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Réflexions critiques sur la poésie et la peinture/I/45

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Pierre Jean Mariette (Première partiep. 442-461).

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pas la chirurgie. Un miserable auteur fait une comédie qui détruit un des principaux élemens de la societé, je veux dire la persuasion où doivent être les enfans que leurs parens les aiment encore plus que ces parens ne s’aiment eux-mêmes. Il fait rouler l’intrigue de sa piece sur la ruse d’un pere qui met en œuvre la fourberie la plus rafinée, pour faire enfermer ses enfans qui sont bien nez, afin de s’approprier leur bien, et d’en joüir avec sa maîtresse. L’auteur dont je parle, expose ce mistere d’iniquité sur la scene comique, sans le rendre plus odieux que Terence cherche à rendre odieux les tours de jeunesse des eschines et des pamphiles, que le boüillant de l’ âge précipite malgré leurs remords dans des foiblesses que le monde excuse, et dont les peres eux-mêmes ne sont pas toûjours aussi desesperez qu’ils le disent. D’ailleurs, l’intrigue des pieces de Terence finit par un denoüement qui met le fils en état de satisfaire à la fois son devoir et son inclination. La tendresse paternelle combattuë dans le pere par la raison, les agitations d’un enfant bien né, tourmenté par la crainte de déplaire à ses parens, ou de perdre sa maîtresse,

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donnent lieu à plusieurs incidens interessans, dont il peut résulter une morale utile. Mais la barbarie d’un pere qui veut sacrifier ses enfans à une passion, que la jeunesse ne sçauroit plus excuser en lui, ne peut être regardée que comme un crime énorme, et tel à peu près que celui de Médée. Si ce crime peut être exposé sur le théatre, s’il peut y donner lieu à une morale utile, c’est en cas qu’il y paroisse dépeint avec les couleurs les plus noires, et qu’il y soit enfin puni des châtimens les plus séveres que Melpomene emploïe, mais dont Thalie ne peut pas se servir. Il est contre les bonnes mœurs de donner l’idée que cette action n’est qu’une faute ordinaire, en la faisant servir de sujet à une piece comique. Qu’on flétrisse donc cette piece odieuse, mais qu’on tombe d’accord en même-temps que les comédies de Terence, et la plûpart de celles de Moliere, sont propres à purger les passions.

PARTIE 1 SECTION 45


de la musique proprement dite.

il nous reste à parler de la musique comme du troisiéme des moïens que les hommes ont inventez pour donner une nouvelle force à la poësie et pour la mettre en état de faire sur nous une plus grande impression. Ainsi que le peintre imite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien imite les tons, les accens, les soupirs, les infléxions de voix, enfin tous ces sons, à l’aide desquels la nature même exprime ses sentimens et ses passions. Tous ces sons, comme nous l’avons déja exposé, ont une force merveilleuse pour nous émouvoir, parce qu’ils sont les signes des passions, instituez par la nature dont ils ont reçû leur énergie, au lieu que les mots articulez ne sont que des signes arbitraires des passions. Les mots articulez ne tirent leur signification et leur valeur que de l’institution des hommes qui n’ont pû leur donner cours que dans un certain païs. La musique, afin de rendre l’imitation

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qu’elle fait des sons naturels plus capable de plaire et de toucher, l’a réduite dans ce chant continu qu’on appelle le sujet. Cet art a trouvé encore deux moïens de rendre ce chant plus capable de nous plaire et de nous émouvoir. L’un est l’harmonie, et l’autre est le rithme. Les accords dans lesquels l’harmonie consiste, ont un grand charme pour l’oreille, et le concours des differentes parties d’une composition musicale qui font ces accords, contribuë encore à l’expression du bruit que le musicien prétend imiter. La basse continuë et les autres parties aident beaucoup le chant à exprimer plus parfaitement le sujet de l’imitation. Les anciens appelloient rithme en musique, ce que nous appellons mesure et mouvement. Or la mesure et le mouvement donnent l’ame, pour ainsi dire, à une composition musicale. La science du rithme, en montrant à varier à propos la mesure, ôte de la musique cette uniformité de cadence, qui seroit capable de la rendre bien-tôt ennuïeuse. En second lieu, le rithme sçait mettre une nouvelle vrai-semblance dans l’imitation que peut faire une composition

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musicale, parce que le rithme lui fait imiter encore la progression et le mouvement des bruits et des sons naturels qu’elle imitoit déja par le chant et par l’harmonie. Ainsi le rithme donne une vrai-semblance de plus à l’imitation. La musique fait donc ses imitations par le secours du chant, de l’harmonie, et du rithme. C’est ainsi que la peinture fait ses imitations par le secours du trait, du clair-obscur et des couleurs locales. Les signes naturels des passions que la musique rassemble, et qu’elle emploïe avec art pour augmenter l’énergie des paroles qu’elle met en chant, doivent donc les rendre plus capables de nous toucher, parce que ces signes naturels ont une force merveilleuse pour nous émouvoir. Ils la tiennent de la nature même. nihil est enim tam… etc., dit un des judicieux

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observateurs des affection s des hommes. C’est ainsi que le plaisir de l’oreille devient le plaisir du cœur. De-là sont nées les chansons ; et l’observation qu’on aura faite, que les paroles de ces chansons avoient bien une autre énergie lorsqu’on les entendoit chanter, que lorsqu’on les entendoit déclamer, a donné lieu à mettre des récits en musique dans les spectacles, et l’on en est venu successivement à chanter une piece dramatique en entier. Voilà nos opera. Il est donc une verité dans les récits des opera, et cette verité consiste dans l’imitation des tons, des accens, des soûpirs, et des sons qui sont propres naturellement aux sentimens contenus dans les paroles. La même verité peut se trouver dans l’harmonie et dans le rithme de toute la composition. La musique ne s’est pas contentée d’imiter dans ses chants le langage inarticulé de l’homme, et tous les sons naturels dont il se sert par instinct. Cet art a voulu encore faire des imitations de tous les bruits qui sont les plus capables de faire impression sur nous lorsque nous les entendons dans la nature.

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La musique ne se sert que des instrumens pour imiter ces bruits, dans lesquels il n’y a rien d’articulé, et nous appellons communément ces imitations des symphonies. Cependant les symphonies ne laissent pas de joüer, pour ainsi dire, differens rôles dans nos opera avec beaucoup de succès. En premier lieu, bien que cette musique soit purement instrumentale, elle ne laisse pas de contenir une imitation veritable de la nature. En second lieu, il y a plusieurs bruits dans la nature capables de produire un grand effet sur nous, quand on nous les fait entendre à propos dans les scénes d’une piece dramatique. La verité de l’imitation d’une symphonie consiste dans la ressemblance de cette symphonie avec le bruit qu’elle prétend imiter. Il y a de la verité dans une symphonie, composée pour imiter une tempête, lorsque son chant, son harmonie, et son rithme nous font entendre un bruit pareil au fracas que les vens font dans l’air et au mugissement des flots, qui s’entrechoquent ou qui se brisent contre des rochers. Telle est la symphonie, qui imite une tempête dans l’opera d’alcione de M Marais.

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Ainsi, quoique ces symphonies ne nous fassent pas entendre aucun son articulé, elles ne laissent pas de pouvoir joüer des rôles dans des pieces dramatiques, parce qu’elles contribuent à nous interesser à l’action, en faisant sur nous une impression approchante de celle que feroit le bruit même dont elles sont une imitation, si nous entendions ce bruit dans les mêmes circonstances que nous entendons la symphonie qui l’imite. Par exemple, l’imitation du bruit d’une tempête qui va submerger un personnage, à qui le poëte nous fait prendre actuellement un grand interêt, nous affecte comme nous affecteroit le bruit d’une tempête, prête à submerger une personne pour laquelle nous nous interesserions avec chaleur, si nous nous trouvions à portée d’entendre cette tempête veritable. Il seroit inutile de répeter ici que l’impression de la symphonie ne sçauroit être aussi sérieuse que l’impression que la tempête véritable feroit sur nous, car j’ai déja dit plusieurs fois, que l’impression qu’une imitation fait sur nous, est bien moins forte que l’impression faite par la chose imitée.

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Il n’est donc pas surprenant que les symphonies nous touchent beaucoup, quoique leurs sons, comme le dit Longin, ne soient que de simples imitations d’un bruit inarticulé, et s’il faut parler ainsi, des sons qui n’ont que la moitié de leur être, et une demi vie. Voilà pourquoi l’on s’est servi dans tous les païs, et dans tous les temps du chant inarticulé des instrumens pour remuer le cœur des hommes, et pour mettre certains sentimens en eux, principalement dans les occasions où l’on ne sçauroit leur inspirer ces sentimens en se servant du pouvoir de la parole. Les peuples civilisez, ont toûjours fait usage de la musique instrumentale dans leur culte religieux. Tous les peuples ont eu des instrumens propres à la guerre, et ils s’y sont servi de leur chant inarticulé, non-seulement pour faire entendre à ceux qui devoient obéïr, les ordres de leurs commandans, mais encore pour animer le courage des combattans, et même quelquefois pour le retenir. On a touché ces instrumens differemment, suivant l’effet qu’on vouloit qu’ils fissent, et on a cherché à

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rendre leur bruit convenable à l’usage auquel on le destinoit. Peut-être aurions-nous étudié l’art de toucher les instrumens militaires autant que les anciens l’avoient étudié, si le fracas des armes à feu laissoient nos combattans en état d’entendre distinctement le son de ces instrumens. Mais quoique nous n’aïons pas travaillé beaucoup à perfectionner nos instrumens militaires, et quoique nous aïons si fort négligé l’art de les toucher qui donnoit tant de consideration parmi les anciens, que nous regardons ceux qui exercent cet art aujourd’hui, comme la partie la plus vile d’une armée, nous ne laissons pas de trouver les premiers principes de cet art dans nos camps. Nos trompettes ne sonnent point la charge comme ils sonnent la retraite. Nos tambours ne battent point la chamade du même mouvement dont ils battent la charge. Les symphonies de nos opera, et principalement les symphonies des opera de Lulli, le plus grand poëte en musique dont nous aïons des ouvrages, rendent vrai-semblables les effets les plus surprenans de la musique des anciens. Peut-être que les bruits de

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guerre de Thesée, les sourdines d’Armide, et plusieurs autres symphonies du même auteur auroient produit de ces effets qui nous paroissoient fabuleux dans le récit des auteurs anciens, si l’on les avoit fait entendre à des hommes d’un naturel aussi vif que des atheniens, et cela dans des spectacles où ils eussent été émus déja par l’action d’une tragédie. Nous-mêmes ne sentons-nous pas que ces airs font sur nous l’impression que le musicien a eu l’intention de leur faire produire ? Ne sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent, nous calment, nous attendrissent, enfin qu’elles agissent sur nous à peu près comme les vers de Corneille et ceux de Racine y peuvent agir. Si l’auteur anonime du traité de poematum cantu et viribus rithmi, que je crois être Isaac Vossius, parce que ses amis me l’ont dit, et parce que cet ouvrage est rempli des préventions en faveur de la Chine et des chinois, que tout le monde sçait bien avoir été particulieres à ce sçavant homme ; si, dis-je, cet auteur avoit pû entendre les opera de Lulli, et principalement les derniers, avant que d’écrire le traité dont je parle, il n’auroit pas dit, comme il l’a

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fait, que la musique moderne n’avoit rien, ni de la force, ni de l’énergie de la musique ancienne. Faut-il s’étonner, c’est le sens de ses paroles, que notre musique ne fasse point les effets que celle des anciens sçavoit faire, puisque les chants les plus variez et l’harmonie la plus riche ne sont que des fadaises sonores et des niaiseries harmonieuses, quand le musicien ne sçait pas faire un usage sensé de ces chants et de cette harmonie, pour bien exprimer son sujet, et quand il ne sçait pas animer encore sa composition par un rithme convenable à ce sujet, de maniere que cette composition exprime quelque chose, et qu’elle l’exprime bien. Si quelque musique moderne manque du mérite dont parle ici Monsieur Vossius, ce n’est point celle de Lulli. Ce qu’il appelle ici verborum intellectum, ou l’expression, est parfaite dans ce musicien.

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Les personnes qui ne sçavent pas le françois, devinent les sentimens et les passions des acteurs qu’il fait déclamer en musique. Qu’on se figure donc quelle comparaison Vossius auroit faite des cantates et des sonates des italiens avec les symphonies et les récits de Lulli, s’il les eut connus, lorsqu’il écrivit le livre dont je parle. Mais il paroît par la date mise au bas de sa préface qu’il l’avoit faite dès 1671 précisément quand Lulli travailloit à son premier opera. Les symphonies convenables au sujet et bien caracterisées, contribuent donc beaucoup à nous faire prendre interêt dans l’action des opera, où l’on peut dire qu’elles joüent un rôle. La fiction qui fait endormir Atys, et qui lui présente ensuite des objets si diversifiez durant son sommeil, devient plus vrai-semblable et plus touchante par l’impression que font sur nous les symphonies de differens caracteres qui précedent le sommeil, ou qui se succedent à propos pendant sa durée. La symphonie de l’opera de Roland, qu’on appelle communément Logistille, joüe très-bien son rôle dans l’action où elle est introduite. L’action du cinquiéme acte où

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elle est placée, consiste à rendre la raison à Roland, qui est sorti furieux de la scéne à la fin du quatriéme acte. Cette belle symphonie donne même l’idée de celles dont Ciceron et Quintilien disent que les pythagoriciens se servoient pour appaiser, avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses que les mouvemens de la journée laissent dans l’imagination, de même qu’ils emploïoient des symphonies d’un caractere opposé pour mieux mettre les esprits en mouvement lorsqu’ils s’éveilloient, et pour se rendre ainsi plus propres à l’application. Pour le dire en passant, le premier air dansant du prologue d’Amadis, celui qui vient après la fin du sommeil, donne l’idée de ces airs, au son desquels les pithagoriciens achevoient de s’éveiller. Pour revenir à la symphonie de l’opera de Roland, qui nous donne une idée des airs, au son desquels les pytagoriciens

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se disposoient au sommeil, elle est entierement dans la verité de l’imitation. Il est vrai-semblable qu’elle puisse produire l’effet pour lequel la poësie du musicien la destine. Le sentiment nous enseigne d’abord qu’elle est très-propre à calmer les agitations de l’esprit, et comme une discussion bien faite justifie toûjours le sentiment, nous trouvons en l’examinant par quelles raisons elle est si propre à faire l’impression que nous avons déja sentie. Ce n’est point le silence qui calme le mieux une imagination trop agitée. L’expérience et le raisonnement nous enseignent qu’il est des bruits beaucoup plus propres à le faire, que le silence même. Ces bruits sont ceux, qui comme celui de Logistille, continuent long-temps dans un mouvement presque toûjours égal, et sans que les sons suivans soient beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lens ou plus vites que les sons qui les précedent, de maniere que la progression du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que ces bruits qui ne s’accelerent ou ne se retardent, quant à l’intonnation et quant au mouvement, que suivant une proportion

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lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux esprits ce cours égal, dans lequel consiste la tranquillité, qu’un silence qui les laisseroit suivre le cours forcé et tumultueux, dans lequel ils auroient été mis. Un homme qui parle long-temps sur le même ton, endort les autres, et la preuve que leur assoupissement vient de la continuation d’un bruit qui se soûtenoit toûjours à peu près le même, c’est que l’auditeur se réveille en sursaut, si l’orateur cesse tout-à-coup de parler, ou s’il lui arrive de faire quelque exclamation sur un ton beaucoup plus haut que le ton sur lequel il déclamoit auparavant. On voit tous les jours des personnes travaillées d’insomnie, ne pouvoir s’endormir qu’au bruit d’une lecture ou d’une conversation. Dès que le bruit cesse, elles se réveillent. Il est donc une vrai-semblance en symphonie comme en poësie. Comme le poëte est assujetti dans ses fictions à se conformer à la vérité de convenance, de même le musicien doit se conformer à cette verité dans la composition de ses symphonies. Je m’explique. Les musiciens composent souvent des symphonies pour exprimer des bruits que nous

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n’avons jamais entendu, et qui peut-être ne furent jamais dans la nature. Tels sont le mugissement de la terre quand Pluton sort des enfers, le siflement des airs, quand Apollon inspire la pythie, le bruit que fait une ombre en sortant de son tombeau, et le frémissement du feüillage des chênes de Dodone. Il est une verité de convenance pour ces symphonies. Le convenientia finge d’Horace, a lieu ici comme dans la poësie. On connoît quand la vrai-semblance requise s’y rencontre. La vrai-semblance s’y trouve certainement, quand elles font un effet approchant de l’effet que les bruits qu’elles imitent auroient pû faire, et quand elles nous paroissent conformes à ces bruits inoüis, mais dont nous ne laissons pas de nous être formé une idée confuse par rapport à d’autres bruits que nous avons entendus. On dit donc des symphonies de cette espece, ainsi que de celles qui peuvent imiter des bruits véritables, qu’elles expriment bien ou qu’elles n’expriment pas. On loüe celle du tombeau d’Amadis et celle de l’opera d’Issé, en disant qu’elles imitent bien le naturel, quoiqu’on n’ait jamais vû la nature dans les circonstances où ces symphonies

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prétendent la copier. Ainsi, bien que ces symphonies soient en un certain sens inventées à plaisir, elles aident beaucoup néanmoins à rendre le spectacle touchant et l’action pathétique. Par exemple, les accens funébres de la symphonie que Monsieur De Lulli a placez dans la scéne de l’opera d’Amadis, où l’ombre d’Ardan sort du tombeau, font autant d’impression sur notre oreille, que le spectacle et la déclamation en font sur nos yeux. Notre imagination attaquée en même-tems par l’organe de la vûë et par l’organe de l’oüie, est beaucoup plus émuë de l’apparition de l’ombre, que si nos yeux seuls étoient séduits. La symphonie par laquelle Monsieur Des Touches fait préceder l’oracle que rendent les chênes de Dodone produit un effet semblable. Le frémissement du feüillage de ces arbres qu’elle imite par son chant, par son harmonie et par son rithme, dispose à trouver de la vrai-semblance dans la supposition qui va leur prêter la parole. Il paroît croïable qu’un bruit approchant de celui de cette symphonie ait précedé, qu’il ait préparé les sons articulez que l’oracle proferoit.

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Enfin ces symphonies qui nous semblent si belles, quand elles sont emploïées comme l’imitation d’un certain bruit, nous paroîtroient insipides, elles nous paroîtroient mauvaises, si l’on les emploïoit comme l’imitation d’un autre bruit. La symphonie de l’opera d’Issé dont je viens de parler sembleroit ridicule, si l’on la mettoit à la place de celle du tombeau d’Amadis. Ces morceaux de musique qui nous émeuvent sensiblement, quand ils font une partie de l’action théatrale, plairoient même médiocrement, si l’on les faisoit entendre comme des sonates, ou des morceaux de symphonies détachez, à une personne qui ne les auroit jamais entenduës à l’opera, et qui en jugeroit par conséquent sans connoître leur plus grand mérite, c’est-à-dire, le rapport qu’elles ont avec l’action, où, pour parler ainsi, elles joüent un rôle. Les premiers principes de la musique, sont donc les mêmes que ceux de la poësie et de la peinture. Ainsi que la poësie et la peinture, la musique est une imitation. La musique ne sçauroit être bonne, si elle n’est pas conforme aux regles generales de ces deux

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arts sur le choix des sujets, sur la vrai-semblance, et sur plusieurs autres points. Comme le dit Ciceron. Comme il est des personnes qui sont plus touchées du coloris des tableaux que de l’expression des passions, il est de même des personnes, qui dans la musique ne sont sensibles qu’à l’agrément du chant, ou bien à la richesse de l’harmonie, et qui ne font point assez d’attention, si ce chant imite bien le bruit qu’il doit imiter, ou s’il est convenable au sens des paroles ausquelles il est adapté. Elles n’éxigent point du musicien, qu’il assortisse sa mélodie avec les sentimens contenus dans les paroles qu’il met en chant. Elles se contentent que ses chants soient variez, gracieux, et il leur suffit qu’ils expriment en passant quelques mots du récit. Le nombre des musiciens qui se conforment à ce goût, comme si la musique étoit incapable de faire rien de mieux, n’est que trop grand. S’ils mettent en chant, par exemple, celui des

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versets du pseaume dixit dom