Peintres contemporains - Alexandre Hesse
Il y a peu de temps, un peintre disparaissait dont les débuts avaient été signalés par un succès éclatant, mais dont le nom, un instant populaire, avait cessé depuis bien des années d’être en faveur auprès de la foule. Comme autrefois Eugène Devéria ou, dans un autre ordre d’art, comme Félicien David, Alexandre Hesse était devenu célèbre du jour au lendemain; comme à eux aussi, il lui était réservé de porter pendant tout le reste de sa vie la peine de cette renommée rapide et d’expier les applaudissemens unanimes donnés à sa première œuvre par l’accueil froid ou distrait que rencontreraient les œuvres suivantes.
Était-ce donc que celles-ci démentissent les promesses passées? Est-ce que, après être si heureusement entré dans la carrière, le peintre des Funérailles de Titien n’avait su ensuite que revenir sur ses pas ou tout au moins que s’arrêter là où il était arrivé du premier bond? Non, le talent d’Alexandre Hesse n’avait pas en un seul jour donné toute sa mesure, il n’avait pas épuisé toutes ses ressources dans un seul effort. Il lui restait encore, et l’événement l’a prouvé, de quoi pourvoir à l’accomplissement d’autres tâches, de quoi mener à bonne fin des entreprises plus difficiles et plus hautes; mais, si bien muni qu’il fût en réalité, liesse a eu le tort, d’ailleurs peu commun, de se défier à l’excès de lui-même, d’exagérer pour ainsi dire la modestie, et d’éviter les occasions de paraître avec autant de soin que d’autres en mettent à les rechercher. Or, dans le domaine de l’art comme ailleurs, le gros du public ne s’intéresse guère qu’aux gens qui le courtisent ou qui le violentent et laisse sans difficulté à leur isolement ceux qui s’occupent moins de capter ses bonnes grâces que de satisfaire leur conscience. Il prend bien vite au mot quiconque, suivant la parole antique, prétend avant tout « chanter pour les muses», et, sauf à s’accommoder parfois d’assez fâcheux concerts, il n’a coutume d’écouter que ce qu’on le force à peu près d’entendre.
C’est là ce qui explique l’indifférence, l’injustice, si l’on veut, de la plupart d’entre nous à l’égard de Hesse ; c’est là aussi ce qui peut jusqu’à un certain point l’excuser. On s’est déshabitué plutôt qu’on ne s’est détourné du peintre et de ses œuvres, et cela parce qu’il semblait lui-même n’avoir rien tant à cœur que de se dérober. En dehors du monde des artistes, on avait fini presque par l’oublier, non certes qu’il ne travaillât plus ou que ses travaux eussent cessé d’être remarquables, mais parce qu’il s’abstenait de participer aux expositions publiques, et que son intraitable esprit de réserve l’empêchait, après l’achèvement de chaque ouvrage, d’en avertir personne, hormis celui à qui cet ouvrage était destiné. Que de portraits et de tableaux ont passé ainsi presque en secret de son atelier dans des collections particulières! Et quant aux peintures monumentales qu’il a exécutées dans plusieurs églises de Paris et qu’il ne pouvait par conséquent soustraire aux regards de la foule, le risque n’était pas grand pour lui de se trouver par là en communication trop directe avec elle. D’ordinaire, la foule se préoccupe assez peu de pareils travaux et de ceux qui les font. Ce qu’elle voit chaque année au palais des Champs-Elysées représente à ses yeux toutes les forces vives, toute l’activité de l’école contemporaine. Quelqu’un des peintres dont elle a admiré les toiles au Salon vient-il à faire plus noblement encore ses preuves sur les murs d’un édifice : il peut arriver, il est vrai, qu’elle l’apprenne et que même parfois elle ne refuse pas de lui en savoir gré; mais alors le succès, si légitime qu’il soit, a sa raison d’être principale dans celui qui aura été obtenu ailleurs et à meilleur marché. Tel portrait d’Hippolyte Flandrin, la Jeune fille à l’œillet, par exemple, n’a-t-il pas plus contribué à la célébrité de l’artiste, ne l’a-t-il pas au moins mieux préparée qu’aucune des peintures murales signées du même nom? Les peintures dont le pinceau d’Alexandre Hesse a, dans le cours des vingt dernières années, décoré les chapelles de nos églises ne se recommandaient pas à l’attention par quelque précédent semblable. Elles n’avaient pour elles que leur mérite même; elles avaient contre elles, au point de vue de la publicité, la place qu’elles occupaient et les habitudes qui nous entraînent à ne juger de l’art contemporain que sur ce qu’on nous en montre aux expositions officielles. Est-ce une raison toutefois pour la critique d’imiter ces coutumes et, surtout à l’heure où un artiste commence d’appartenir à la postérité, de ne pas relever les titres qu’il a pu s’acquérir en dehors du champ ordinaire des luttes, loin du bruit fait autour d’autres noms? Et quand, chez cet artiste qui n’est plus, le caractère s’est montré à la hauteur du talent, quand la dignité de la vie a, comme ici, égalé la dignité des œuvres, c’est bien le moins que ceux qui ont été informés essaient à leur tour de renseigner ceux qui ignorent ou d’inviter à se souvenir ceux qui oublient. Nous voudrions remplir cette tâche ou plutôt nous acquitter de ce devoir en appelant sur les travaux d’Alexandre Hesse l’attention qu’ils méritent. Et qui sait? l’estime où on les tiendrait dès à présent ne ferait peut-être que devancer le jugement de l’avenir; peut-être ces œuvres d’un talent sans fracas, mais non sans force, ces œuvres foncièrement solides recommanderont-elles l’art de notre époque auprès de nos successeurs plus sûrement que bon nombre de celles auxquelles nous aurons accordé avec le plus de bruit nos suffrages. Un retour de l’opinion en ceci pourrait donc bien, au moment où nous sommes, être un acte de prévoyance aussi bien qu’un acte de justice.
Lorsque les Funérailles de Titien parurent au Salon de 1833, Alexandre Hesse n’était âgé que de vingt-six ans. Comment s’était-il préparé à ce brillant début? D’où lui venaient cette science déjà profonde, cette expérience de l’art déjà complète? car, — particularité remarquable dans l’œuvre d’un aussi jeune homme, — rien ici ne trahissait une incertitude quelconque de l’esprit ou de la main. Tout, au contraire, annonçait un talent fait, maître de lui, réservé jusque dans la verve, et d’autant moins tenté de donner quelque chose au hasard qu’il se sentait au fond plus sûr de ses propres forces. C’est qu’en effet le jeune peintre était de ceux pour qui la saison de la maturité est précoce. A l’âge où d’autres en sont encore à s’interroger sur leurs tendances, il savait à n’en pas douter ce qu’il avait le droit de vouloir, et le pouvoir de faire. Il avait en un mot reconnu de bonne heure le domaine où il lui appartiendrait d’agir, et ne se sentait pas plus d’humeur à en forcer jamais les limites qu’à s’y cantonner paresseusement.
D’ailleurs, en cela comme en toutes choses, Hesse avait dès l’enfance trouvé bien près de lui d’utiles leçons. Le milieu où il était né avait eu sur lui cette double influence de l’initier par des exemples de chaque jour aux procédés matériels de l’art et de lui enseigner, comme une tradition de famille, le respect de tous les devoirs. Son père, peintre en miniature assez habile, appartenait par ses origines, comme par les coutumes de sa vie entière, à cette classe de bourgeois loyaux et sensés qui, avant l’époque de la révolution, formaient la partie la plus saine de la société française, et dont les changemens survenus à partir de la fin du dernier siècle n’avaient pu ni déconcerter les habitudes ni décourager les vertus : honnêtes gens dans la plus sérieuse acception du mot, aux mœurs simples, aux principes fermes qui bornaient leur ambition à l’exercice sans mésaventure d’une profession une fois choisie et les joies de leur orgueil au bon témoignage de leur conscience. Son oncle, Auguste Hesse, auprès de qui il devait un jour siéger à l’Académie des Beaux-Arts, était lui aussi, un enfant de cette forte race, un de ces esprits sages et mesurés. Les œuvres qu’il a faites, et dont les plus importantes ont disparu en 1871 avec les murailles de l’ancien Hôtel de Ville, lui avaient mérité une place honorable parmi les peintres qui succédèrent dans notre école aux élèves de David : sa vie austère, son désintéressement à toutes les époques, sa pauvreté fièrement portée pendant les dernières années de sa vieillesse, ont laissé dans le cœur de ceux qui l’ont vu de près des souvenirs plus respectables encore.
C’est sous les yeux de ces deux hommes de bien, c’est à l’école de ces deux maîtres et, un peu plus tard, dans l’atelier du paysagiste Victor Bertin, enfin dans l’atelier des élèves de Gros, qu’Alexandre Hesse fit son apprentissage d’artiste. Ajoutons qu’il faisait en même temps son apprentissage de professeur; car, pour se procurer les moyens de poursuivre ses études sans imposer de nouvelles dépenses à son père, il essayait avec autant d’ingénuité que de courage d’enseigner à d’autres ce qu’il n’était pas bien sûr encore de savoir fort pertinemment pour son compte. Hesse n’avait pas plus de quatorze ans lorsqu’il s’attribuait ainsi un rôle moins profitable peut-être aux progrès de ses élèves qu’aux intérêts de sa piété filiale. Aussi devine-t-on la modicité du chiffre auquel se cotaient les leçons d’un maître de cet âge et de cette expérience. Et cependant, tout en prélevant sur ce maigre revenu de quoi subvenir à ses besoins de chaque jour, Hesse réussissait par surcroît à se former sou à sou un petit pécule destiné à lui fournir dans l’avenir les ressources nécessaires pour tenter un voyage en Italie. Près de dix années, il est vrai, se passèrent avant que ce rêve pût se réaliser; mais enfin, le prix de quelques portraits étant venu grossir l’épargne du jeune peintre, celui-ci se jugea d’autant plus riche qu’il se sentait aussi, grâce à ses progrès récens, mieux approvisionné du côté de l’art. Renonçant donc à la fois aux leçons qu’il avait entrepris de donner pour vivre et aux leçons que lui-même recevait depuis quelques années dans l’atelier de Gros, il prit le chemin de l’Italie vers la fin de 1830. né à Paris le 30 septembre 1806, Jean-Baptiste-Alexandre liesse était alors âgé de vingt-quatre ans.
Le temps qui venait de s’écouler n’avait pas eu du reste cet unique résultat de préparer Hesse à une carrière spéciale et de le mettre en mesure d’y entrer sans grand risque. Tout en travaillant assidûment à devenir un peintre, Hesse s’était imposé le devoir d’apprendre aussi ce qu’il appelait son métier d’homme et, pour cela, de suppléer par des efforts tout personnels à l’insuffisance de l’instruction générale qu’on lui avait donnée. En fait d’éducation morale, nous l’avons dit, rien n’avait manqué à son enfance sous le toit paternel ; mais pour le reste les secours s’étaient trouvés forcément si réduits que, sauf la lecture et l’écriture, liesse, presque adolescent déjà, ne possédait pas même les connaissances les plus élémentaires. Quelques heures régulièrement passées chaque semaine dans les bibliothèques publiques lui apprirent d’abord à quels livres il devait recourir pour s’initier aux études littéraires ou historiques. Puis, ces premiers renseignemens une fois obtenus, il en profita pour recueillir comme il put de quoi former sa propre bibliothèque : collection bien modeste, il est vrai, puisqu’elle ne se composait au début que d’une douzaine de volumes, parmi lesquels, outre des grammaires et des dictionnaires, Virgile, les Pensées de Pascal et la Satire Ménippée.
Ce fut à force de relire ce petit nombre d’ouvrages, à force d’en apprendre par cœur, d’en copier et d’en recopier des pages entières, qu’il réussit à acquérir, avec les premières notions de la langue latine et de la syntaxe française, des principes littéraires assez fermes pour résister jusqu’à la fin à certains entraînemens contemporains et, en matière d’histoire, un goût exclusif, un vrai goût de bénédictin pour les documens authentiques. Qui sait même si l’influence exercée en ce sens par la Satire Ménippée sur l’esprit du jeune homme ne s’étendit pas aussi aux habitudes du peintre? La prédilection de celui-ci pour des sujets appartenant à peu près à la même époque que le livre permet au moins de le supposer, et l’on serait fondé peut-être à reconnaître la perpétuité de cette influence dans la succession même des années où parurent, à de plus ou moins longs intervalles, des tableaux comme la Procession de la Ligue, la Mort du président Brisson et plusieurs scènes de la vie de Henri IV.
Quoi qu’il en soit, et si restreint qu’ait été au commencement le champ de ses études, Hesse, au bout de quelques années de travail solitaire, en était arrivé à posséder un savoir classique à peu près égal à celui qu’aurait pu lui donner le collège, et, de plus, tout en menant de front son éducation littéraire et son éducation de peintre, il avait trouvé le temps de devenir par surcroit musicien. Ici toutefois la bonne volonté personnelle n’avait pu suffire. Ce maître dont Hesse s’était si résolument passé tant qu’il ne s’était agi pour lui que d’exercer son intelligence et sa mémoire dans le domaine de l’érudition proprement dite, il avait bien fallu qu’il intervînt entre l’étudiant et le nouvel objet des études, et que le jeune peintre apprît auprès d’un homme du métier la musique, comme il avait appris la peinture en recevant les enseignemens d’autrui. Or comment, sans des dépenses reconnues d’avance impossibles, mener les choses à bonne fin? Hesse s’y prit pour cela de la même manière que lorsqu’il avait eu à pourvoir à d’autres besoins. Afin de conquérir la situation d’élève, il s’utilisa comme professeur, c’est-à-dire qu’il obtint de payer les leçons de musique qu’on lui donnerait par les leçons de dessin qu’il donnerait à son tour. Ce fut grâce à cet arrangement qu’il put, pendant plusieurs années, avoir pour maître le célèbre chanteur Garcia et pour élève un des enfans de celui-ci, une jeune fille dont il était à peine l’aîné et qui devait, un peu plus tard, s’appeler Mme Malibran. Y eut-il profit égal de part et d’autre? Je l’ignore. Toujours est-il qu’à l’école de Garcia Hesse ne devint pas seulement un chanteur habile. Ses dispositions naturelles aidant, il y acquit une science musicale assez vaste et assez sûre pour être et pour rester jusqu’à la fin un amateur d’élite, un connaisseur dans la plus rigoureuse acception du mot.
Au moment où il partit pour l’Italie, Hesse avait donc à tous égards son éducation faite ou, tout au moins, des habitudes de travail plus invétérées déjà, des pratiques studieuses mieux raisonnées qu’il n’appartient en général aux jeunes artistes. Restait maintenant, comme enseignement suprême, à consulter en face les chefs-d’œuvre entrevus seulement jusqu’alors dans les traductions gravées, à interroger la nature aux lieux mêmes où elle avait inspiré les maîtres, et, ces dernières informations une fois prises, cette épreuve définitive une fois tentée, à s’essayer dans une œuvre personnelle. Celle que Hesse fit paraître après son retour à Paris prouve qu’il avait aussi bien profité des exemples proposés à ses regards en Italie que de ces leçons plus mystérieuses qui s’adressaient à son imagination. Son tableau, les Funérailles de Titien, accuse clairement la prédominance des souvenirs recueillis et de l’influence subie par ce disciple au XIXe siècle des peintres vénitiens du XVIe ; mais, quel que soit ici le zèle de l’imitation, il n’aboutit pas à la contrefaçon, au pastiche. C’est en pratiquant à sa manière le précepte d’André Chénier que Hesse entend continuer le passé, et les « pensers nouveaux » qu’il revêt de formes anciennes témoignent de son respect pour les droits de l’esprit moderne, au moins autant que son procédé pittoresque nous le montre préoccupé des modèles consacrés et des traditions.
La toile qu’il exposait au Salon de 1833 avait d’ailleurs, entre autres mérites, celui de correspondre par la nature même du sujet au goût alors général pour les faits ou plutôt pour les anecdotes historiques, et, par la modération du style, aux inclinations de l’époque. On était à peine remis des agitations causées par la fièvre romantique et l’on ne laissait pas de se ressentir encore du régime débilitant auquel on avait été si longtemps condamné sous l’empire d’un faux classicisme. L’opinion, convalescente pour ainsi dire, avait besoin de fortifians capables de la ranimer sans la surexciter, et, en même temps, de caïmans propres à l’apaiser sans l’engourdir. L’œuvre de Hesse satisfaisait pleinement à cette double condition. La recherche de l’effet par l’association de tons opulens ou solides y était aussi peu équivoque que la recherche de la vérité dans le dessin ; mais ce n’étaient déjà plus ni ces fanfares de la couleur dont on prétendait naguère substituer l’éclat aux combinaisons calculées de l’harmonie, ni ces négligences violentes ou ces partis-pris qui semblaient démentir comme des préjugés l’étude de la forme choisie et le soin de la correction. Tout, dans l’exécution du tableau, dénotait chez celui qui en était l’auteur la volonté de tenir compte de certains progrès récemment accomplis, sans pour cela se soustraire à l’autorité d’autres souvenirs et de plus hauts exemples ; tout, dans la composition de la scène, exprimait des intentions en rapport avec les préférences actuelles du public, mais ces intentions demeuraient discrètement indiquées là où, un peu plus tôt, on n’eût pas manqué d’en faire étalage.
On sait comment mourut Titien et dans quelles circonstances eurent lieu ses funérailles. La peste de 1576, dont il fut une des victimes, avait fait à Venise des ravages tels que la seigneurie, au bout de quelques jours, s’était vue forcée d’interdire les enterremens publics. Ce fut donc par une exception, d’ailleurs justifiée de reste, que les dépouilles du grand peintre purent recevoir les honneurs funèbres et être transportées, à travers les rues de la ville, du palais Barbarigo à l’église des Frari. Des magistrats, des hommes de guerre, des patriciens s’unirent, dit-on, aux artistes pour charger leurs épaules de ce glorieux fardeau et pour aller, au milieu des morts et des mourans, le déposer dans un caveau ouvert au pied des murs mêmes que décoraient deux des plus beaux chefs-d’œuvre du maître, — l’Assomption, aujourd’hui à l’Académie des Beaux-Arts, — et le tableau, encore en place, où l’on voit la Vierge et l’Enfant Jésus entourés des membres de la famille Pesaro.
liesse a représenté le funèbre cortège au moment où il traverse la piazzetta di San-Marco, c’est-à-dire que la scène a pour fond une partie du palais ducal, le ciel et les deux colonnes qui s’élèvent sur le quai du grand canal. Des personnages de rangs divers, revêtus chacun du costume qui le caractérise, portent le brancard sur lequel le corps de Titien est étendu, et dans le sein de l’un d’eux une jeune femme, suffoquée par la douleur, cache son visage en larmes : figure pleine de grâce et formant un heureux contraste avec l’aspect des autres figures, toutes calmes et recueillies, une seule exceptée, — celle d’un moine qui, subitement atteint par le fléau, s’affaisse et succombe entre les bras de ses frères. Enfin, au premier plan, quelques cadavres et deux portefaix qui s’apprêtent à les enlever, achèvent de préciser la signification de la scène et l’heure sinistre où elle se passe.
On le voit, par l’ordonnance générale comme par les détails, ce tableau n’est pas seulement la représentation tout extérieure d’une cérémonie, la simple image d’une procession analogue à celles qu’a reproduites pour le plaisir des yeux le pinceau élégant de Gentile Bellini ou le puissant pinceau de Titien lui-même. Il y a là mieux qu’une collection de portraits ou de costumes ; il y a, dans l’acception exacte du mot, un véritable tableau d’histoire et, malgré les dimensions relativement restreintes de la toile[1], une œuvre largement conçue et exécutée. C’est ce que n’hésitèrent pas à reconnaître ceux-là même qui ne la virent que lorsqu’elle reparut en 1869, à la vente de la galerie Delessert. Le succès que les Funérailles de Titien avaient obtenu trente-six ans auparavant se renouvela alors, au moins en partie, et la renommée du peintre, rajeunie par ce regain de popularité, rendit aux hommes qui l’avaient vue naître, en même temps que l’illusion de leur propre jeunesse, le souvenir vivant des ovations passées et comme un écho des premiers applaudissemens.
Alexandre Hesse venait dès le début de marquer sa place à côté des artistes les plus en vue. Tout autre que lui aurait pu se croire arrivé et se serait appliqué sans scrupule à tirer bon parti de la situation acquise : il ne voulut songer qu’aux progrès qu’il pouvait faire encore, aux efforts qu’il devait tenter. Laissant là, presque au lendemain de son succès, les hommes et les lieux qui en avaient été les témoins, il retourna en Italie pour y « continuer, comme il disait, ses études. » Rare exemple de modestie et de désintéressement, surtout si on le rapproche de certaines coutumes plus récentes, et dont on ne trouverait guère de nos jours un équivalent que dans le courage simple avec lequel M. Baudry, en possession déjà de la renommée, renonçait aux avantages immédiats qu’elle lui assurait pour aller, il y a quelques années, à Rome, faire des copies d’après les maîtres, au risque de se laisser momentanément oublier !
Le tableau que Hesse exposa après son second séjour en Italie attestait l’énergie de son zèle et, à plus d’un égard, les progrès de son talent pendant le temps qui venait de s’écouler. Toutefois, par la différence qu’il présentait dans le style avec les Funérailles de Titien, ce nouvel ouvrage déroutait un peu l’opinion qu’on s’était faite du peintre et de son dévoûment exclusif à la tradition vénitienne. Le sujet même qu’il avait choisi, — Léonard de Vinci donnant la liberté à des oiseaux qu’il vient d’acheter, — cette scène toute florentine et traitée à la manière des Florentins, c’est-à-dire avec la préoccupation dominante de l’élégance dans le dessin, semblait une sorte de démenti aux intentions dramatiques et aux prédilections de coloriste qu’exprimait le tableau précédent. On a dit que la tâche était parfois moins lourde de fonder l’honneur de son nom que d’être le second à le porter : la difficulté, dans le domaine de l’art, de se maintenir par une seconde œuvre à la hauteur d’un premier succès donnerait lieu à quelque observation analogue. Le public, en face d’une toile ou d’une statue signée par celui-là même qu’il applaudissait avec enthousiasme la veille, se montre bien souvent d’autant plus froid ou d’autant plus exigeant que sa faveur avait été à l’origine moins parcimonieusement accordée. liesse en fit l’épreuve au Salon de 1836, où figurait son Léonard de Vinci, et les tableaux de sa main qui, à partir de ce moment, parurent dans les expositions publiques ne purent, malgré tout le mérite que les bons juges y reconnaissaient, retrouver auprès de la foule la vogue qu’avait rencontrée son premier ouvrage. Plusieurs de ces toiles, il est vrai, — et plus justement qu’aucune autre le Triomphe de Pisani, aujourd’hui au musée du Luxembourg, — obtinrent généralement des éloges; mais des éloges entremêlés d’inévitables allusions au passé, comme si, par une sorte de convention tacite, on ne se fût cru le droit de s’occuper de l’artiste dans le présent qu’à la condition de l’opposer perpétuellement à lui-même.
Hesse resta donc jusqu’à la fin pour tout le monde le peintre des Funérailles de Titien, quoiqu’il ait en réalité ajouté à ce premier titre plus d’un autre pour le moins aussi sérieux. La faute d’ailleurs, nous l’avons dit, n’en fut pas tout entière à nos distractions ou à nos préjugés. Si le public parut quelquefois se méprendre à l’égard de Hesse, plus souvent encore les occasions lui manquèrent d’avoir sous les yeux les témoignages de ce talent, puisque des nombreux tableaux produits par Hesse après l’année 1833 neuf ou dix seulement furent, avec quelques portraits ou quelques figures d’étude, exposés aux divers Salons. Tout le reste alla directement prendre place dans des habitations privées, et si plusieurs de ces œuvres ignorées d’abord de la foule ont reçu plus tard une certaine publicité, si par exemple la donation au musée de Nantes de la collection formée par le duc de Feltre a mis assez récemment en lumière une partie des travaux que Hesse avait accomplis de 1837 à 1840, combien d’autres qui, jusqu’à présent, ne sont connus que de leurs possesseurs ou tout au plus de quelques privilégiés! C’est ainsi que, dans une seule famille, — celle des descendans de ce président Brisson dont le pinceau de Hesse a représenté le martyre au temps de la ligue[2], — plus de douze toiles diversement remarquables sont conservées à l’insu du public, et que, dans l’église voisine du château de Chevry, où ces tableaux se trouvent, des peintures murales dues à la même main demeurent pour ainsi dire ensevelies et comme dérobées par la volonté de l’artiste aux regards qu’elles mériteraient si bien d’attirer.
Était-ce donc qu’en s’éloignant ainsi du champ des luttes publiques pour se réfugier, autant qu’il dépendait de lui, dans les habitudes d’une vie solitaire et cachée, Hesse obéît à un sentiment exagéré d’amour-propre? Voulait-il par là se venger des froideurs qui avaient suivi l’enthousiasme des premiers jours ? La retraite prématurée à laquelle il se vouait avait de tout autres motifs. Loin d’être le résultat d’un mouvement misanthropique d’orgueil ou de dépit, elle s’expliquait par les scrupules d’une conscience timorée à l’excès peut-être, mais en tout cas difficile seulement pour elle-même et aussi supérieure à l’envie qu’à la vanité. A mesure que par l’étude assidue des chefs-d’œuvre Hesse s’était élevé à la certitude théorique, à la connaissance parfaite des conditions de l’art et du beau, il s’était aussi, et en proportion de son admiration pour les grands maîtres, défié de plus en plus de ses propres forces. Il n’entendait nullement pour cela renoncer au travail personnel et à l’effort ; mais, tout en s’appliquant avec une invincible opiniâtreté à bien faire, il sentait d’avance qu’il ne réussirait pas à se contenter et que, une fois achevé, chaque tableau ne serait pour lui, à côté des exemples souverains, qu’une démonstration de plus de son impuissance relative. Pourquoi dès lors mettre ces témoignages secondaires sous les yeux de gens qui pouvaient, avec plus de plaisir et de profit, regarder ailleurs? Comment solliciter les suffrages d’autrui pour des ouvrages auxquels on attachait soi-même si peu de valeur ? Le mieux était de travailler à l’écart, sans la préoccupation d’une récompense quelconque à obtenir, sans aucune arrière-pensée ambitieuse, et, sauf dans les cas d’obligation absolue, de céder la place à de plus habiles ou, simplement, à de plus hardis.
Nous ne prétendons pas, est-il besoin de le dire ? justifier complètement Hesse par cette indication des mobiles qui le dirigèrent et des secrètes intentions qu’il eut. Rien de plus désintéressé sans doute que sa conduite en tout ceci, rien de plus sincère que sa modestie; mais l’humilité poussée à ce point n’est-elle pas ou ne semble-t-elle pas être bien voisine du découragement ? Le désintéressement mérite-t-il d’être loué sans réserve quand il va jusqu’au sacrifice de certains droits inaliénables, sinon de certains devoirs impérieux? Un artiste, une fois qu’il a été reconnu hors de pair, ne se doit pas seulement à lui-même : il se doit aussi à ceux qui l’ont d’abord mis à son rang, et ce ne sera pas sans donner, en apparence, quelque prise au reproche d’ingratitude qu’il disparaîtra volontairement.
Hesse trouva-t-il du moins ou même chercha-t-il une compensation à sa rupture avec le monde dans l’approbation à huis clos de quelques intimes, dans les avis de quelques témoins familiers de ses travaux ? On ne serait guère autorisé à le dire. Bien qu’il eût des amis aussi dévoués qu’ils lui étaient chers à lui-même[3], il se défendait de leur laisser voir ses ouvrages, tant que ses ouvrages étaient en cours d’exécution, de peur de compromettre par là et peut-être de perdre la force de volonté nécessaire pour mener son entreprise à fin :
« Je vous dirais bien : Venez me voir, écrivait-il à l’un d’eux, si je ne redoutais l’impression que me laisse toute visite, même celle d’un ami. A force de ne s’occuper que d’une chose, on lui donne une importance qu’elle n’a pas, je le sais, et je ne me fais guère d’illusion sur le résultat de mes efforts. Cependant, il y a si longtemps que je m’ingénie à faire parler mes personnages, j’ai mis une telle ténacité à recommencer vingt fois un geste, une attitude... que l’impassibilité d’un spectateur, aussi bien que ses complimens les plus polis, m’empêcherait, pour quelques jours du moins, de continuer un travail dont je ferai bon marché quand il sera découvert. Voilà comment il se fait, mon cher ami, que je suis un absent, un séquestré, un ours enfin, mais un ours qui n’oublie pas les témoignages d’affection que vous lui avez donnés. »
Ce travail que Hesse redoutait tant de montrer même aux regards les plus favorablement prévenus et dont il se sentait si bien d’humeur à faire, après l’achèvement « bon marché, » cet ouvrage ainsi condamné par lui à l’avance était cependant un de ceux qui peuvent aujourd’hui le mieux honorer son nom. Nous voulons parler des peintures qui décorent la chapelle de Saint-François de Sales, dans l’église de Saint-Sulpice, à Paris : vaste morceau, aussi important par les mérites de l’exécution que par les proportions mêmes, et qui marque dans l’histoire du talent de l’artiste une période de renouvellement et de progrès.
Ce n’était pas, au reste, la première fois que Hesse tentait une entreprise de peinture monumentale. Déjà, cinq ou six ans auparavant (1852), il avait peint sur les murs d’une petite chapelle de l’église de Saint-Séverin plusieurs épisodes de la vie de sainte Geneviève; mais, quelque louable que fût cet essai, il ne différait en réalité des œuvres antérieures de Hesse que par la nature des sujets traités et par les allures forcément plus graves du style. Pour tout le reste, en raison même des dimensions restreintes du champ donné et des figures, la chapelle de Saint-Séverin ne faisait guère que continuer le passé et confirmer ce qu’on savait déjà du talent de l’artiste. Les caractères de la tâche qu’il s’agissait de remplir à Saint-Sulpice étaient tout autres, les conditions qu’elle impliquait toutes nouvelles. Ici, en effet, l’expérience acquise dans la pratique de la peinture de chevalet ne pouvait suffire. L’étendue des surfaces à couvrir, les moyens pittoresques à employer pour établir un accord nécessaire avec les lignes de l’architecture environnante, tout exigeait dans l’ordonnance générale une sévérité et dans l’exécution une ampleur dignes du sujet et du lieu.
Hesse, quoi qu’il en ait pensé ou dit, a su dans ce grand travail résoudre à souhait toutes les difficultés du problème. Il a trouvé le secret d’élargir sa manière sans la dénaturer pour cela, sans l’affubler d’une majesté d’emprunt ; il a réussi également à en épurer les formes sans les réduire à la sécheresse. Les deux scènes peintes sur les parois latérales de la chapelle et qui représentent : l’une, Saint François de Sales prêchant l’Évangile à des montagnards du Chablais ; l’autre, Saint François de Sales instituant l’ordre de la Visitation, enfin la Glorification du saint, figurée au milieu de la voûte, — toutes ces compositions, à la fois nobles et vraisemblables, satisfont aux lois de l’art religieux et aux lois de l’art décoratif aussi bien qu’elles permettent de reconnaître le goût accoutumé du peintre pour l’imitation exacte de la nature.
Rien de moins prétentieux que ce style simple et net jusque dans l’expression de l’idéal; rien non plus qui ressemble moins à l’effigie vulgaire que l’image de ces réalités. C’est par exemple avec un tact bien remarquable que, dans l’Institution de l’ordre de la Visitation, la mesure a été gardée, au point de vue pittoresque, entre l’insuffisance et l’abus, entre la monotonie qu’aurait donnée à cette scène d’intérieur une lumière trop diffuse ou un coloris trop sobre et les violences qui auraient pu résulter, pour le regard, d’une concentration trop étroite de la lumière ou d’une trop grande énergie dans les tons. Un peu plus de sacrifice à l’unité de l’aspect et cette harmonie extérieure dégénérait en inertie ; un peu moins de réserve au contraire dans l’emploi du clair-obscur et des procédés de coloration, et le relief même des corps figurés constituait une contradiction avec l’esprit essentiel du travail. En un mot, l’œuvre, au lieu de garder les apparences d’une peinture monumentale, aurait pris celles d’un tableau, et la muraille qu’elle recouvre, mais dont elle ne supprime pas pour le regard la fonction, aurait cessé d’être en quelque sorte pour se convertir en un semblant de baie ouverte sur des objets placés au-delà.
Cette sagesse dans l’appréciation des conditions décoratives de la tâche et, en même temps, dans la pratique des moyens d’imitation matériels, on en retrouve l’empreinte là même où la scène à reproduire semblait inévitablement comporter l’agitation des lignes et un certain morcellement de l’effet. Tout accidenté qu’est le paysage au milieu duquel a lieu la Prédication de saint François de Sales, quelque variées que soient, autour de la figure principale, les attitudes des personnages et les couleurs de leurs vêtemens, rien ne vient troubler la tranquillité de l’aspect général, ni accentuer plus qu’il ne convient les formes ou les intentions épisodiques. La figure d’un criminel, par exemple, que le remords fait frissonner sous la parole du saint, celle d’une jeune femme qui se jette tout en pleurs au pied du rocher d’où tombe cette parole émouvante, d’autres figures encore diversement expressives mêlent quelque chose de dramatique à l’intérêt que présente le sujet en lui-même ; mais nulle part cet élément tout moral ne tend à convertir en procédé littéraire le travail du pinceau, c’est-à-dire ce qui doit avoir pour objet l’image du beau et de la vérité visibles.
Les qualités particulières qui distinguent les peintures de la chapelle de Saint-Sulpice se retrouvent d’ailleurs, et sous des formes moins équivoques encore, dans une autre œuvre du même genre que Hesse fut peu après appelé à exécuter. La chapelle dont il a décoré les murs dans l’église de Saint-Gervais peut être considérée comme le meilleur spécimen, comme le témoignage le plus significatif de son talent, et ce ne sera pas exagérer la valeur d’un pareil ouvrage que de lui attribuer, malgré la différence évidente des moyens employés, un mérite presque égal à celui des plus belles peintures religieuses d’Hippolyte Flandrin.
Qu’on ne se scandalise pas, qu’on ne s’étonne même pas du rapprochement. Personne moins que nous ne songerait à contester au noble peintre du sanctuaire de Saint-Germain-des-Prés et de la frise de Saint-Vincent de Paul l’élévation du sentiment, la pureté du goût et, dans la pratique, la délicatesse savante de la manière; mais en raison de cette sérénité même, de cette onction si pénétrante du style, Flandrin réussit à charmer peu à peu notre intelligence ou à attendrir notre cœur plutôt qu’il ne nous conquiert de prime abord et de haute lutte. Avec plus de savoir et d’expérience, il est de la même famille que Jean de Fiésole et Lesueur. Le peintre de la chapelle de Saint-Gervais appartient à une autre race, non pas mieux inspirée assurément, mais, à certains égards, plus virile et plus robuste. Il y a quelque chose de la mâle raison de Poussin, sinon un souvenir de Corneille, dans la conception de la scène qui représente Saint Gervais et Saint Protais refusant de sacrifier aux idoles et, comme Polyeucte et Néarque, s’élançant au martyre la main dans la main. Celui qui écrit aujourd’hui ces lignes se rappelle encore l’effet que produisirent en 1866, sur la commission des beaux-arts, à l’Hôtel-de-Ville, les esquisses dessinées de cette belle composition et de deux autres pour la même chapelle: la Découverte par saint Ambroise des corps des deux jeunes martyrs et les Honneurs rendus à leurs restes par le peuple de Milan. Des artistes qui composaient alors cette commission et qui, presque tous, appartenaient à l’Académie des Beaux-Arts, pas un n’hésita à pressentir et à louer hautement d’avance l’heureuse issue d’une entreprise ainsi préparée : si bien que, la mort de M. Ingres étant venue, sur ces entrefaites, laisser vacante une place à l’Académie, Hesse fut appelé à l’occuper même avant d’avoir terminé le travail par lequel il devait surtout la mériter. Quelque sévère qu’il fût pour lui-même, Hesse ne poussait pas toujours la modestie jusqu’à l’aveuglement, ni le détachement du succès en général jusqu’à l’indifférence pour les approbations d’élite : il sentit comme il le devait le prix des suffrages qui lui avaient été donnés par ses pairs et n’affecta nullement de ne voir qu’une faveur dans l’acte de justice dont il était l’objet. « Mon titre de membre de l’Institut, disait-il avec son honnêteté ordinaire, ne me fait pas illusion sur le peu que je vaux, et cependant ce peu est apparemment quelque chose, puisque les meilleurs juges en pareille matière ont trouvé bon de le récompenser ainsi; » ce qui ne l’empêchait pas de mêler à ce sentiment de satisfaction personnelle quelque compassion pour ses compétiteurs malheureux ou, le cas échéant, quelque précaution finement prudente en vue de certaines aspirations prématurées à son héritage académique : « Si vous voyez X., écrivait-il un jour à son ami, M. Pol Nicard, ne lui dites pas que j’ai été vraiment indisposé. S’il l’a su, dites-lui bien vite que je suis tout à fait remis, car ce sont les « immortels » dont on attend la mort avec le plus d’impatience. »
Douze années devaient s’écouler encore avant qu’il laissât, quant à lui, cette succession ouverte : douze années qui d’ailleurs n’ajoutèrent à la liste de ses travaux qu’une œuvre tout à fait importante, — une grande peinture allégorique pour le plafond du palais du Commerce à Lyon, dont nous avons eu autrefois l’occasion de signaler ici même la belle ordonnance et le riche coloris[4]. Tout le reste de cette période fut absorbé par d’innombrables études préparatoires, par d’interminables essais en vue des compositions sur le Jugement dernier que Hesse devait peindre dans le côté droit du transept de Saint-Germain-des-Prés et dont il n’a pu en réalité exécuter qu’une partie.
Il semble qu’à dater du jour où il eut accepté ce vaste travail Hesse se soit de plus en plus exagéré les efforts qu’il avait à faire pour s’en acquitter dignement, et que la crainte de rester au-dessous de sa tâche ait pesé sur lui de tout le poids d’une idée fixe, d’une véritable obsession morale. De là ces successions d’études partielles dont nous parlions tout à l’heure, ces recherches sans fin, pour chaque figure, d’une forme plus châtiée ou d’un geste plus expressif; de là en un mot des repentirs et des incertitudes qui, en se renouvelant de jour en jour, n’arrivaient qu’à user les forces de l’artiste et à le réduire à ce qu’il appelait avec autant de bonne foi que d’injustice « la perception nette de son néant. » La lettre suivante écrite dans une des rares heures où il consentait à se confier sans réticence donnera, mieux que tout ce qu’on en pourrait dire, une idée de ses souffrances secrètes et de l’étrange complaisance avec laquelle il s’accusait lui-même, au risque de se calomnier :
« Tout est presque fini en moi, écrivait-il. J’aurai passé mon inutile vie à gémir de n’arriver à rien, de ne rien savoir, de n’avoir de vraie aptitude pour rien. Ce que, à grand renfort de volonté, de travail, d’application, j’ai pu acquérir aura toujours été paralysé par ma défiance... Un instant, un seul instant, j’ai cru que je pourrais parvenir à me faire un nom. C’était à l’époque de ma première bataille ; elle fut presque une toute petite victoire. Depuis, j’ai essuyé tant de défaites que cette illusion passagère s’est évanouie avec bien d’autres. Un philosophe à ma place se fût contenté de vivre dans le demi-jour de la médiocrité; mais un rayon de gloire avait éclairé mes débuts, et quoique ce rayon eût été bien pâle, bien peu mérité surtout, il m’a semblé, depuis qu’il a disparu, que j’étais condamné à l’obscurité la plus profonde, la plus honteuse... Vous êtes peut-être le seul à qui j’aie avoué cette plaie de mon orgueil; peut-être aussi est-ce la première fois que je me rends bien compte de la mort de mon intelligence, car je m’éteins tous les jours. Tout, jusqu’à la faculté d’exprimer ce que j’éprouve me fuit et m’abandonne. Cette lettre en est la preuve, n’est-ce pas? C’est pourtant en pleurant que je vous l’écris. »
Bientôt d’autres douleurs allaient arracher à Hesse d’autres larmes, et des larmes plus amères encore, plus silencieusement dévorées. La mort de sa mère, dont il était depuis bien des années le seul appui et dont il n’avait cessé d’entourer la longue vieillesse de soins si tendres, si délicats, qu’ils semblaient donnés avec l’ingénieuse sollicitude d’une fille plutôt qu’avec le dévoûment d’un fils, cette mort acheva de le désintéresser de lui-même et de rompre le peu de liens qui le rattachaient encore aux affaires de la vie active et aux choses présentes. Il ne vécut plus que pour se souvenir, et pour attendre, dans une solitude de plus en plus étroite, que son tour vînt de quitter ce monde où il se croyait inutile.
Rien de moins misanthropique d’ailleurs dans le fond comme dans les formes, rien qui ressemblât moins à un sentiment d’intolérance ou d’aigreur envers les autres que le deuil qu’il portait en lui des espérances de sa jeunesse ou des affections de son cœur. Contrairement à la plupart de ceux qui souffrent, il n’en voulait pas de ses propres maux aux gens heureux. Jamais il ne descendit à se plaindre de leur bonheur comme d’une injustice ou à leur livrer les secrets de son âme pour acheter leur compassion. Nul plus que lui n’eut, même vis-à-vis de ses amis, la pudeur de ses émotions intimes; nul ne fut plus simplement aimable et courtois avec ses égaux, affable pour ses inférieurs, doux avec tous dans le commerce de la vie. Aussi fallait-il le bien connaître pour savoir ce que cette invariable urbanité dans les manières et cette apparente tranquillité d’humeur cachaient au fond d’agitations morales et, trop souvent, de poignans chagrins. A voir Hesse si peu renfrogné, si souriant même lorsqu’on l’abordait ou qu’on était rencontré par lui, à l’entendre causer de toutes choses sans appuyer sur rien, sans aller au-delà de rapides aperçus présentés au hasard du moment, avec ce mélange de bonhomie et de finesse un peu railleuse qui donnait une grâce singulière à sa parole, se serait-on douté qu’on eût affaire à un mélancolique?
Et cependant, même bien avant l’époque des dernières tristesses, Hesse n’était rien moins que porté à prendre lestement son parti de ses déceptions en présence des faits ou de ses incertitudes devant les grands problèmes. « Vous me demandez, écrivait-il en 1862, s’il faut regarder la mort en face pour moins la craindre et pour s’habituer à l’idée de quitter ses amis pleins de vie et de santé. Je vous ferai remarquer d’abord que ce doit être une consolation pour nous de les laisser pleins de vie plutôt que malades ou mourans... Quant à savoir sous quel aspect, de quel côté il convient d’envisager ce « chameau noir » incessamment agenouillé à notre porte, je crois que, vu de profil ou de face, longtemps à l’avance ou le plus tard possible, au dernier moment sa venue est toujours chose grave. On prétend que la jeunesse est plus brave que nous en cette circonstance ; l’avez-vous remarqué? Si cela est vrai, ne serait-ce pas que, se sentant moins coupable que l’âge mûr, elle ne redoute pas autant que lui ce qui nous attend au-delà de l’ultimo passo? Ou bien comprend-elle qu’il vaut mieux sortir de la vie quand les illusions illuminent encore nos premiers sentimens que plus tard, quand l’espérance elle-même nous a abandonnés?.. D’ailleurs, le peintre en général (et votre ami en particulier) n’est pas toujours bien certain de ce qu’il pense sur d’aussi grandes questions. Il éprouve, il sent, voilà son rôle. Il est sceptique comme un vieillard et crédule comme un enfant. Il souffre, il sourit, il pleure, il aime (quand il aime), et surtout il déraisonne. Le mot célèbre : «L’homme s’agite, et Dieu le mène » semble avoir été dit exprès pour lui. Voilà pourquoi cet être complexe est souvent intéressant ou curieux à étudier dans sa jeunesse. Plus tard, oh ! plus tard, pour l’artiste comme pour tout le monde, c’est le lendemain d’un jour de fête : les lustres sont éteints, les fleurs sont fanées, le silence s’est fait partout...»
Et une autre fois :
« Je vois que votre grave accident vous a fait penser à la Danse macabre. Vous vous êtes demandé, — comme moi à l’occasion de mon anthrax, — si vous vous feriez tirer l’oreille pour prendre votre place dans le branle funèbre. Non dubitate, amico mio, vous serez fort et résigné devant la mort comme un homme dont l’existence aura été honorable et bien remplie. Je suis convaincu que de nous trois c’est X. qui partira avec le plus de regret, non certes qu’il ne soit aussi très honorable, mais il me semble qu’il dira : « C’était bon ! » tandis que vous direz : « Il y a quelque chose de meilleur. » Quant à moi, je ne sais ; peut-être dirai-je : « C’était fatigant ! »
Hesse toutefois, en quittant la vie, ne devait pas s’en tenir à cette parole ou plutôt à cette pensée de lassitude et de découragement. Quand le moment vint pour lui d’entrer dans ce repos qu’il avait envisagé surtout comme une délivrance des embarras et des luttes, il n’en était plus à n’y voir que cela. L’idée d’un commencement prévalait dans son âme sur l’aspiration à une fin, et la volonté qu’il exprima d’emporter dans le tombeau le crucifix devant lequel avait prié sa mère montre assez de quel côté étaient tournées ses espérances et sur quels souvenirs il les fondait.
Hesse mourut le 7 août 1879, quarante-six ans presque jour pour jour après la clôture de ce salon qui lui avait valu son premier succès, et d’où il était sorti avec une réputation déjà faite, avec un nom déjà célèbre. Depuis lors, on l’a vu, le souvenir traditionnellement évoqué de cet éclatant début n’avait pas laissé de maintenir à son égard le public dans une sorte de désenchantement et de convertir les témoignages successifs de ses efforts, les preuves de ses progrès même, en prétextes à des regrets un peu systématiques chez les uns, à des exigences un peu irréfléchies chez les autres. Maintenant que le tout appartient irrévocablement au passé et que l’usage d’en appeler de l’artiste à lui-même aurait moins que jamais sa raison d’être, le mieux est de chercher à apprécier ce qu’il a fait, sans perdre son temps à se demander pourquoi il n’a pas fait autre chose. Hesse n’a-t-il été, comme on a paru le croire, et ne doit-il rester pour nous que le peintre d’un seul tableau, — ou bien les œuvres qui ont suivi celle-là forment-elles un ensemble tel qu’elles caractérisent tout un talent, qu’elles en signalent les développemens et la marche ? Voilà ce qu’il convient de rechercher en dehors des préventions, involontaires ou non, d’une autre époque, et ce dont un coup d’œil jeté sur ces œuvres mêmes nous permettra facilement de juger.
Les ouvrages qu’a laissés Alexandre Hesse peuvent se diviser en deux classes : l’une comprenant les tableaux que, pour emprunter un terme au langage musical, nous appellerons les tableaux de « demi-caractère, » c’est-à-dire ceux qui, par la signification presque anecdotique du sujet et par les formes tempérées du style, participent à la fois de la peinture d’histoire et de la peinture de genre ; l’autre se composant des travaux de peinture décorative successivement exécutés par l’artiste et presque tous sur des sujets religieux. De ces deux séries d’œuvres, la première, de beaucoup la plus nombreuse, est aussi celle qui, pour la plupart d’entre nous, semble constituer les principaux titres d’Alexandre Hesse ; en réalité, c’est la seconde qui honore le plus son talent et qui en démontre le mieux les aptitudes.
Sans doute, parmi les tableaux de genre historique produits dans notre école depuis un demi-siècle, plusieurs de ceux qu’a peints Alexandre Hesse méritent de figurer au premier rang. Non-seulement les Funérailles de Titien, mais la Mort de Henri IV, les Deux Foscari, la Mort du président Brisson, soutiendraient la comparaison avec les ouvrages les plus justement estimés de M. Robert-Fleury. Malgré ce qu’elles ont d’un peu apprêté dans l’ordonnance et d’un peu pesant dans l’effet, des scènes comme la Délivrance de Pisani, au musée du Luxembourg, et l’Adoption de Godefroy de Bouillon par Alexis Comnéne, au palais de Versailles, révèlent chez l’artiste qui les a traitées des ressources d’imagination et une science considérables; mais, quelque éloignée qu’elle soit du pédantisme, cette science ne laisse pas de paraître trop recherchée et, pour ainsi dire, trop voulue ; ces facultés d’invention, très personnelles au fond, semblent ne s’exercer qu’à la condition de se surveiller à l’excès. En un mot, ce qui manque aux tableaux que nous venons de rappeler et à ceux du même genre qu’a laissés Alexandre Hesse, c’est le charme que donne un certain laisser-aller dans les intentions comme dans l’exécution même, c’est l’agilité délicate de l’esprit et de la main.
Très différent en cela de quelques peintres contemporains, de Paul Delaroche par exemple, dont le talent se montrait d’autant plus à l’aise que le champ du travail était moins étendu, Hesse se sent en général plutôt gêné que secouru par les facilités que semble présenter et par les libertés que peut permettre ce qu’on appelle la peinture de chevalet. Ses plus petits tableaux, ses moindres esquisses même, sont traitées avec une telle crainte des menues habiletés ou des aventures de la brosse qu’il résulte de cette exécution un peu trop pleine, un peu trop touffue pour ainsi dire, une sorte de disproportion entre le cadre et ce qu’il contient, entre l’exiguïté des figures et la rigueur ou la solennité du faire. Peut-être ces anomalies tiennent-elles à la prédilection de Hesse pour les procédés robustes de l’école vénitienne et à l’habitude prise par lui d’abord de les étudier, non comme des exemples à suivre dans certains cas, mais comme des règles absolues, applicables en toute circonstance; peut-être aussi l’influence exercée sur lui par Léopold Robert, avec qui il avait familièrement vécu à Venise, expliquerait-elle ces duretés du modelé ou ces contrastes un peu âpres des ombres et des clairs qui, dans plusieurs de ces tableaux, dans le Triomphe de Pisani notamment, accentuent outre mesure les effets partiels et morcellent ou attristent l’aspect général de la scène. Mais, ces réserves une fois faites, comment ne pas estimer à son prix la ferme sagesse avec laquelle chaque sujet est envisagé et rendu? Comment ne pas reconnaître partout l’empreinte d’un respect scrupuleux pour la vérité historique et pour les enseignemens de la nature, uni à un profond sentiment de l’art et de ses conditions idéales?
Jamais, sous le pinceau de Hesse, l’imitation même la plus exacte ne se réduit à l’effigie brute, à la contrefaçon muette des apparences. Quelque docile que le peintre se montre à l’autorité de ses modèles, soit qu’il les consulte en face tels que les lui fournit la vie même, soit qu’il les trouve par le souvenir ou par l’étude dans les œuvre des maîtres, jamais chez lui la soumission au fait ne dégénère en servilité, ni la recherche de la correction en archaïsme. Hesse sait aimer le vrai sans le confondre avec le réel, comme il sait jusque dans ses emprunts au passé sauvegarder les franchises de sa pensée et les coutumes propres de sa manière : manière très peu impérieuse assurément, mais au fond fortement convaincue, et dont les formes, si travaillées ou quelquefois si complexes qu’elles soient, ne compromettent en rien la sincérité.
Parmi les tableaux de petites dimensions qui peuvent le mieux résumer le talent de Hesse et en marquer, dans cet ordre de travaux, les inclinations ou les habitudes, il en est un que nous citerons comme particulièrement significatif, tant à cause de l’exécution même qu’en raison des élémens variés de la composition, de ce mélange auquel le peintre ne craignait pas de recourir d’inil tions idéales et de vérités familières. Le tableau dont il s’agit, et qui orne aujourd’hui une habitation privée a été exposé en 1860. Il représente le Christ sous la figure d’un pèlerin recevant l’aumône des mains d’une paysanne qu’accompagnent une petite fille et un jeune garçon, tandis que, de l’autre côté, un homme richement vêtu à la mode du XVIe siècle et une jeune femme tout entière à la contemplation d’un collier de perles enroulé autour de son bras passent leur chemin, sourds à l’appel du divin mendiant.
« Qui donne aux pauvres, dit-on, prête à Dieu. » C’est de cette parole que Hesse s’est inspiré et aussi sans doute de ce verset de saint Mathieu : « Ce que vous avez fait au plus petit de mes frères, c’est à moi-même que vous l’avez fait ; » mais, pour traduire le tout, il n’a pas cru devoir s’astreindre à l’emploi exclusif de certaines formules hiératiques et se renfermer dans les limites que n’aurait pas manqué de s’imposer en pareil cas un florentin, disciple de Giotto ou contemporain de Jean de Fiesole. Il n’a pas voulu non plus ne voir dans un thème aussi essentiellement moral qu’un prétexte pour ces fantaisies pittoresques où se serait complu en parfaite sécurité de conscience un vénitien de l’école de Paul Véronèse. Enfin, quoiqu’il ait groupé auprès du Christ des paysans italiens tels qu’il les avait vus sur les bords de ce golfe de Naples dont les lignes servent de fond à la scène, il s’est bien gardé de donner à l’ensemble une physionomie toute moderne. Les personnages du tableau ne sont en réalité d’aucun temps, bien qu’ils portent des costumes qui rappelleraient; chacun une époque à peu près précise. Par cela seul que le peintre les a rapprochés, ils cessent d’appartenir à un pays ou à un siècle et ne représentent les uns que l’indifférence du mauvais riche pour ceux qui souffrent, les autres que la compassion chrétienne du pauvre pour un plus pauvre que lui. On pourrait dire également que l’exécution de ce tableau ne continue les traditions d’aucune école spéciale, ; mais qu’elle résume, en les combinant, différentes méthodes et les exemples de différens maîtres. Ici encore, comme dans l’ordonnance même du sujet, l’unité résulte de l’association d’élémens hétérogènes sinon contraires, et c’est en général cet éclectisme hardi, cette recherche sans préjugé du beau à tous ses degrés ou du vrai sous toutes ses formes qui fait le fond des doctrines de Hesse et constitue dans la pratique son originalité.
Objectera-t-on que le mot ne saurait s’appliquer à un talent aussi intrinsèquement érudit, à une intelligence aussi curieuse des informations que peuvent lui fournir les travaux ou les idées d’autrui? Sans doute Hesse n’est pas, dans le sens absolu du terme, un artiste créateur, un de ces hommes qui, par la seule puissance de leur sentiment ou de leur génie, trouvent le secret de renouveler l’art et d’en découvrir à nos regards une face imprévue; mais il ne suit pas de là que tout se borne chez lui à une habileté en quelque sorte impersonnelle. Si, dans plusieurs de ses œuvres, dans ses portraits particulièrement, il lui arrive de s’en tenir à un style un peu effacé et de sacrifier un peu trop l’expression caractéristique au besoin de la correction, combien d’autres ouvrages a-t-il produits dans lesquels cette correction scrupuleuse se concilie avec une véritable force d’invention et laisse, même sous les dehors les plus circonspects, l’émotion intime du peintre se trahir et se faire jour !
Quoi de moins violent, par exemple, quoi de moins audacieux dans les formes que le style employé par Hesse pour l’exécution de ses peintures monumentales et, en même temps, quoi de moins banal? Nulle prétention à surprendre ou à éblouir le regard, mais nulle concession non plus à l’esprit de routine. Ici tout révèle un art de bonne foi, une science sans morgue, une application constante à rechercher les moyens de persuader plutôt que les occasions d’exercer une influence despotique ou une séduction de surface. Lors même qu’il s’agit d’une composition tout arbitraire, d’une scène tout idéale, comme celle que représente le plafond du palais du Commerce à Lyon, Hesse, pour l’accomplissement de sa lâche, n’a garde de recourir à une poétique de convention ou à de simples adresses de métier. Quelque prévues que puissent être, dans une peinture à la gloire de Lyon, des figures personnifiant la ville et ses industries, le Rhône et la Saône, le Travail et le Commerce, le tout prend sous le pinceau de Hesse un caractère assez neuf pour que le fond même de ces formules inévitables s’en trouve ou en paraisse rajeuni; quelque part qu’il ait fallu nécessairement faire à la richesse de l’aspect dans une œuvre décorative, ce luxe pittoresque ne s’y étale pas si bien qu’il prédomine indiscrètement sur le reste.
A plus forte raison, les effets résultant du clair-obscur ou du coloris sont-ils, dans les peintures exécutées par Hesse sur les murs des églises, subordonnés aux conditions immatérielles que comportait le thème lui-même et à la nature des sentimens que l’artiste devait traduire ou exciter. La chapelle de Saint-François de Sales à Saint-Sulpice, et surtout la chapelle de Saint-Gervais et de Saint-Protais, se distinguent des ouvrages du même genre que notre temps a vus naître par une fermeté dans le faire, par une sobriété forte dont les tableaux peints par Hesse ne portent pas aussi ouvertement l’empreinte et dont on ne trouverait guère d’équivalent que dans certaines œuvres du passé. Il y a loin de cette manière valide au purisme maladif des sectateurs allemands d’Overbeck ou à la naïveté prétentieuse et au style pointilleux des préraphaélites anglais; il y a loin aussi de l’exactitude avec laquelle chaque sujet est ici étudié et rendu dans sa vérité morale ou historique à ces banalités de composition ou de costume, à ces procédés de mise en scène renouvelés du théâtre, qui suffisent encore en Italie à la plupart des peintres successeurs de M. Bezzuoli, et dont M. Luigi Mussini, M. Alessandro Franchi et deux ou trois autres sont à peu près les seuls aujourd’hui à ne plus se contenter.
Que si l’on veut ne prendre pour termes de comparaison que les peintures faites dans nos églises par des artistes français contemporains de Hesse, nous doutons qu’aucun de ceux-ci, — Hippolyte Flandrin excepté, — paraisse devoir bien décidément l’emporter sur le peintre de la chapelle de Saint-Gervais. Certes, le nombre est grand et la valeur considérable des peintures dont on a, depuis un demi-siècle, décoré la plupart des églises de Paris et plusieurs édifices religieux dans des villes de province, à Angers entre autres, à Nantes, à Agen. Peut-être même, nous le disions en commençant, cette série de travaux diversement méritoires constituera-t-elle dans l’avenir les titres les plus sérieux de notre école moderne. Dans tous les cas, elle en résumera le mouvement et en déterminera la physionomie générale avec une précision que n’auront pas ou qu’auront à un moindre degré les toiles de toute espèce successivement exposées de nos jours au Salon. Alexandre Hesse apparaîtra, nous le croyons, comme un des représentans principaux de cet art à côté et au-dessus de tant d’entreprises en sens contraire auxquelles nous aurons applaudi sans trop y songer, de tant d’œuvres éphémères inspirées tantôt par le besoin d’exciter la curiosité à tout prix, tantôt par une manie d’archaïsme stérile ou de naturalisme vulgaire.
A quoi bon d’ailleurs nous en remettre aux juges futurs du soin de reconnaître sur ce point la vérité et ajourner ainsi à l’égard de Hesse la justice qu’il nous appartient à tous de lui rendre dès aujourd’hui? On serait malvenu sans doute à prétendre avec trop de zèle le venger de nos récentes froideurs ou de nos oublis ; on ne saurait, sous le prétexte de rétablir ses droits, réclamer pour lui une place parmi les maîtres proprement dits, parmi ceux qui ont réussi à fonder une tradition, à frayer à l’art une voie nouvelle; mais on peut sans exagération d’aucune sorte le mettre au nombre de ces artistes, bien dignes de respect aussi, qui, comme le Dominiquin au XVIIe siècle, ont suppléé à la puissance innée par le travail, à l’inspiration spontanée de la pensée par le recueillement, au génie enfin par la conscience, par la probité inflexible du caractère et du talent.
HENRI DELABORDE.
- ↑ Les Funérailles de Titien n’ont en largeur que 2m, ,30, et en hauteur que 1m, 60.
- ↑ La Mort du président Brisson, un des meilleurs tableaux de Hesse, a figuré au Salon de 1840.
- ↑ C’est un devoir pour nous de citer au premier rang de ceux-ci M. Pol Nicard, de la société des Antiquaires de France, qui, après avoir été jusqu’au dernier moment lié avec Hesse d’une amitié vraiment fraternelle, est aujourd’hui bien pieusement attentif à tout ce qui peut intéresser la mémoire de l’homme et de l’artiste dont la mort l’a séparé.
- ↑ Voyez la Revue du 1er juin 1870.