Revue dramatique - 31 mars 1851
Deux drames qui se donnent pour historiques, et un drame fantastique, — et tout cela en un mois, — nous aurions mauvaise grace à nous plaindre. Les poètes ne se reposent pas, et pour varier, pour renouveler nos plaisirs, ils ne regrettent ni soins ni veilles. La meilleure manière de reconnaître leur dévouement et leur persévérance c’est d’estimer la valeur de leurs œuvres sans acception d’école ni de généalogie. Je ne demande pas si les drames représentés au Théâtre-Français, à l’Odéon, à la Porte-Saint-Martin, sont conçus d’après les principes de l’école anglaise ou allemande ; pourvu que l’histoire et le bon sens ne les désavouent pas, je me tiens pour satisfait. Il est plus commode sans doute d’adopter comme un évangile soustrait à la discussion les préceptes d’une école unique et d’estimer toutes les œuvres, quelles qu’elles soient, d’après ces préceptes inflexibles. Pour ma part, je n’ai jamais compris ainsi la tâche de la critique dès qu’on se décide à suivre cette pente, l’injustice devient trop facile. L’histoire et la philosophie, c’est-à-dire la connaissance des faits accomplis dans le monde extérieur et des faits qui chaque jour s’accomplissent au fond de la conscience, sont les seuls guides qui ne trompât jamais, ou du moins qui nous préparent le mieux à juger selon la vérité. Si, après avoir consulté l’histoire et la philosophie, nous n’échappons pas à l’erreur, du moins nous sommes sûrs de n’avoir cédé ni à la colère, ni à la prévention, car, en présence de ces deux guides austères, toutes les répugnances, toutes les rancunes s’évanouissent. Le côté humain de la poésie domine de si haut tous les préjugés de temps et de lieu, qu’il n’est pas difficile d’estimer impartialement les œuvres soumises à notre jugement, quelle que soit leur filiation. La vérité historique n’est qu’une vérité accidentelle ; la vérité morale, la vérité qui se déduit de la nature même de nos facultés ; est seule durable, seule immuable, et c’est à elle surtout qu’il faut demander conseil pour mesurer la valeur des œuvres poétiques.
Si, depuis vingt ans, l’art dramatique a fait fausse route, c’est pour avoir mis la vérité accidentelle ou historique au-dessus de la vérité morale ou éternelle. Cette distinction, que les esprits frivoles ne manqueront pas de tourner en ridicule comme une subtilité scolastique, résume cependant très nettement la pensée de tous les hommes sincères qui ont pris la peine de suivre le développement littéraire de notre pays. J’ajoute que l’histoire, étudiée profondément, n’eût pas fait grand tort à la philosophie : Par malheur, les poètes dramatiques ont préféré presque toujours les faits anecdotiques aux faits généraux, c’est-à-dire qu’ils ont trouvé moyen de rétrécir le champ de la vérité historique, ou, ce qui revient au même, d’oublier l’histoire pour glaner çà et là, comme autant d’épis précieux, quelques documens d’une authenticité douteur, qui n’apprennent rien sur la marche des nations. Au lieu d’interroger l’histoire et la philosophie, ils n’ont pas même interrogé l’histoire, car ils l’ont confondue avec l’anecdote, et, de l’anecdote au paradoxe il n’y a souvent que l’épaisseur d’un cheveu.
Les auteurs de Valeria ne paraissent pas avoir songé un seul instant à mettre l’histoire au théâtre. Il n’y a pas, en effet, un seul incident, un seul personnage qui relève de la réalité telle qu’elle nous a été transmise par des témoignages authentiques. C’est une œuvre de fantaisie dans l’acception la plus hardie du mot. On nous disait que MM. Marquet et Lacroix se proposaient de réhabiliter Messaline ; et quoiqu’une pareille tentative pût à bon droit paraître téméraire, cependant, pénétré d’un respect profond pour les droits de l’imagination, nous avons écouté sans impatience les deux mille vers qu’il leur à plu d’écrire sur cette idée paradoxale. Pour ma part, je ne crois pas que la poésie trouve grand profit à dénaturer le sens de l’histoire : cependant, comme un esprit habile, un talent exercé rencontre parfois dans une idée téméraire l’occasion d’un éclatant triomphe, j’ai voulu, en écoutant Valeria, oublier toutes mes lectures, et je dois avouer que les auteurs m’ont rendu cette tâche bien facile ; car, si j’excepte les noms des personnages, rien dans le drame nouveau n’était de nature à réveiller mes souvenirs. J’ai donc oublié les vers du satirique latin, oublié les récits du gendre d’Agricola, oublié les révélations du biographe des Césars. Je me suis préparé à l’étude de l’œuvre nouvelle par l’effacement complet de mes études antécédentes. Ai-je lieu de m’applaudir de cette bienveillante résignation ? C’est au lecteur qu’il appartient de décider cette question délicate. Je n’ai jamais prétendu au titre d’érudit, et je fais bon marché des livres que j’ai feuilletés ; comme des livres que j’ai relus plusieurs fois. Que le poète m’intéresse, m’émeuve, qu’il m’épouvante ou m’attendrisse, et je lui pardonnerai de grand cœur de ne pas respecter littéralement la réalité historique. Les auteurs de Valeria peuvent-ils invoquer une pareille excuse ?
À qui faut-il nous intéresser dans cette cohue d’incidens et de personnages qu’ils ont appelée Valeria ? Messaline est-elle réhabilité par ce poème étrange, si toutefois un pareil chaos mérite le nom de poème ? L’histoire et la satire sont-elles réduites au silence et convaincues de calomnie ? Je ne veux pas le nier, il y a dans cet entassement quelque chose qui singe la puissance ; mais, après quatre, heures d’une attention soutenue, le spectateur se demande en vain ce qu’il a vu, ce qu’il a entendu. Il interroge inutilement ses souvenirs, et ne trouve au fond de son esprit qu’un pêle-mêle tumultueux d’invectives et de déclamations. Était-ce bien la peine de lancer la fantaisie à travers champs, la bride sur le cou, pour demeurer si loin de la réalité, pour inventer, avec l’aide du machiniste et du décorateur, une série de scènes sans émotion, sans attendrissement, sans grandeur, tandis que l’histoire, l’histoire toute nue, nous offre un poème tout fait, des personnages dont la conduite et le langage semblent disposés par un artiste souverain ?
Messaline, fatiguée de meurtres et de débauches, après avoir envoyé au supplice les Romains qui l’ont dédaignée, après avoir établi dans son palais l’autel de l’adultère, après avoir forcé les patriciens les plus illustres à venir dans la maison même de César assister à leur déshonneur, cède au désir de Silius ; qui a répudié sa femme pour s’abandonner plus librement à la passion de l’impératrice elle consent à l’épouser publiquement à la face de Rome, elle proclame son divorce, et choisit dans le sénat des témoins qui signent son nouvel acte de mariage comme pour légitimer les enfans qui naîtront de l’adultère. Un prêtre docile reçoit et bénit son nouveau serment. Elle a profité de l’absence de Claude, qui est allé à Ostie, à six lieues de Rome, offrir un sacrifice.
Cependant Calliste, Pallas et Narcisse, qui gouvernent l’empereur, s’effraient de ce nouveau crime et se demandent, ce qu’ils doivent faire. Avertiront-il Claude, ou bien engageront-ils Messaline à répudier l’amant qu’elle vient d’épouser ? Rien n’a manqué à la solennité de ce mariage. Messaline s’est couchée près de Silius, devant la table du banquet, et lui a prodigué ses baisers en présence des convives ; elle a passé la nuit dans ses bras avec la sécurité d’une épouse qui n’a rien à craindre du ciel ni des hommes. À quoi se résoudre ? Claude, malgré sa faiblesse, est prompt à la colère ; mais, si Messaline trouve moyen de lui parler, ses dénonciateurs sont perdus et peuvent dire adieu à la vie. Calliste et Pallas redoutent la vengeance de Messaline, et se résignent à l’inaction ; Narcisse persiste seul à dénoncer l’impératrice, et regarde en pitié la lâcheté de ces deux hommes qu’il voulait d’abord associer à son entreprise. Qu’ils se taisent, puisqu’ils ont peur : il parlera et saura bien fermer l’oreille de son maître à la voix de l’impératrice, fermer ses yeux à la beauté de cette sirène sanguinaire. Son plan est arrêté, aucune menace ne pourra le déranger.
Claude reçoit familièrement deux courtisanes, Calpurnie et Cléopâtre. C’est à elles que Narcisse a résolu de s’adresser pour perdre Messaline. Devant elles, la porte de l’empereur ne demeure jamais fermée. Qu’elles aillent à Ostie, qu’elles lui révèlent son déshonneur, qu’elles accusent l’épouse adultère, et leur crédit grandira. Narcisse ne ménage ni les présens, ni les promesses comment ne serait-il pas écouté ? Calpurnie, docile à ses conséils, court se jeter aux pieds de Claude, et lui apprend le mariage de Messaline avec Silius. Claude épouvanté refuse d’ajouter foi à cette étrange nouvelle. Calpurnie invoque le témoignage de Cléopâtre, qui confirme sa déclaration. Narcisse parait enfin et demande pardon à son maître de lui avoir caché si long-temps les désordres de sa femme. — Tant qu’il n’a eu à déplorer que la débauche et l’impudicité de l’impératrice, il s’est tu, il a cru devoir se taire : à quoi bon troubler le repos de l’empereur par ces cruelles révélations ? mais aujourd’hui il ne s’agit plus de débauche, il s’agit de déchéance. Si Claude ne revient pas à Rome en toute hâte, s’il ne vient pas démentir devant le sénat, devant l’armée, le divorce proclamé par Messaline, il n’est plus qu’un objet de mépris ; l’empire lui échappe, c’est à peine s’il pourra sauver sa vie. Claude se rend aux conseils de Narcisse et se décide à partir. Narcisse, pour assurer le succès de l’entreprise, pour maîtriser son irrésolution, monte dans la litière de l’empereur.
Messaline, ivre de joie, célébrait la vendange dans le palais de Silius. Un thyrse à la main, les cheveux dénoués, l’épaule couverte d’une peau de panthère, elle imitait la fureur des bacchantes. Silius, sous les traits de Bacchus, dansait au son d’un chœur lascif. Le raisin, foulé par les pressoirs, coulait en flots écumeux. Une sourde rumeur annonce le retour de Claude. Vexius Valens, monté sur un arbre qui domine la campagne, répond à ceux qui l’interrogent sur l’état du ciel qu’il aperçoit à l’horizon un terrible orage. Chacun rit de sa réponse, et les danses continuent. Bientôt le doute n’est plus permis. Messaline s’enfuit auprès de la grande vestale Ventidia, et la supplie d’intercéder pour elle ; elle envoie au-devant de Claude ses deux enfans, Octavie, et Britannicus ; elle monte, sur un tombereau destiné à recueillir les immondices des jardins, et marche hardiment vers son juge. Ventidia se présente devant Claude : Narcisse répond que Messaline sera entendue, et la renvoie à ses devoirs. Dès qu’il aperçoit Britannicus et Octavie, il ordonne de les éloigner, et, pour empêcher Claude de voir Messaline qui s’approche, il lui donne à lire un mémoire sur les débauches de l’impératrice. À peine entré dans Rome, il ouvre la maison de Silius, et montre à Claude toutes les richesses de la maison, impériale entassées par Messaline chez son amant : meubles rares, vases précieux, rien n’y manque. Claude ne peut plus douter de son déshonneur. Narcisse l’entraîne au camp des prétoriens. Les soldats avertis demandent à grands cris le nom des coupables, et Claude se retire dans son palais.
Silius arrêté au forum n’essaie pas de se défendre, et demande une mort prompte. Tous les amans de Messaline, ceux mêmes qu’elle a reçus dans son lit et chassés dans la même nuit, montrent le même courage. Mnester seul balbutie en tremblant une défense inutile : il déchire ses vêtemens et découvre aux yeux de ses juges les blessures que les verges ont laissées sur son corps. C’est Claude lui-même qui l’a donné à Messaline, qui lui a commandé de lui obéir en tout. Que pouvait-il faire, lui misérable danseur ? N’était-il pas devenu, par la volonté de Claude, l’esclave, la chose de l’impératrice ? S’il est entré dans le lit de Messaline, ce n’est ni par ambition, ni par cupidité comme tant d’autres, mais pour obéir à l’empereur : Paroles jetées au vent ! Cet amant battu de verges pour subir les caresses de l’impératrice est conduit à la mort malgré ses larmes et ses prières. Messaline s’est enfuie dans les jardins de Lucullus. Étendue aux pieds de sa mère Lepida, qui l’avait abandonnée pendant sa haute fortune et que le malheur avait ramenée près d’elle, tantôt menaçante, tantôt éplorée, elle refusait de croire à sa perte, Claude s’était mis à table, et, le vin qu’il ne ménageait pas réveillant sa pitié, il ordonnait que cette pauvre Messaline fût appelée le lendemain et vînt se justifier. Narcisse craignait que le soir même la beauté de Messaline n’achevât ce que le vin avait commencé. Il commande au centurion de garde d’aller tuer Messaline : c’est l’ordre de l’empereur. Le centurion obéit. Accompagné de l’affranchi Evode changé de le surveiller, il court aux jardins de Lucullus. Lepida exhortait sa fille à mourir courageusement, à se tuer d’une main ferme, à prévenir le bourreau ; Messaline approchait en tremblant le poignard de sa poitrine : le centurion la perça de son épée.
N’y a-t-il pas dans cette esquisse de la réalité plus d’émotion, plus de grandeur que dans le drame de Valeria ? Je ne dis pas, à Dieu ne plaise, qu’il suffise de transcrire l’histoire pour composer un poème. Un tel blasphème, une telle ineptie, ne sortiront jamais de ma bouche. Je dis, et j’ai la ferme conviction que tous les hommes sensés partageront moi avis, que l’histoire de Messaline offre au poète des élémens si nombreux, qu’il n’a vraiment que l’embarras du choix. Ces élémens se prêtent si docilement à toutes les exigences de l’action dramatique ; ils s’ordonnent si naturellement, ils excitent, ils enchaînent l’intérêt d’une manière si puissante, qu’il faut, pour les négliger, tourner le dos à l’évidence et se complaire dans les ténèbres. Parlerai-je du ressort puéril auquel les auteurs ont eu recours pour justifier Messaline ? La saitre romaine nous apprend que Messaline a pris le nom de Lycisca ; d’après les auteurs de Valeria c’est Lycisca qui a pris le nom de Messaline. Un tel stratagème, digne tout au plus de figurer dans un ballet, n’est-il pas ridicule dans un poème dramatique ? Je n’insiste pas. Messaline, en prenant le nom de Lycisca, voulait couvrir ses débauches. Lycisca, en prenant le nom de Messaline, jouait sa tête. Je laisse au lecteur le soin de prononcer.
Malheureusement, le style de Valeria ne rachète pas la faiblesse de la composition. Je ne parle pas des incorrections purement rhythmiques semées comme à plaisir par les auteurs. Je ne leur demande pas pourquoi ils se sont obstinés à ne voir dans Valeria, dans Antinia, que deux syllabes, tandis que l’oreille, en écoutant ces noms, s’obstine très justement à compter trois syllabes. Ce sont là des peccadilles que je ne songe pas à relever ; mais il y a dans le style de Valeria un mélange de mollesse et de trivialité que le public ne peut accepter comme l’équivalent de la franchise. Il serait trop facile de signaler un grand nombre de vers qui ressemblent à des bouts rimés. La rime n’obéit pas, mais commande, et la raison du poète s’incline devant elle. Tantôt la périphrase s’étale fastueusement comme si nous étions encore au temps de l’abbé Delille ; tant le mot vrai, qui serait accepté de grand cœur, s’il ne faisait pas tache dans la trame générale du langage, étonne l’oreille comme une dissonance. À proprement parler, dans le style de Valeria il n’y a pas de parti pris. La langue de cet ouvrage n’appartient à aucune école, car elle fait des emprunts à toutes les écoles. Indécise, flottante, tour à tour familière et chargée d’ornemens, elle ne révèle qu’une faculté sans importance en poésie, la faculté d’assembler des rimes et des images sur l’idée la plus futile. Ce n’est pas d’ailleurs le seul reproche que j’adresse au style de Valeria. Par un caprice singulier, les auteurs, qui ont foulé aux pieds toutes les traditions historiques ; et donné libre cours à leur fantaisie, comme si le nom de Messaline appartenait aux âges fabuleux, qui, pour dessiner le personnage de Claude, se sont contentés de copier Perrin Dandin, oubliant la gourmandise, qui, chez lui, dominait le pédantisme et la manie de juger, ont cru devoir prodiguer l’érudition dans les détails les plus insignifians. Ils dédaignant, ils méprisent l’histoire lorsqu’il s’agit des personnages, c’est-à-dire de la substance même de la poésie, et lorsqu’il s’agit des meubles, des ustensiles de ménage, ils tiennent à parler comme des antiquaires. En vérité, c’est une étrange manie. Shakspeare et Corneille, qui ont mis au théâtre plusieurs épisodes de l’histoire romaine, n’ont jamais songé à suivre une telle méthode. Ils s’inquiétaient de l’histoire et avaient raison, mais ils ne s’inquiétaient pas de l’archéologie, et c’était de leur part une preuve de bon sens. À quoi sert en effet l’archéologie dans un poème dramatique ? C’est un passe-temps puéril, un placage sans valeur, qui distrait quelques érudits et n’ajoute rien au mérite de l’ouvrage. Où s’arrêter d’ailleurs dans le champ le l’archéologie ? Le poète se montrera-t-il antiquaire jusqu’au bout ? En respectant littéralement les données de la science, ne s’expose-t-il pas à devenir obscur ? Après avoir fait rimer esclave et laticlave, s’il s’avise de nommer les sesterces est-il bien sûr d’être compris ? Et s’il recule devant le danger des sesterces, à quoi ne s’expose-t-il pas en parlant d’écus romains ? Pour les érudits, l’écu romain n’est pas précisément une preuve de savoir, et pourtant MM. Maquet et Lacroix nous ont parlé d’écus, romains. Entre les patères et les épitoges, les amphores et les trirèmes, l’écu romain fait une assez triste figure.
Mlle Rachel, en acceptant le double rôle de Valeria et de Lycisca, a commis une grave imprudence. Ce n’est pas seulement une tâche difficile, c’est une tâche indigne d’un talent élevé, indigne d’elle. Il faut laisser les travestissemens aux théâtres du boulevard. Que Mlle Déjazet joue dans la même pièce le rôle d’un mousquetaire et le rôle d’une douairière, rien de mieux. Pourvu qu’elle nous amuse, nous n’avons rien à lui demander. Qu’elle se tourne vers la coulisse et change sa voix pour gourmander son interlocuteur absent, c’est une espièglerie dont je m’accommode volontiers ; mais qu’une tragédienne habituée à représenter les personnages les plus imposans de l’antiquité, qu’hier nous avons vue sous les traits d’Émilie, que nous verrons demain sous les traits de Camille ou d’Hermione, essaie de lutter avec Mlle Déjazet, je ne saurais y consentir ; c’est méconnaître, c’est profaner son talent.
Le drame de Valeria écouté avec bienveillance, avec attention, a été plus d’une fois applaudi. Il y a en effet dans cette œuvre, d’ailleurs si défectueuse, plusieurs parties traitées avec talent, et le public en battant des mains a fait un acte de justice. Cependant les auteurs ne peuvent se méprendre sur le sens et la valeur de ces applaudissemens, car si quelques scènes ont été accueillies comme elles méritaient de l’être, par des marques non équivoques d’approbation, il faut bien reconnaître que, pendant la plus grande partie de la représentation, le public s’est montré assez indifférente je me reprocherais blâmer. Oui, sans doute, cette œuvre est conçue avec soin, on sent dès la première scène qu’on n’a pas affaire à un drame improvisé ; mais si le travail a laissé sa trace dans Valeria, si l’on devine sans peine que ce poème a coûté plusieurs mois de persévérance, on se demande si c’est là de la persévérance utilement dépensée. Le métier, vanté avec tant de fracas, a donné dans Valeria la mesure de ce qu’il peut ; les auteurs ont épuisé toutes les ressources de l’industrie dramatique, et pourtant, malgré l’éclat des costumes et des décorations, malgré le nombre des incidens, ils n’ont produit qu’une œuvre languissante. Pourquoi l’auditoire n’est-il pas ému ? Pourquoi, en quittant le théâtre, ne souhaite-t-il pas entendre Valéria une seconde fois, et songe-t-il plutôt à se féliciter de sa patience ? C’est que les auteurs, au lieu de s’adresser au cœur, à l’intelligence, s’adressent aux yeux. Valeria ressemble plutôt au programme d’un ballet qu’à un drame historique. Si les applaudissemens sont justes, l’indifférence n’est pas moins légitime que les applaudissemens.
Était-il possible de trouver dans les contes d’Hoffmann le sujet d’un drame intéressant ? Oui, sans doute. Le poète qui veut puiser à cette source n’a que l’embarras du choix ; mais composer un drame qui s’appelle les Contes d’Hoffmann, c’est-à-dire choisir parmi les innombrables fantaisies de ce génie singulier quelques récits dont l’auteur devienne le héros, et de ces récits noués ensemble essayer de tirer une action qui présente un commencement, un milieu, une fin, c’est à mes yeux une tentative que le goût et le bon sens répudient avec une égale énergie. Le Majorat, le Sonheur au Jeu, le Conseiller Krespel, renferment certainement des élémens dramatiques ; je ne dis pas qu’il soit facile de les mettre en œuvre : pour en tirer parti, il faudrait sans doute une main habile et puissante. Chacun de ces récits offrirait du moins l’unité d’intérêt dont la poésie dramatique ne peut se passer. Que les novateurs déclament tout à leur aise contre l’unité de temps et de lieu, je ne perdrai pas mon temps à les combattre ; je crois très volontiers qu’il est possible d’émouvoir sans renfermer l’action entre les murs d’un palais, dans l’espace rigoureux de vingt-quatre heures. Quant à l’unité d’intérêt, que les docteurs appellent l’unité d’action, je n’en fais pas si bon marché. Une suite d’aventures ne constituera jamais un poème dramatique. Si MM. Jules Barbier et Michel Carré croient avoir répondu d’avance à toutes les objections en donnant à leur ouvrage le nom de drame fantastique, ils se trompent étrangement. Faust, Manfred, le Songe d’une nuit d’été, fantastiques au premier chef, si l’on veut faire de ce genre un sujet d’accusation, nous offrent pourtant l’unité d’action, tout aussi bien que les créations les plus pures du théâtre d’Athènes. MM. Jules Barbier et Michel Carré ont choisi trois contes d’Hoffmann, et les ont encadrés entre un prologue et un épilogue. Dans la pensée des auteurs, chacune de ces aventures appartient, à la vie d’Hoffmann ; aussi n’ont-ils pas hésité à mettre en scène Hoffmann. J’ai toujours pensé qu’il est impossible de mettre en scène un artiste, un poète, et je n’avais pas besoin de cette dernière épreuve pour me confirmer dans ma conviction. N’est-ce pas, en effet une immense, une terrible responsabilité que de faire parler l’homme qui a créé tant de personnages originaux, inventé tant d’incidens merveilleux ? Ou bien, pour ne pas dénaturer le caractère que vous voulez nous montrer, vous emprunterez les paroles mêmes du poète, et vous ne ferez qu’un pastiche ; ou bien, donnant libre carrière à votre fantaisie, vous ferez du poète un personnage que nul ne reconnaîtra. Je ne veux pas m’arrêter à discuter le prologue des Contes d’Hoffmann ; je ne veux pas demander à MM. Barbier et Carré pourquoi ils ont fait du conteur allemand une espèce de bohème vivant au jour le jour, cherchant au fond des brocs l’oubli complet de la vie réelle. Il suffit de feuilleter-la biographie d’Hoffmann écrite par Hilztig pour savoir qu’Hoffmann n’était pas un bohême. Si, pendant l’occupation française, il a eu de cruelles épreuves à traverser, la plus grande partie de sa vie s’est écoulée dans l’aisance, au milieu d’un travail régulier. Si la musique, le dessin, la poésie, lui ont donné ses heures les plus douces, il a dû à ses connaissances comme jurisconsulte plus d’un emploi lucratif. Il est mort il y a vingt-neuf ans, remplissant dans la magistrature de Berlin des fonctions très élevées. Mais passons sur ce prologue. Hoffmann raconte ses amours à ses camarades de cabaret, et c’est ce récit que MM. Barbier et Carié ont essayé de mettre en action. Nous voyons passer devant nos yeux la belle Olimpia, qui n’est qu’une poupée, un automate ; Antonia, fille du conseiller Krespel ; et enfin Giulietta ; cantatrice florentine. Pour démontrer le néant de l’amour, les auteurs n’ont pas hésité à dénaturer les personnages dont ils empruntaient les noms. Pour le développement de leur thèse, ils avaient besoin de prouver qu’il n’y a pas au monde une femme capable d’une affection sérieuse. Aussi entre Olimpia, qui n’est qu’une poupée, et Giulietta, qui perd l’ame de son amant pour satisfaire un caprice, ils ont placé Antonia, qui sacrifie au désir d’être applaudie le bonheur de l’homme qui la chérit par-dessus tout. Je ne reprocherai pas à MM. Barbier et Carré d’avoir transformé maladroitement la Nuit de la Saint-Sylvestre, dont l’idée première appartient à Chamisso, et qu’Hoffmann avait su rajeunir. Je ne leur demande pas ce qu’ils ont fait d’Olimpia, mais je ne puis leur pardonner d’avoir dénaturé, d’avoir calomnié Antonia L’égoïsme et la vanité ne sont jamais entrés dans le cœur de cette charmante fille. Quand elle sait que les médecins l’ont condamnée à mourir ou à ne plus chanter, elle renonce sans regret à son art chéri pour assurer le bonheur de son amant ; elle ne laisse pas échapper un murmure. Chaque fois que le conseiller Krespel promène son archet sur le violon d’Amati, elle croit entendre sa voix et dit à son père : « .J’ai bien chanté. » Vouloir faire d’Antonia le type de l’égoïsme et de la vanité est à mes yeux une idée parfaitement absurde. À quoi bon emprunter à Hoffmann un de ses plus charmans personnages, si vous ne respectez pas le caractère qu’il lui a donné ? Si Antonia, pendant le sommeil de Krespel, malgré l’arrêt des médecins qui l’ont condamnée, chante encore une fois et meurt en chantant, ce n’est pas pour recueillir les applaudissemens du théâtre, mais pour contenter son amant qui a écrit pour elle une mélodie que nulle voit au monde ne peut rendre comme la sienne : elle meurt victime de son dévouement, et vous l’accusez d’égoïsme et de vanité ! C’est de votre part une fantaisie insensée, et la thèse que vous avez choisie ne saurait vous servir d’excuse. Si vous aviez besoin d’une femme sans cœur, vous pouviez facilement la trouver dans la nombreuse galerie qu’Hoffmann nous a laissée ; mais il fallait conserver à Antonia son angélique pureté.
La première partie de ce drame fantastique, l’automate, offre peu d’intérêt la seconde, Antonia, réussirait peut-être à nous émouvoir, si elle ne blessait tous nos souvenirs. Quant à la troisième, le reflet perdu, grace à la mise en scène, elle épouvante comme un conte de revenant. Dans cette troisième partie, l’art ne joue pas un grand rôle. Le machiniste et le décorateur dominent le poète. Toutefois il faut lui savoir gré de leur avoir préparé un programme ingénieux.
L’épilogue des Contes d’Hoffmann est rédigé comme la moralité des fables de Planude, connues généralement sous le nom de fables d’Ésope. Il est impossible de se méprendre sur l’intention des auteurs, car cet épilogue ne laisse rien à deviner. Si les trois récits mis en action n’offraient pas par eux-mêmes un sens assez précis, la moralité dialoguée que MM. Barbier et Carré ont placée dans la bouche, d’Hoffmann et de son ami Frédéric dissiperait tous nos doutes. La clarté est, en toute occasion, une qualité fort précieuse, pourtant je ne crois pas que la poésie dramatique puisse jamais s’accommoder d’une conclusion énoncée sous forme de théorème. Il faut laisser aux mathématiques, à la philosophie cette manière de présenter la vérité. — Le style des Conte d’Hoffmann mérite plus d’un reproche. Le mélange de la prose et des vers produit un fâcheux effet, le passage de la forme prosaïque à la forme poétique, n’est presque jamais motivé. Si les auteurs ont cru imiter Shakspeare, ils se sont trompés, car dans Shakspeare le passage de la prose au vers blanc, et du vers banc au vers rimé, s’explique par la nature même des pensées. La proie appartient au dialogue familier, le vers blanc au dialogue soutenu, le vers rimé au sentiment purement lyrique : or MM. Barbier et Carré n’ont tenu aucun compte de cette distinction. Ce n’est pas tout : on trouve çà, et là des images, des comparaisons qui accusent une singulière ignorance. Je ne demande pas aux poètes de parcourir le cercle entier des connaissances humaines, je n’ai pas le droit d’afficher une telle exigence ; mais je ne leur pardonne pas de parler des choses dont ils ne savent pas le premier mot. Quand Frédéric dit à Hoffmann
Le prisme de l’amour voile encore tes yeux,
il énonce une pensée parfaitement ridicule. Le prisme, qui sert à décomposer la lumière, n’a jamais voilé les yeux de personne. Aujourd’hui que les notions scientifiques sont devenues populaires, il n’est pas permis au dernier des rhéteurs d’employer une image aussi fausse. Ailleurs, pour exprimer la beauté singulière de la voix d’Antonia, les auteurs disent que le violon de Krespel chantait à l’unisson avec cette voix divine. C’est à coup sûr un étrange compliment adressé soit à Krespel, soit à Antonio. Le violon ne chante la partie écrite pour la voix que lorsqu’il s’agit d’enseigner une mélodie au chanteur qui ne sait pas lire la musique ; ce qui n’est pas rare, même aujourd’hui, parmi les plus célèbres virtuoses. En toute autre occasion, il accompagne et ne joue pas à l’unisson. L’enseignement de la musique est de nos jours tellement répandu, que cette erreur n’a pu passer inaperçue. Enfin MM. Barbier et Carré paraissent croire que les corps diaphanes n’ont pas de reflet, et je pense que leur conviction sera difficilement partagée. S’ils veulent parler de l’air que nous respirons, diaphane par excellence à la bonne heure ; mais qu’ils placent devant une glace un morceau de cristal de roche, et ils verront si le cristal n’a pas de reflet. Je m’arrête, car le lecteur m’accuserait sans doute de pédantisme, et pourtant, sans cette analyse minutieuse, il est impossible d’apprécier impartialement la pureté du style. Toute image qui ne représente pas une idée vraie doit être bannie de la poésie, puisque le beau, selon l’expression de Platon, n’est que la splendeur du vrai.
Analyser les Routiers de M. Latour de Saint-Ybars serait peine perdue. À quoi bon raconter, même sommairement, un mélodrame de l’école de Guilbert de Pixérécourt ? Jean Bacon et le comte de Montaut sont des personnages connus depuis long-temps au boulevard, et ne relèvent pas de l’histoire. Charles V, Duguesclin et les grandes compagnies, les querelles de Montfort et de Charles de Blois, Henri de Transtamare et Pierre-le-Cruel, ne sont pour rien dans les Routiers. Et pourtant c’était parmi ces figures qu’il fallait choisir les élémens d’un drame dont le nom rappelle la seconde moitié du XIVe siècle. Duguesclin devait naturellement servir de centre à la composition, et le poète pouvait, tout en respectant l’histoire, ou du moins en modifiant légèrement les traits qui auraient mûri à l’unité du personnage, nous offrir une action intéressante, pleine de grandeur et de nouveauté. Il n’était pas nécessaire, en effet, de nous montrer Duguesclin encourageant ses Bretons au pillage, malgré la promesse formelle qu’il avait faite au roi en recevant le comté de Longueville. Cette tache est effacée par les services signalés que le connétable a rendus à la France. C’est lui, chacun le sait, qui a délivré notre pays des grandes compagnies en les menant guerroyer en Espagne pour Henri de Transtamare. Le poète pouvait pareillement se dispenser de nous montrer Urbain, V établi dans le palais d’Avignon, débutant par l’anathème pour arrêter le pillage des routiers, et finissant par leur compter 200, 000 francs en or. C’eût été, en effet, avilir à plaisir le pouvoir pontifical, sans profit pour l’intérêt dramatique. Ce qui importait, c’était de nous montrer comment Duguesclin avait réussi à faire de ces brigands sans foi ni loi d’intrépides soldats, comment, par l’ascendant de son caractère, il les avait disciplinés. Je sais bien qu’une telle donnée ne suffit pas pour défrayer cinq actes ; mais, s’il était permis au poète d’appeler à son secours d’autres passions que la passion de la guerre, c’était cependant à l’honneur militaire qu’il devait demander le moyen de nous émouvoir et d’enchaîner notre attention. Le mélodrame de M Latour, versifié je ne sais pourquoi, écrit dans une langue tour à tour plate et confuse, n’est pas même une parodie de l’histoire. La réalité que nous connaissons n’est pas même indiquée grossièrement dans les Routiers. Trombolina, chargée de séduire, d’enivrer le comte de Montant et d’ouvrir aux routiers les portes de son château, est une création qu’il eût fallu laisser aux tréteaux des théâtres forains. Rien ne manque à ce mélodrame, ni le tyran, ni le traître, ni le niais. Il y a là de quoi réjouir l’ombre de Pixérécourt. Le public a eu le bon sens de s’ennuyer en écoutant ces fadaises, et je lui en sais bon gré, car trop souvent son indulgence encourage la médiocrité.
Maintenant, que faut-il conclure de l’analyse des ouvrages représentés le mois dernier ? Je le dis sans amertume sans dédain, de tels ouvrages sont comme non avenus dans l’histoire littéraire, de notre pays. L’antiquité travestie, le moyen-âge servant de prétexte aux plus ridicules inventions, un des plus charmans esprits de notre temps, choisi pour enseigne par l’industrie dramatique, n’est-ce pas un spectacle affligeant pour les amis de la poésie ? La comédie et la tragédie sont des formes aussi légitimes que le drame. Je ne crois pas ces deux formes condamnées à périr, malgré les argumens produits pour démontrer la nécessité d’y renoncer. Si le drame nous offre une image plus complète de la vie en plaçant le rire près des larmes, ce n’est pas une raison pour renoncer à traiter dans des cadres séparés la peinture de la passion et la peinture du ridicule. Qu’une parodie comme Valeria s’appelle drame ou tragédie, peu importe. C’est une œuvre bruyante et inanimée qui ne relève pas plus de Shakspeare que d’Eschyle. Que les Routiers invoquent, pour se justifier les préceptes posés par l’école littéraire de la restauration, c’est une plaisanterie qui ne mérite pas d’être discutée. Si M. Hugo n’a pas tenu toutes les promesses de ses préfaces, il faut pourtant reconnaître, au nom du bon sen, quHernani et Marion de Lorme ne sont unis par aucun lien de parenté avec le dernier ouvrage de M. Latour. Quelque jugement que l’on porte sur la manière dont l’auteur des Orientales a interprété l’histoire, ce serait le calomnier que de faire remonter jusqu’à lui les idées sans nom dont se compose ce pitoyable mélodrame. Les Contes d’Hoffmann n’ont rien à démêler avec les privilèges de la fantaisie proclamés depuis vingt ans supérieurs à tous les enseignemens de l’histoire et de la vie individuelle. L’oeuvre de MM. Barbier et Carré peut être considérée comme une offense aux droits de la fantaisie, puisqu’ils ont dénaturé une des plus ravissantes créations du génie moderne, pour la soumettre aux exigences du métier. — J’allais oublier la comédie nouvelle, que le public applaudit, et qui est parfaitement dépourvue de nouveauté. Le succès, que je ne conteste pas, ne change rien à ma conviction. La dernière comédie de M. Scribe est une œuvre de mémoire, où l’observation personnelle ne joue aucun rôle.
Malgré quelques efforts honorables et courageux, que je n’ai pas besoin de rappeler, le théâtre, pris dans son ensemble, est aujourd’hui moins littéraire que la poésie lyrique et le roman. Tant que les poètes dramatiques ne se décideront pas à étudier sérieusement l’histoire et la société, l’histoire de l’humanité à tous les âges, la société dans toutes les conditions, la comédie, la tragédie et le drame s’agiteront dans un champ éternellement stérile. L’étude de l’histoire et de la société ne permet pas de prendre au sérieux les œuvres dont je viens de parler ; aussi je ne crains pas qu’on m’accuse d’injustice.
GUSTAVE PLANCHE.