Revue étrangère - Une nouvelle biographie de Richard Wagner

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Revue étrangère - Une nouvelle biographie de Richard Wagner
Revue des Deux Mondes4e période, tome 133 (p. 216-228).




REVUES ÉTRANGÈRES



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UNE NOUVELLE BIOGRAPHIE DE RICHARD WAGNER




Richard Wagner, mit zahlreichen Portræts, Faksimiles, Illustrationen und Beilagen, par M. Houston Stewart Chamberlain, Munich, Librairie Bruckmann [1].


Le nouvel ouvrage de M. Chamberlain est avant tout un livre d’étrennes : je veux dire que les images y tiennent autant de place que le texte, et qu’il n’y a personne si ignorante des questions musicales qui ne puisse être assurée d’y prendre plaisir. Une vingtaine de portraits de Richard Wagner, presque tous inédits, et datant des époques diverses de sa vie, nous font assister aux transformations successives d’une physionomie toujours étrangement volontaire et sensu elle, mais dont la véritable beauté ne pouvait manquer, hélas ! d’échapper aux photographes, et aux peintres eux-mêmes : car elle résultait moins de la forme des traits que de leur mouvement, et de l’infinie variété de leur expression. À ces traits d’abord un peu durs, et d’un dessin trop marqué, l’âge, cependant, et la préoccupation constante du beau, avaient fini par donner une harmonie pleine de grâce et de majesté. Que l’on compare, à ce point de vue, dans le livre de M. Chamberlain, la photographie faite en 1883, quelques semaines avant la mort de Wagner, avec le portrait que peignit de lui M. Lenbach en 1874. C’est bien toujours le même visage aux arêtes accentuées, avec son grand nez impérieux, ses lèvres fines, et son menton en saillie : mais quelques années ont suffi pour le transfigurer. Toutes les lignes se sont purifiées ; la fiévreuse agitation de naguère s’est adoucie, décidément calmée ; on sent que le héros est devenu un dieu.

La lutte fut longue et rude, qui précéda cette apothéose. Et c’est encore un des mérites du livre nouveau de M. Chamberlain, que la plus grande partie des images qu’il nous offre éclairent pour nous le récit de cette lutte glorieuse. Depuis les portraits de la mère, de l’oncle, du frère et de la sœur, et de la première femme de Richard Wagner, jusqu’aux portraits des principaux patrons de l’entreprise de Bayreuth, c’est une abondante série de documens qui se déroule devant nous, expressément destinée à nous faire mieux connaître la vie et l’œuvre d’un des hommes, à coup sûr, les plus considérables du siècle. Elle nous présente, tour à tour, les amis que Wagner a rencontrés sur sa route, les lieux qu’il a habités, les décors où il a placé l’action de ses drames. Presque toutes ces images, d’ailleurs, sont publiées là pour la première fois, Mme Wagner ayant mis à la disposition de M. Chamberlain les précieuses collections de Wahnfried ; et plusieurs d’entre elles joignent à leur intérêt documentaire une réelle valeur artistique, ainsi l’admirable Liszt jeune dessiné par Ingres, et ces trois grands portraits de Beethoven, de Schiller, et de Schopenhauer, qui ornaient, à Bayreuth, le cabinet de travail de Wagner.

Des nombreux autographes du maître reproduits en fac-similé, je dirai seulement que M. Chamberlain s’est réservé de les choisir lui-même, et qu’il a mis à leur choix un soin tout particulier : de telle sorte qu’il n’y a pas un de ces autographes qui ne joue, lui aussi, un rôle défini dans l’ensemble du livre. Tantôt c’est un des passages les plus mémorables des Écrits théoriques qui nous est donné tel qu’il est directement sorti de la plume de Wagner ; tantôt c’est l’ébauche d’un développement musical, ou au contraire la dernière copie. Et M. Chamberlain a en outre exigé (il nous en prévient dans sa préface) que fussent éliminés de l’illustration de son livre les portraits d’acteurs, et les reproductions de caricatures. Il a pensé — avec combien de raison ! — que les documens de ce genre ne pouvaient servir qu’à distraire l’attention du lecteur, sans lui rien apprendre en échange qui méritât d’être su. Aussi bien, les caricatures dont Wagner fut l’objet ne sont-elles la plupart qu’un témoignage assez banal — et vraiment superflu — de la sottise humaine ; et pour ce qui est des acteurs chargés de créer les rôles wagnériens, ceux-là seuls y ont réussi qui ont docilement subi, jusque dans les moindres détails, les instructions du maître. Cet homme extraordinaire a été l’unique acteur de ses drames, de même qu’il en a été le musicien, le poète, et le peintre, et le metteur en scène.

Quel dommage seulement que M. Chamberlain n’ait pas étendu sa sévérité jusqu’à la partie décorative et, en quelque sorte, symbolique, de l’illustration de son livre ! Je ne crois pas avoir vu jamais des encadremens d’un goût aussi détestable que ceux dont M. Otto Eckmann a entouré, à tort et à travers, dans ce gros livre, titres, portraits, et reproductions de tableaux. Encore ses encadremens ne manquent-ils que de goût, tandis qu’il y a telles des compositions reproduites dans le livre — les scènes wagnériennes de M. Hendrich, par exemple — qui sont un défi à toutes les conventions admises jusqu’à présent parmi les hommes touchant le dessin et la perspective. Et cela quand on aurait pu choisir dans l’œuvre lithographique de M. Fantin-Latour tant de pièces d’un métier admirable, et si profondément wagnériennes par l’harmonieuse sensualité de lignes à la fois indécises et pures !

Mais on a vite fait d’oublier le fâcheux effet de ces quelques images, lorsque, après avoir feuilleté le livre, on commence à le lire, et qu’on voit surgir devant soi, évoquée avec une vérité et un art excellens, la vivante figure de Richard Wagner. Figure complexe et mobile, dont le véritable caractère avait échappé jusqu’ici aux critiques et aux biographes, aussi bien qu’aux peintres ! Seul M. Chamberlain est parvenu à s’en approcher : au prix de quels efforts et de quels sacrifices, c’est ce que j’ai eu déjà, ici même, l’occasion d’indiquer [2]. Aussi connaît-il mieux que personne aujourd’hui l’œuvre et la vie de Wagner ; et il n’y a personne non plus qui soit plus apte à nous les faire connaître. Car pour parler et écrire l’allemand avec une perfection absolue, il n’en a pas moins gardé de son origine anglaise une netteté de vues, un besoin constant de clarté et de précision, un sûr et solide bon sens qui le préservent des hypothèses fantaisistes, des complications inutiles, et le conduisent d’instinct vers la réalité. Sans compter que dès le premier jour il s’est proposé pour unique objet, dans ses études wagnériennes, non point la justification d’une thèse, ni le développement d’une idée préconçue, mais la recherche patiente et impartiale des faits, la reconstitution aussi fidèle et aussi complète que possible de la vie, de la pensée, et du caractère de Richard Wagner.


Le livre qu’il vient de publier ne nous offre malheureusement encore qu’une esquisse de ce grand travail. C’est avant tout, comme je l’ai dit, un livre d’étrennes, expressément dégagé de toute spécialité, destiné à pouvoir être lu et compris de chacun. L’auteur nous avertit, dans sa préface, que son intention n’a pas été de faire une biographie de Wagner, mais plutôt « quelque chose comme une image », un croquis sommaire, tel seulement qu’il permît au lecteur de se représenter, dans leurs traits essentiels, l’homme et son œuvre. Et de fait c’est bien un premier croquis que nous avons sous les yeux, ou, si l’on veut, la maquette du monument que nous a promis M. Chamberlain. La vie, le caractère et la pensée de Wagner nous y apparaissent réduits à quelques grandes lignes : et tout le détail est à dessein omis, les menus événemens, les questions techniques, les déductions secondaires. Mais avec quelle netteté, en revanche, ces grandes lignes se montrent à nous, et dans quelle lumière imprévue ! Il n’y a pas un des chapitres du livre de M. Chamberlain qui ne projette un jour tout nouveau sur quelque partie d’un sujet qu’on pouvait croire, cependant, amplement connu. Connu, il l’était en effet : mais tous les auteurs qui s’en étaient occupés avaient, à leur insu, pris leur point de départ dans leurs impressions personnelles. Ils nous avaient présenté de Wagner l’image qu’ils s’en formaient à leur gré, une image où la fantaisie avait plus de part que l’étude impartiale des faits. Ici, au contraire, c’est Wagner qui, directement, se transmet à nous. Ou plutôt nous le voyons tel qu’il s’est vu lui-même, et il resterait à nous demander ensuite s’il s’est bien vu tel qu’il était. Mais du moins nous connaissons désormais exactement, suivant l’expression de M. Chamberlain, « son dedans », les véritables intentions qui ont dirigé sa vie. Et combien ces intentions véritables diffèrent de celles qu’on lui a d’ordinaire prêtées, c’est ce dont ont pu juger les lecteurs de la Revue, par le beau travail que M. Chamberlain a publié ici, il y a quelques mois, sur la Doctrine artistique de Richard Wagner. Tout y était rigoureusement appuyé sur des citations de Wagner ; et tout, cependant, y était [nouveau, depuis la théorie du rôle social de l’art jusqu’à cette affirmation capitale : que le drame, tel que l’a rêvé Wagner, était essentiellement un drame musical, que la musique ne s’y bornait pas à accompagner l’action, mais en constituait l’essence même, et qu’enfin ce n’est point Sophocle ni Gluck, mais Mozart et Beethoven qui sont les prédécesseurs immédiats de Wagner.

Cette affirmation est reprise, développée, et mise définitivement en lumière dans le nouvel ouvrage de M. Chamberlain : elle en constitue, à mon avis, le point le plus important, et ce serait assez d’elle seule pour donner à tout l’ouvrage infiniment de prix. Mais à côté d’elle il y en a cent autres qui vont, comme celle-là, à l’encontre des idées reçues, qui reposent, comme elle, sur l’autorité même de Wagner, et dont il sera dorénavant impossible de ne pas tenir compte.

Et puisque la place m’est trop mesurée pour que je puisse songera donner ici une juste idée du livre entier, et puisque aussi bien M. Chamberlain lui-même ne se tient pas quitte envers nous d’une étude plus vaste et plus détaillée, ce sont quelques-unes de ces nouveautés de son livre que je voudrais signaler, me réservant d’esquisser plus tard, à mon tour, une image d’ensemble de l’œuvre et de la personne de Richard Wagner.


Le livre de M. Chamberlain est divisé en trois grandes parties, consacrées, la première à la vie, la seconde à la doctrine, et la dernière à l’œuvre artistique de Wagner. Division, comme l’on voit, très nette et très rationnelle, mais qui suffirait déjà pour nous empêcher de considérer ce remarquable ouvrage comme une étude définitive. Car autant il est commode d’établir des distinctions de ce genre dans un résumé, et que l’on destine à la vulgarisation, autant une pareille méthode est fâcheuse lorsque l’on veut pénétrer à fond dans l’intimité d’une œuvre ou d’une vie. Il n’est point de création si objective qui ne demande, pour être bien comprise, d’être reportée à la date où elle fut produite, et considérée au contact des circonstances parmi lesquelles elle est née. J’admets volontiers que, de toutes les influences dont on a prétendu faire dériver la genèse des œuvres d’art, aucune, ni la race, ni le milieu, ni le tempérament, n’agisse d’une façon immédiate et nécessaire ; mais chacune d’elles a sa petite part d’action, et davantage encore l’influence du moment et des circonstances. Et je souhaiterais qu’au lieu de séparer l’étude d’une œuvre de l’étude de la vie de son auteur, on rapprochât, on mêlât ces deux études plus étroitement qu’on ne l’a fait jusqu’ici ; qu’on essayât de reconstituer aussi exactement que possible la naissance de l’œuvre, en rattachant à des événemens extérieurs, aux sentimens, aux pensées de l’artiste chacune des phases successives de sa production. À cette condition seulement la biographie des grands hommes aurait une raison d’être ; et notre connaissance de l’œuvre elle-même y gagnerait en solidité, sans que la liberté de nos jugemens en fût le moins du monde entravée.

C’est d’ailleurs ce qu’a bien vu M. Chamberlain : et tout en séparant, pour la clarté de son esquisse, les trois aspects sous lesquels il a considéré Wagner, il a pris soin d’établir dans chacune des parties de son livre une série de points de repère, qui permettent de la relier aux deux autres parties. C’est ainsi, par exemple, que dans le résumé qu’il a fait de la vie de Wagner il s’est expressément attaché à dégager, des faits, l’influence qu’ils ont pu avoir sur la pensée et sur l’œuvre. Les seuls événemens qu’il rapporte sont ceux qui lui paraissent avoir contribué d’une façon notable à l’évolution intellectuelle de Wagner ; et de là vient que sa biographie, qui tient en vingt pages, nous renseigne mieux que de gros volumes employés à l’étude du fait pour le fait.

« Par un étrange caprice de la destinée, nous dit-il, la vie de Wagner s’est trouvée partagée en deux parties symétriques et égales. Trente-cinq ans après sa naissance, trente-cinq ans avant sa mort, un changegement s’est produit dans sa carrière, si radical et si décisif, qu’il a profondément modifié à la fois sa condition matérielle et son développement intérieur. Le 9 mai 1840, à la suite de l’insurrection de Dresde où il avait pris part, Wagner s’est vu forcé de quitter l’Allemagne. Et de cet exil a daté pour lui une existence nouvelle, dont l’évolution s’est poursuivie jusqu’à sa mort, trente-cinq ans après.

« Jusqu’en 1849, Wagner avait vécu dans notre société, et en avait été un membre normal, comme chacun de nous. À vingt ans il s’était choisi un métier, celui de chef d’orchestre, et il s’était élevé dans ce métier jusqu’à la fonction, éminemment honorable, de premier chef d’orchestre du Théâtre Royal de Dresde. Depuis le 9 mai 1849, jamais plus Wagner n’a occupé aucun emploi ; et cela par principe. « J’ai résolument tourné le dos à un monde auquel j’avais cessé d’appartenir », écrit-il lui-même. Il a tourné le dos au monde pour pouvoir désormais se donner tout entier à soi-même ; il a renoncé à tout emploi pour mettre tout son talent de musicien au service de son œuvre de création poétique. Et il est devenu libre, émancipé à la fois de la servitude matérielle et des conventions qui pesaient sur son art. »

Chacune de ces deux grandes périodes de la vie de Wagner se divise, à son tour, en quatre sections, que M. Chamberlain étudie successivement, après les avoir d’abord résumées dans un petit tableau si précis et si net que je ne puis m’empêcher de le transcrire tout entier :

I. — 1 (1813-1833). Séjour dans la patrie saxonne (Dresde et Leipzig). C’est la période de la première jeunesse, de l’éducation initiale, des essais dans les divers domaines de la poésie et de la musique, aboutissant au choix définitif de la carrière de compositeur d’opéras (Œuvres : une grande tragédie et un opéra pastoral).

— 2 (1833-1839). Premiers voyages. Entrée dans la vie active. Wagner remplit les fonctions de chef d’orchestre dans différons théâtres de province (Würzbourg, Magdebourg. Kœnigsberg, Riga). Il apprend à fond la technique du théâtre (Œuvres : les Fées et la Défense d’aimer).

— 3 (1839-1842). Premier séjour à l’étranger (Paris). Vaines tentatives pour se frayer un chemin (Œuvres : Rienzi et le Hollandais volant).

— 4 (1842-1849). Wagner est chef d’orchestre à Dresde, dans un des principaux théâtres de l’Allemagne. Il achève son éducation artistique (Œuvres : Tannhæuser et Lohengrin).

II. — 1 (1849-1859). L’exil. Séjour à Zurich. Entrée dans la pleine et consciente maturité. Wagner fixe dans ses écrits les fondemens de sa doctrine. Il renonce définitivement au genre de l’opéra.

— 2 (1852-1866). Seconde période de voyages. Wagner fait exécuter ses œuvres dans diverses grandes villes (Paris, Vienne, Munich). Il essaie de nouveau de se rapprocher du théâtre moderne pour la réalisation de son idéal dramatique ; et de nouveau il échoue.

— 3 (1866-1872). Troisième séjour à l’étranger (Triebchen, près de Lucerne). Wagner se tient absolument éloigné du monde.

— 4 (1872-1883). Bayreuth. Construction du théâtre. Inauguration des fêtes.

Pour ce qui est des œuvres datant de cette seconde période, les Maîtres Chanteurs, Tristan et Isolde, l’Anneau du Nibelung, et Parsifal, M. Chamberlain estime qu’on ne saurait les rattacher à des époques distinctes, Wagner les ayant toutes longtemps portées en lui avant de les écrire, et ayant en quelque sorte travaillé à toutes simultanément. Et de fait M. Chamberlain a les dates pour lui : elles prouvent que le premier des drames de Wagner qui ait été joué, Tristan et Isolde, a été conçu après les trois autres, que la première idée des Maîtres Chanteurs (joués en 1867) remonte à 1845, et celle de Parsifal (joué en 1885) à 1854. Mais c’est ici qu’un examen plus approfondi des circonstances serait, je crois, d’un intérêt tout spécial, et permettrait de substituer à ces dates sommaires d’autres dates plus instructives. Car M. Chamberlain a beau nous démontrer que Parsifal a été conçu presque en même temps que l’Anneau du Nibelung et que Tristan et Isolde : nous persistons à penser que Parsifal n’aurait pas été tel qu’il est, si Wagner ne l’avait point écrit après ses autres drames ; et de même Tristan, et les Maîtres Chanteurs, nous paraissent bien correspondre à des momens précis de la vie de Wagner. La date où ils ont été conçus est assurément importante à connaître : mais nous sentons que leur vrai caractère consiste moins encore dans leur sujet et leur plan que dans la forme spéciale dont Wagner les a revêtus : et cette forme est le produit de circonstances spéciales, que nous aimerions à connaître.

Mais il est temps que, cessant de demander au livre de M. Chamberlain des détails que ses limites même lui interdisent de nous fournir, nous essayions plutôt de noter quelques-uns des renseignemens précieux dont il est rempli.


Nous y voyons d’abord comment Wagner est, en quelque sorte, né pour le théâtre. Son père, Frédéric Wagner, aimait le théâtre d’un amour si passionné que, ne pouvant renoncer lui-même aux fonctions qu’il occupait près du tribunal civil de Leipzig, il engageait du moins tous ses amis à devenir acteurs. Il mourut six mois après la naissance de son fds Richard ; et quelques mois après sa veuve se remariait avec l’acteur Geier, un de ceux précisément à qui Frédéric Wagner avait communiqué sa passion pour l’art dramatique. Ce Geier paraît d’ailleurs avoir été un des hommes les plus remarquables de son temps : à la fois poète, peintre, acteur et musicien. Il servit de père au petit Richard, dont le frère aîné et les trois sœurs étaient entrés, à leur tour, dans la carrière du théâtre. Et ce fut sous sa direction, et sous celle d’un oncle paternel, Adolphe Wagner, écrivain des plus distingués, que l’enfant reçut son éducation première.

Une éducation excellente, toute classique, et non pas restreinte à l’étude d’un seul art, comme avaient été celles de Mozart et de Beethoven. À Dresde, à Leipzig, il suivit les cours des professeurs les plus renommés, acquit en particulier une connaissance approfondie des langues anciennes, et fut ensuite à l’Université de Leipzig un des meilleurs étudians de la section de philosophie. Mais déjà son goût pour le théâtre s’était clairement affirmé. À seize ans, il avait écrit les paroles et la musique d’une Pastorale dramatique ; à dix-neuf ans il avait composé un opéra, le Mariage : sans compter une tragédie, et un certain nombre d’œuvres purement musicales, dont il nous dit lui-même qu’elles n’étaient pour lui qu’un exercice, son unique ambition étant de produire de la musique de théâtre.

À vingt ans, en 1833, il débuta dans la profession de chef d’orchestre, à Würzbourg, où son frère était régisseur. Il remplit ensuite les mêmes fonctions à Magdebourg, à Kœnigsberg, enfin à Riga, où l’on a gardé le souvenir de représentations modèles, organisées par lui, des opéras de Mozart et du Joseph de Méhul. « Et cette période de voyages, nous dit M. Chamberlain, ne pouvait manquer d’avoir une grande action sur son développement artistique. Elle avait enrichi son expérience technique des choses du théâtre : elle lui avait fait connaître les conditions d’existence spéciales des théâtres allemands ; elle lui avait permis d’approfondir la matière dramatique et musicale dont il devait un jour tirer profil pour la réalisation de son idéal. Enfin elle lui avait révélé l’Allemagne, sa patrie, avec la variété de ses caractères locaux. »

À Kœnigsberg, Wagner s’était marié avec une jeune actrice, Wilhelmine Planer ; et ce fut avec elle qu’il vint, en 1839, à Paris, pour y tenter la fortune. Il n’y trouva rien qu’une noire misère, si obstinée, si dure, que c’est elle — il l’avoue lui-même — qui acheva de faire de lui un révolutionnaire. Il rêva dès ce moment une transformation radicale des conditions artistiques et sociales de son temps : et c’est à Paris qu’il prit clairement conscience de sa destinée.

Il y acquit en même temps la certitude d’une vérité artistique dont il n’avait eu jusqu’alors que le pressentiment : il comprit la nécessité, pour les œuvres dramatiques et musicales, d’une exécution aussi parfaite que possible. « L’exécution de la Symphonie avec Chœurs au Conservatoire (après trois ans d’études), l’interprétation impeccable des quatuors de Beethoven, la manière infiniment minutieuse et soigneuse dont se faisaient les répétitions au Grand Opéra, tout cela fut pour lui autant de leçons dont l’effet devait se retrouver, trente ans plus tard, au théâtre de Bayreuth. »

Enfin l’éducation artistique de Wagner put s’achever à Dresde, où, comme l’on sait, il tint durant sept ans, de 1842 à 1849, l’emploi de chef d’orchestre au théâtre de la Cour. « Le matériel de ce théâtre était le meilleur de l’Allemagne ; l’orchestre, au témoignage même de Wagner, incomparable, ainsi que les chœurs, merveilleusement dirigés par Fischer. Parmi les chanteurs, Tichatchek, le héros des ténors, et la grande Schrœder-Devrient, l’artiste dramatique la plus géniale qui ait jamais paru sur la scène allemande. » Tout ce qui lui restait à apprendre de son métier, Wagner l’apprit là : et il y apprit aussi que, même dans les conditions les plus favorables, il n’y avait rien à espérer des théâtres allemands pour l’art tel qu’il le rêvait. « Vainement j’essayai, nous dit-il, d’introduire des réformes, de remporter au moins quelques victoires partielles sur l’esprit de routine, d’ignorance, et de mauvais vouloir qui régnait là comme partout. Mes efforts échouèrent, et je dus enfin me convaincre que le plus sage parti était pour moi de me désintéresser tout à fait de ces institutions frivoles. »

Survint cette insurrection de mai 1849, où Wagner prit résolument, contre la Prusse, le parti des insurgés, ce qui lui valut, non point, comme on l’a dit, une condamnation à mort, mais un long exil, et l’entrée dans une vie nouvelle. Déjà précédemment M. Chamberlain avait élucidé le problème historique du rôle joué par Richard Wagner dans cette insurrection : rôle qui, toute vérification faite, se réduit en somme à fort peu de chose. Wagner était profondément révolutionnaire, plus profondément peut-être qu’aucun des chefs de l’insurrection, car il rêvait une transformation complète de la société présente. Mais la politique actuelle ne l’intéressait pas ; la révolution telle qu’il l’entendait n’avait rien à espérer d’un soulèvement armé ; et tous les récits des témoins peuvent se résumer, sur cet épisode de sa vie, dans l’affirmation de Bakounine disant de Wagner à ses juges que « pas un moment il n’avait pris au sérieux le rôle révolutionnaire de ce songe-creux. »

Le chef d’orchestre du Théâtre Royal n’en fut pas moins contraint à s’enfuir, après l’échec de l’insurrection. De ce séjour à Dresde datent ses deux grands opéras, Tannhæuser et Lohengrin, la première esquisse des Maîtres Chanteurs, le projet primitif de l’Anneau du Nibelung, et le plan d’un drame chrétien, Jésus de Nazareth.

Après un court passage à Paris, Wagner s’installe à Zurich, où il reste dix ans, jusqu’en 1859, tout entier à son rêve de rénovation artistique. C’est durant ces années d’exil que lui viennent enfin des amis, qui comprennent sa valeur et le soutiennent de leur mieux : Liszt, Richard Pohl, Brendel, Bulow, Franz Muller, Uhlig, les premiers wagnériens. Encouragé, soutenu par leur amitié, Wagner se met au travail : et d’abord, durant deux longues années, il s’efforce de parvenir « à la pleine conscience de son idéal. » C’est de cette période que datent ses principaux Écrits théoriques, l’Art et la Révolution, l’Œuvre d’Art de l’avenir, Opéra et Drame, la Communication à mes Amis, toutes œuvres écrites surtout pour se rendre à soi-même un compte plus précis d’une doctrine jusque-là seulement entrevue. Puis vient la période de production artistique : et ce sont tour à tour les trois premières parties de l’Anneau du Nibelung, puis Tristan et Parsifal, qui prennent forme dans la pensée de Wagner. Et à cette période se rattache encore un des événemens les plus mémorables de sa vie : la connaissance qu’il fait, au printemps de 1854, de la doctrine philosophique de Schopenhauer. « Ce fut pour moi, dit-il, comme un présent du ciel dans ma solitude. »

De 1859 à 1866, Wagner tente un nouvel effort pour réaliser, par les moyens ordinaires du théâtre, l’idéal d’art qu’il porte désormais clairement formulé en lui. Des occasions s’offrent de se faire jouer à Paris, puis à Vienne, puis à Munich : il sort pour quelque temps de sa retraite, reprend goût à la vie active.

À Paris c’est, le 13 mars 1861, l’inoubliable représentation de Tannhæuser. « Mais lorsque l’on voit, dit M. Chamberlain, la part prise par les Allemands à cette scandaleuse aventure, lorsque l’on s’aperçoit que l’échec de Tannhæuser à Paris ne fut point le fait du grand public, mais de la tyrannie de la petite presse et des barons de la finance, et lorsqu’on songe enfin à toutes les amitiés que rencontra Wagner dans cette ville étrangère, on ne peut s’empêcher de protester contre l’idée, aujourd’hui si répandue chez nous, que la France a montré moins d’intelligence que l’Allemagne pour l’œuvre wagnérienne. C’est sur le désir exprès de Napoléon III, et sans la moindre sollicitation de la part de l’auteur, que fut décidée la représentation de Tannhæuser, et cela à un moment où l’intendant de l’Opéra de Berlin hésitait encore à laisser jouer des ouvrages de Wagner. Celui-ci d’ailleurs ne tarit pas en éloges sur la bonne volonté que lui a témoignée tout le personnel de l’Opéra, et sur le plaisir qu’il a eu à pouvoir enfin assister à une exécution un peu parfaite de l’une de ses œuvres. « Tout ce que je demandais je l’obtenais aussitôt, sans égard à la dépense : et la mise en scène était réglée avec un soin dont jamais jusque-là je n’avais eu l’idée. » Et il loue ensuite le public parisien de « sa bienveillance », du « sentiment de justice qu’il a trouvé chez lui ». Aussi la représentation de Tannhæuser ne lui a-t-elle laissé — c’est lui encore qui le dit — que les souvenirs les plus agréables. » C’est en effet à Paris que pour la première fois un groupe d’hommes intelligens et instruits a reconnu en lui autre chose qu’un simple musicien, et s’est expressément rangé autour de lui comme autour du représentant d’un nouvel idéal. »

Rien de pareil à Vienne, ni même à Munich, où la représentation de Tristan et Isolde, imposée par le roi de Bavière, — et qui fut au reste, elle aussi, une représentation modèle, — ne valut en fin de compte à Wagner que mille ennuis et mille déceptions. Aussi est-ce avec joie qu’il revint en Suisse ep I865j bien résolu désormais à n’avoir plus affaire qu’à un théâtre où il serait le maître absolu. Six ans il vécut dans un isolement délicieux, les six années, à coup sûr, les plus tranquilles et les plus heureuses de sa vie. Il y produisit les Maîtres Chanteurs et Siegfried, le Crépuscule des Dieux et son étude sur Beethoven, celui de tous ses écrits où il a le plus profondément exprimé ses sentimens intimes.

Il n’avait plus désormais qu’un désir : de faire jouer, ne fût-ce qu’une seule fois, l’œuvre monumentale qu’il venait de créer. Et l’on sait comment il lui fut donné, en 1872, de réaliser ce dernier désir. Dès le mois de janvier de cette année, la construction du théâtre de Bayreuth était décidée ; en avril, Wagner et sa famille s’installaient à Bayreuth ; et le 22 mai avait lieu la pose de la première pierre. Les événemens qui suivirent, la représentation de l’Anneau du Nibelung en 1876, l’insuccès matériel de cette première tentative, la glorieuse revanche de Parsifal en 1882, la maladie et la mort de Wagner, ce sont choses trop connues pour que nous ayons à y revenir. M. Chamberlain a d’ailleurs consacré un chapitre entier à l’histoire du théâtre de Bayreuth ; on y trouvera, avec une foule d’illustrations et de fac-similés, les renseignemens les plus sûrs et les plus précis.

***


La seconde partie traite de la doctrine de Richard Wagner. C’est assurément, de tout l’ouvrage, la plus originale, celle qui contient le plus grand nombre d’aperçus nouveaux ; mais c’est aussi, de tout l’ouvrage, la partie dont il serait le plus malaisé de faire un résumé, car elle n’est elle-même qu’un résumé très succinct des onze tomes des Écrits théoriques et de la volumineuse correspondance du maître allemand ; et sa première originalité est précisément qu’on y voit exposées dans l’ordre déductif le plus rigoureux des idées que Wagner a semées un peu au hasard, et plutôt pour son usage [propre que pour l’édification du lecteur. Je ne puis m’empêcher, cependant, de signaler tout au moins quelques passages des chapitres consacrés à la politique, à la philosophie et à la morale wagnériennes.

En politique, le programme de Wagner tient tout entier dans cette formule : un peuple libre sous un monarque absolu. « C’est dans la personne du roi que l’État réalise son plus haut idéal. » Ou, en d’autres termes, mieux vaut la tyrannie d’un seul que la tyrannie de plusieurs, puisque aussi bien la société humaine ne peut se passer d’une direction. Et de même Wagner, tout en refusant de se soumettre à aucune des églises établies, a toujours énergiquement affirmé la nécessité d’une religion. De même encore il voyait dans la propriété individuelle une des plaies de l’état social moderne, sans admettre pour cela les doctrines socialistes. « Tout mouvement politique, disait-il, aura désormais un caractère social ; mais ceci doit être entendu dans un tout autre sens que ne l’entendent nos socialistes. » Autant de thèses en apparence contradictoires : elles trouvent leur conciliation dans la doctrine philosophique et morale de Richard Wagner.

Dans le domaine de la philosophie, Wagner a eu deux maîtres : Feuerbach et Schopenhauer. Mais ni l’un ni l’autre, en réalité, ne lui ont donné autre chose que des formules, où il a fait entrer ses propres idées. De Feuerbach en particulier, M. Chamberlain a très clairement démontré que Wagner l’admirait sans presque l’avoir lu, et seulement parce qu’il le croyait l’adversaire de la philosophie scolastique. L’influence de Schopenhauer a été sur lui infiniment plus profonde ; mais il n’a connu Schopenhauer qu’en 1854, lorsque sa doctrine était déjà toute tracée, et qu’il l’avait même déjà exposée dans ses premiers Écrits théoriques. Et M. Chamberlain démontre très nettement que, pour le principe essentiel de la doctrine, Wagner a refusé jusqu’au bout de subir la métaphysique de Schopenhauer. Il était, lui aussi, pessimiste, et lui aussi, en un certain sens, considérait le renoncement à la volonté comme la voie du salut. Mais il n’admettait point que la souffrance et le mal fussent, dans le monde, des élémens éternels. Et personne au contraire n’a affirmé avec plus de force la possibilité d’une régénération.

Notre société moderne, en effet, lui apparaissait comme une société dégénérée. C’était notre soi-disant civilisation qui, suivant lui, avait achevé d’éloigner l’homme de sa destination véritable. Et parmi les causes principales de la dégénérescence il citait l’argent, le mélange des races, l’abus de la nourriture animale. D’où résultait, pour lui, une morale toute différente de celle de Schopenhauer, une morale dont la compassion était, en vérité, le premier principe, avec le renoncement à la volonté égoïste, mais qui comportait ensuite une abondante série d’actes, des actes désintéressés, charitables, uniquement destinés à la régénération de la société humaine. Et la plus noble, et la meilleure de ces sources de rénovation était, pour Wagner, l’Art, sous la forme du drame purement humain. Les lecteurs de l’article de M. Chamberlain savent déjà ce que Wagner entendait par ce terme, et les conclusions esthétiques qu’il a tirées de sa théorie de « l’art régénérateur ».

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La troisième partie du livre est consacrée aux drames de Richard Wagner. M. Chamberlain y a repris quelques-unes des idées qu’il avait exposées déjà dans un ouvrage précédent, dont nous possédons, fort heureusement, une excellente traduction française. Le caractère essentiel des drames de Wagner est, suivant lui, d’être des drames, et que tout, sujet, poésie et musique, y soit subordonné à ce seul objet. Mais il me semble que, dans son livre nouveau, M. Chamberlain a marqué avec plus de relief encore que dans le précédent un autre caractère des drames de Wagner : leur caractère essentiellement musical, le rôle primordial qui y est assigné à la musique, seule chargée de l’expression, et de l’action même. « Si l’on considère depuis le début le développement artistique de Wagner, on s’aperçoit que l’unique progrès qui s’y produit consiste dans une extension, un renforcement constans du rôle de la musique. » Et M. Chamberlain nous dit en propres termes que c’est dans les opéras de Mozart qu’il convient de chercher les véritables prototypes du drame wagnérien. Vérité profonde et essentielle, et qui éclaire d’un jour absolument nouveau l’œuvre de Richard Wagner !

Mais je ne puis songer à suivre M. Chamberlain dans la savante et éloquente démonstration qu’il en fait. J’ai voulu seulement indiquer, par ces quelques exemples, la haute valeur et l’intérêt exceptionnel d’un ouvrage où il ne faut pas chercher, je le répète, une biographie détaillée de Richard Wagner, ni moins encore une appréciation critique de son œuvre, mais l’« image » que ce grand homme nous a laissée de lui-même. Dans la préface de son livre, M. Chamberlain rend justice aux écrivains allemands qui se sont, avant lui, occupés de Wagner : il aurait pu citer avec eux maints auteurs français : M. Schuré, M. Malherbe, M. Noufflard, M. Adolphe Jullien, dont les travaux garderont toujours leur prix, à côté des siens. Mais jamais personne ne s’était aussi passionnément soucié de découvrir, en dehors de toute impression personnelle, ce qu’avaient été la véritable pensée, les véritables intentions de Wagner. Quant à savoir en quelle mesure cette pensée était juste et belle, et surtout jusqu’à quel point ces intentions se sont trouvées réalisées dans l’œuvre artistique du maître de Bayreuth, ce sont des problèmes que M. Chamberlain a résolument écartés, l’unique objet de son livre étant de nous fournir des documens positifs et précis. À nous, désormais, de tirer de ces documens le parti qui nous conviendra, et de juger suivant nos goûts l’œuvre et la personne de Richard Wagner.

T. de Wyzewa.

  1. L’article de M. Chamberlain paru dans la Revue du 15 octobre 1895 était un des chapitres du livre que nous résumons dans les pages qui suivent.
  2. Voyez la Revue du 15 novembre 1893.