Revue musicale - 14 janvier 1848
A une époque où tant d’esprits se laissent séduire par les magnificences de l’instrumentation au point de négliger la mélodie vocale, il n’est pas sans intérêt de rappeler quelle a été l’influence du chant, et particulièrement du chant italien, sur les destinées de l’art musical. En ce moment même, une cantatrice d’élite rend au public parisien des émotions, des jouissances que les opéras nouveaux lui donnent trop rarement occasion de goûter. Dans l’accueil fait à Mlle Alboni, il y a, pour ainsi dire, un double succès, succès pour l’artiste, succès pour la grande école dont elle est un si digne représentant. Apprécier en même temps l’école et la cantatrice, montrer comment a agi sur le développement de l’opéra la méthode qui, avant Mlle Alboni, a triomphé tant de fois et si glorieusement sur la scène moderne, ce sera peut-être démontrer suffisamment l’erreur de ceux qui cherchent à faire prévaloir dans l’opéra les forces instrumentales sur la mélodie. Entre le système des grands maîtres italiens et le système qui tend aujourd’hui à prédominer, on ne peut prononcer avec certitude, si l’on n’interroge, outre l’histoire même des compositeurs, l’histoire curieuse et trop négligée de leurs interprètes.
Ici, à vrai dire, une difficulté se présente, et, pour la faire bien comprendre, nous n’avons qu’à rappeler un mot du célèbre chanteur Farinelli. En 1770, le docteur Burney, à qui l’on doit une assez bonne Histoire de la Musique, parcourait l’Italie, dans l’intention d’y recueillir les documens nécessaires au livre qu’il publia quelques années après. Il se trouvait un jour à Bologne, dans la bibliothèque du padre Martini avec Farinelli, qui, montrant du doigt au voyageur anglais les livres du savant italien, lui dit : « Ce qu’il a fait restera, tandis que personne n’aura une idée exacte du talent que j’ai possédé, et mon nom s’effacera aussi vite de la mémoire des hommes que les transports d’admiration dont j’ai été l’objet pendant quarante ans de ma vie. » Celui qui s’exprimait ainsi était cependant l’un des plus grands virtuoses qui eussent jamais existé. La réflexion de Farinelli sur la fragilité de ces gloires bruyantes, sur le sort réservé à ces artistes divins qui, après avoir enivré les générations contemporaines et les avoir tenues suspendues à leurs lèvres inspirées, échappent à peine à un éternel oubli, est aussi vraie qu’elle est triste. Le temps, qui répare tant d’injustices, nous semble être ici bien rigoureux. L’art d’émouvoir par les inflexions de la voix humaine, dans le cadre d’une action dramatique, est un art très compliqué ; il exige de celui qui veut y exceller les qualités les plus rares. Si l’on savait tout ce qu’il faut d’étude et de patience avant qu’un chanteur parvienne à maîtriser son organe et à exprimer avec fidélité les sentimens qu’il éprouve ! Le son qui s’envole de ses lèvres, tout imprégné, pour ainsi dire, de l’essence de son ame et reflétant les mille couleurs de la passion, a été, comme le diamant, soumis ; pendant des années, à la lime du lapidaire. Des artistes éminens, Guadagni, Pacchiarotti, Ansani ou Mme Pisaroni, dépensent à l’édification d’une gloire éphémère un ensemble de qualités qui suffiraient à la création d’une œuvre durable, et après de longues années de lutte, après avoir consumé des trésors d’intelligence et de sensibilité, après mille triomphes où ils ont vu à leurs pieds les puissans de la terre, ces grands chanteurs s’éteignent dans une vieillesse solitaire, entourés seulement de quelques souvenirs charmans, ayant traversé la vie comme un rêve d’amour.
La raison d’une si triste destinée, on la devine : c’est qu’il est presque impossible d’écrire l’histoire de ces oiseaux de paradis au mélodieux ramage. Le mot de Farinelli n’est que trop vrai. Comment transmettre à la postérité, par la froide parole, une inflexion de voix, un regard, un geste, une pause, ces mille nuances de l’art et de la beauté qui caractérisent le style d’un grand virtuose ? Il serait plus aisé de fixer la lumière et de peser la chaleur. Pour donner une idée, même très imparfaite, du talent d’un Rubini, par exemple, il ne suffirait pas de dire quelles étaient l’étendue et la flexibilité de sa voix, la musique qu’il aimait à interpréter ; il faudrait encore tenir compte des qualités mystérieuses du timbre, du tissu plus ou moins serré de la vocalisation, du temps où l’artiste a vécu, de la révolution musicale qui l’a produit ou dont il a pu être le promoteur, car il y a eu des chanteurs de génie qui ont aidé à l’éclosion d’une nouvelle forme de l’art. On voit que pour peindre ces visages charmans, pour en reproduire les contours avec la morbidesse de la vie et tous les caprices de la lumière, ce ne serait pas assez d’une main délicate et de la sagacité d’un critique jointe à la sensibilité d’un poète ; il faudrait encore une connaissance approfondie de la musique, de son histoire, et surtout de l’art de chanter. En remplissant au moins quelques-unes de ces conditions, on pourrait essayer de ranimer les plus belles de ces images adorées dont le temps a déjà terni les couleurs ; on réussirait peut-être à réveiller pour quelques grands virtuoses un peu de cette admiration passionnée dont ils furent l’objet, negli anni felici. Quelque difficile que soit une pareille tâche, la critique ne doit négliger aucun effort pour en surmonter les obstacles. Les annales du chant italien, dont Mlle Alboni fait revivre les traditions avec tant d’éclat devant le public parisien, se rattachent par un lien étroit, nous espérons le prouver, aux annales mêmes de l’art musical.
Les premiers bégaiemens de l’art de chanter commencent avec la musique moderne. Il en suit les mouvemens et en partage les destinées. A mesure que l’échelle des sons perceptibles à notre oreille s’agrandit et s’allonge, progression qui forme le caractère essentiel et l’histoire même de la musique européenne depuis le IVe siècle de notre ère, la voix humaine s’efforce aussi d’étendre la sphère de son action et d’élever son diapason, et alors l’art de la diriger et de la moduler se complique et devient plus difficile, car plus il y a de degrés à parcourir, et plus il faut d’habileté pour les lier ensemble, les polir et composer ainsi un tout mélodique. Il en est de notre organe auditif comme de l’œil, dont l’éducation perfectionne la sensibilité, et qui parvient à la longue à discerner et à goûter des nuances qu’il n’apercevait pas au premier abord. La relation de l’oreille avec notre organe vocal est même si intime, que la délicatesse de l’une influe toujours sur la flexibilité de l’autre.
Le plain-chant ecclésiastique, formé des débris de la musique grecque, dont on fut obligé de simplifier le système pour l’accommoder aux besoins et à l’inexpérience des fidèles, cet assemblage d’antiques mélopées sans rhythme, sans modulation et sans tonalité précise, dont l’altération donna le jour à un art nouveau, comme les langues modernes naquirent de la corruption de la syntaxe la fine et de l’instinct suprême des peuples, le plain-chant n’exigeait pas de ceux qui l’interprétaient une bien grande habileté vocale. La connaissance des signes et des tons, le respect de la prosodie latine, dont les lois réglaient seules la valeur relative des notes, voilà toute la science nécessaire à un clerc musicien, à un chantre ou cantor des huit premiers siècles de notre ère. Comment d’un système si contraire en apparence à toute innovation musicale l’esprit humain s’est-il élevé à la création du chant moderne ? Il ne faut, pour résoudre ce problème, que se rappeler combien il est difficile de comprimer l’essor de la fantaisie, combien il est difficile aussi à l’homme d’exprimer la pensée d’un autre sans y mêler le souffle de sa propre spontanéité. Ennuyé de l’uniformité et de la lenteur monotone de la psalmodie grégorienne, le chanteur chercha à la varier par de légères vocalises ou broderies de son invention, qu’il plaçait ordinairement sur la note finale du ton. Ces caprices mélodiques inventés par l’instinct du chanteur le plus habile durent entraîner l’oreille hors des limites de la tonalité indécise du plain-chant et lui donner le pressentiment de combinaisons nouvelles et de plaisirs ignorés. Lorsque le rhythme naquit peu à peu du contact des langues modernes avec la mélodie populaire, et qu’il se dégagea lentement de la chanson naïve comme un souffle du sentiment et un écho de la vie, il ne tarda pas à faire irruption aussi dans le chant ecclésiastique, et l’influence du rhythme, jointe aux fioritures et aux mille caprices que se permettaient les chanteurs, finit par altérer le caractère du plain-chant et par le rendre presque méconnaissable. Tous les théoriciens du temps, observateurs jaloux, comme toujours, des règles établies, s’élèvent contre ce désordre, dont ils étaient loin de soupçonner l’importance, puisque c’était le chaos précurseur d’une grande révolution de l’art, l’avènement de la musique mesurée, qui s’émancipait du joug de la prosodie latine.
Toute la musique du XVIe siècle, ces madrigaux à quatre, à cinq et à six parties, d’une harmonie si pure et si élégante, ces chansons, ces airs de ballet si nombreux qu’on chantait en Europe dans toutes les réunions de la société polie, furent les premiers résultats de cette révolution accomplie par le sentiment et la fantaisie des chanteurs. C’étaient eux qui avaient guidé la plume des plus grands contre-pointistes, leurs excursions vocales avaient éveillé l’imagination des compositeurs, élevé le diapason, purgé l’harmonie de tout élément barbare, et provoqué le développement d’une mélodie plus ample et plus colorée. Ce furent les chanteurs qui inspirèrent à Palestrina sa réforme de la musique d’église, et ce furent encore quelques virtuoses de génie qui créèrent le drame lyrique à la fin du XVIe siècle. Le chant, qui avait eu une si grande influence sur les transformations successives de la musique, prit un nouvel essor à partir de cette époque. Les opéras de Monteverde, de Cavalli, de Cesti, et de presque tous les compositeurs qui ont précédé Alexandre Scarlati, n’étaient guère qu’une longue suite de récitatifs solennels, d’une allure très lente, interrompus fréquemment par de longs repos. L’idée mélodique flottait encore incertaine, et se dégageait à peine des limbes de l’harmonie dissonnante et de la modulation, qui ne faisaient également que de naître. Le rayonnement de la passion en ses mille nuances, le contraste des divers sentimens dans des formes mélodiques longues, amples et développées comme l’air, le duo, le trio, etc., n’existaient pas encore, et devaient être le partage d’une époque plus fortunée, du XVIIIe siècle, l’âge d’or des grands virtuoses.
L’influence des chanteurs dut agrandir, on le comprend, en raison des glorieux résultats qu’elle produisait. L’idolâtrie du chant se traduisit bientôt en un fait significatif qui mérite de nous arrêter. Dans les premiers opéras italiens, on n’employa d’abord que deux espèces de voix : le ténor et le soprano. La voix de basse ne fut admise dans l’opéra buffa qu’à l’époque de Pergolèse, dans la première moitié du XVIIIe siècle. La partie de soprano fut chantée primitivement par des femmes et par des enfans. La fille de Jules Caccini, l’un des créateurs du drame lyrique, et la fameuse Archilei, ont été les plus célèbres cantatrices dramatiques de la fin du XVIe siècle, les premières dive qui aient été couronnées de roses et de sonnets. Les enfans sujets à la mue, dont la voix inégale et faible se refuse à l’expression des sentimens énergiques, furent bientôt écartés de la scène lyrique, et l’on vit apparaître à leur place des voix et des êtres exceptionnels qui devaient exercer sur l’art de chanter et sur la musique dramatique une action excessive peut-être, mais, sous bien des rapports, salutaire.
Les chanteurs castrats, déjà connus dans l’antiquité, se montrèrent en Italie dès la fin du XIIe siècle. Un canoniste de ce temps les désigne d’une manière indirecte : Olims cantorum ordo, non ex eunuchis ut hodiè fit, etc. Une bulle du pape Sixte-Quint, adressée au nonce apostolique en Espagne, nous apprend que depuis long-temps les castrats étaient admis comme chanteurs dans les principales églises de la Péninsule. Au commencement du XVIe siècle, il y en avait déjà six dans la chapelle de l’électeur de Bavière, dirigée alors par le divin Orland de Lassus, le contemporain et le rival de Palestrina. Ils s’introduisirent dans la chapelle papale vers la fin du XVIe siècle, où ils remplacèrent les enfans et des espèces de hauts-ténors ou contraltini, qui chantaient la partie de soprano en voix de fausset aigu, et qu’on appelait à cause de cela falseti. Ces falseti étaient presque tous Espagnols ; le dernier, Giovanni de Sanctos, mourut à Rome en 1625. Le premier castrat qu’on ait entendu dans la chapelle du pape, en 1601, s’appelait Rossi. Déjà très nombreux vers 1650, cinquante ans après, les castrats jouaient sur tous les théâtres de l’Italie ; il parait que c’est le royaume de Naples qui avait le privilège de fournir au monde ces victimes de la sensualité musicale. Le docteur Burney affirme que la plupart venaient de la petite ville de Leccia, dans la Pouille, et, bien que le crime de la castration fût puni de mort par les lois de l’état, les mœurs, plus fortes que les lois, avaient endormi la vigilance des magistrats et fait tomber en désuétude une pénalité qui contrariait si violemment, disait-on alors, les progrès de l’art et l’amour du vrai et du beau. Pour éluder la loi, on prenait toutes sortes de prétextes[1]. Le duc de Wurtemberg avait fait venir à sa cour, en 1772, deux chirurgiens de Bologne, qui étaient chargés de lui fournir à discrétion des soprani pour sa chapelle. Il faut lire quelques écrivains du XVIIIe siècle, et surtout le président de Brosses, pour se faire une idée du caractère étrange, de l’humeur fantasque, de la vanité puérile et de l’insolence de ces êtres maladifs que leurs talens admirables et l’engouement du public avaient rendus tout-puissans. Les directeurs, les compositeurs, les dilettante, les princes et les femmes les entouraient d’hommages, les comblaient de richesses et de faveurs. On pourrait tirer de l’histoire des principaux castrats tout un recueil de curieuses anecdotes qui montreraient la nature humaine sous un assez triste jour : ce qu’il importe d’indiquer ici, c’est la part qu’ils eurent dans les destinées de la musique moderne et particulièrement de l’opéra italien.
Fixée par la mutilation à la partie de l’échelle musicale qui appartient aux femmes, la voix des castrats se divisait en deux espèces : en voix de soprano et de contralto. Dans un genre comme dans l’autre, cette voix factice était soumise à toutes les modifications de timbre, de sonorité et d’égalité qui peuvent caractériser l’organe naturel de chaque sexe, Il y en avait de belles, de fortes, d’étendues et de flexibles, de sourdes, de faibles et de rudes. L’opération, qui se faisait ordinairement à l’âge de dix ou douze ans, n’était pas toujours une garantie que l’artiste conserverait la pureté de son organe. Il arrivait très souvent que le sacrifice s’accomplissait sans assurer à la pauvre victime aucune compensation. Lorsque l’opération avait réussi, l’enfant entrait dans l’un des nombreux conservatoires que l’Italie possédait à cette époque, ou bien il se mettait sous la direction d’un maître particulier qui se chargeait de toute son éducation musicale. Après huit et dix ans d’études constantes et minutieuses, le jeune artiste s’essayait sur la première scène venue, et se préparait à conquérir une renommée que lui disputaient de nombreux compétiteurs. Une fois devenu célèbre en Italie, il était recherché dans toutes les cours de l’Europe. Partout il était accueilli avec enthousiasme, comblé de faveurs et de richesses par les femmes, les grands seigneurs et les rois. On en a vu même quelques-uns devenir les premiers personnages de l’état, comme Farinelli, qui fut tout-puissant à la cour des rois d’Espagne, Philippe V et Ferdinand VI, où, pendant vingt-cinq ans, il eut l’influence d’un premier ministre.
On pourrait croire que ces êtres chétifs et malheureux devaient être nécessairement des chanteurs froids et maniérés, des comédiens ridicules, aussi monstrueux au moral qu’au physique : on serait dans l’erreur. Non-seulement ils possédaient, pour la plupart, une voix étendue, sonore, éclatante, flexible, qu’ils avaient rompue à toutes les difficultés de la vocalisation ; mais, doués souvent d’une belle figure, d’un goût éclairé et d’une méthode savante qu’ils s’étaient formée par douze ou quinze ans de travail, ils parvenaient à exprimer toutes les nuances de la passion, faisaient tressaillir toute une salle et arrachaient des larmes aux hommes les plus froids ou les plus graves, tels que Philippe V ou le grand Frédéric. On ne peut se faire une idée des transports d’admiration que souleva Guadagni, par exemple, lorsqu’il chanta pour la première fois, à Vienne, le rôle d’Orphée, que Gluck avait écrit pour lui. Toute la cour impériale, toutes les femmes, Gluck lui-même, pleuraient à chaudes larmes en l’écoutant chanter, avec un style inimitable, l’air sublime de : Che farò senza Euridice. N’a-t-on pas vu, de nos jours, Napoléon ne pouvoir contenir son émotion, lorsque Crescentini chantait, sur le théâtre des Tuileries, l’air fameux de Romeo et Juliette, de Zingarelli : Ombra adorata aspettami !
Si nous insistons sur cette adoration de la voix humaine, qui se résumait, au XVIIIe siècle, en un fait si monstrueux, c’est qu’il y a dans le rôle rempli alors par les castrats l’explication de tout le mouvement musical de cette époque. La musique vocale traversa alors une de ses plus belles périodes, et on comprend aussi que l’art de chanter, devenu en Italie l’objet d’un culte si général, dut atteindre rapidement, dans ce pays, à sa plus haute perfection. C’est du XVIIIe siècle que datent les meilleures traditions de cet art, et l’école du chant italien retrouve ses vraies origines dans ce passé si plein de brillans souvenirs. L’histoire de la musique vocale, pendant le dernier siècle, peut se diviser en deux périodes, durant lesquelles l’influence des grands chanteurs italiens se montre également dominante. La première période est remplie par Scarlati, Leo, Durante, Porpora, Jomelli ; elle se prolonge jusqu’en 1760 ; dans la seconde, on voit apparaître successivement Piccini, Sacchini, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello, groupe de génies immortels qui ferment ce cycle de merveilles. Si l’on examine la musique de Scarlati, de Durante, de Leo, de Porpora et même celle de Pergolèse dans ses opéras sérieux, on est frappé de la quantité de modulations incidentes dont elle est embarrassée. On voit que ces maîtres étaient encore préoccupés de la grande découverte de Monteverde, qui datait à peine d’un siècle, et qu’ils cherchaient bien plus à piquer la curiosité de l’oreille par le rapprochement et la succession de diverses tonalités qu’à toucher par la simplicité du dessin mélodique et l’expression profonde des paroles. Ils étaient encore sous le charme de la conquête de la modulation que venait de faire l’esprit humain, et ils s’abandonnaient au dangereux plaisir que procure la difficulté vaincue. Il en est toujours ainsi, soit au commencement de la période où la langue de l’art vient de se former, soit lorsque toutes les formules mélodiques paraissent épuisées, et rien ne ressemble tant à notre musique moderne, toute hérissée de dissonnances et de modulations, que celle des compositeurs italiens de la première moitié du XVIIIe siècle. Leur idée mélodique est en général assez courte, coupée incessamment par de nombreuses cadences, surchargée de petites notes, comprimée dans un tissu d’accords très mordans. Le bouton harmonique n’était pas encore assez mûr, et il ne devait s’épanouir que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. C’est alors, en effet, que, sous l’influence d’un groupe de génies immortels et d’admirables virtuoses, on vit éclater cette mélodie italienne large, flottante, limpide, colorée, fleur d’une incomparable beauté, expression d’un moment unique dans l’histoire, où la maturité de l’art s’alliait à la jeunesse du sentiment.
C’est pendant cette période fortunée qu’on a entendu les virtuoses les plus étonnans et que l’art de chanter s’est élevé, pour ainsi dire, à son idéal. Un opéra alors ne renfermait que deux ou trois situations fort simples, dont le sujet était toujours la peinture des tourmens ou de l’ivresse de l’amour. L’amour est la seule passion dramatique qui ait inspiré les compositeurs italiens du XVIIIe siècle, c’est lui qui règne presque exclusivement dans le théâtre de Métastase. Il y a dans l’histoire de l’art, comme dans la vie des individus, des momens où la domination impérieuse d’un sentiment comprime tous les autres et absorbe toutes les forces de la vie. Tel a été le rôle de l’amour dans les opéras sérieux italiens de la seconde moitié du dernier siècle. Ce n’est qu’après l’avènement de Gluck et celui de Mozart, que la musique dramatique s’essaya à peindre des caractères plus mâles, des passions plus compliquées et plus austères ; jusqu’alors elle avait flotté à la surface de l’ame, elle préludait à ses glorieuses destinées par des caprices adorables, et quelques années d’épreuve lui étaient encore nécessaires avant qu’elle pût pénétrer nella citta dolente, nell’ éterno dolore. Un beau cantabile, précédé d’un récitatif qui en préparait l’épanouissement ; un duo composé d’un adagio que les deux personnages disaient l’un après l’autre, et qui se terminait par un allegro brillant et passionné ; quelquefois un trio et plus rarement un quatuor, le tout accompagné très simplement et de manière à mettre en relief la mélodie vocale qui se développait ainsi dans toute sa plénitude, voilà quels étaient les élémens d’un opéra seria, qui suffisaient pour charmer le public pendant toute une soirée et toute une saison. Un air comme Per questo dolce amplesso, de Hasse, que Farinelli chanta tous les jours, pendant vingt-cinq ans, au roi d’Espagne Ferdinand VI, un duo comme celui de l’Olympiade, de Paisiello : Nè giorni tuoi felici, c’était tout un drame émouvant, où le cri de la passion s’exhalait à travers les prestiges de la fantaisie. Ces notes, parfumées de volupté et toutes frémissantes d’amour, allaient remuer les cordes les plus secrètes du cœur. L’assemblée tout entière était suspendue au bout d’un point d’orgue, comme l’Olympe à la chaîne d’or de Jupiter. Ce fut un beau temps que celui où l’on put entendre chanter ensemble sur le même théâtre Cafarelli et Gizzielo, Farinelli et Bernachi, la Mingotti et la Faustina, Pachiarotti et la Gabrielli, Marchesi et la Grassini. Ces virtuoses admirables étaient presque tous d’ingénieux et d’excellens musiciens, qui donnaient aux idées qu’ils interprétaient une valeur bien au-dessus de ce qu’avait cru y mettre le compositeur. Les morceaux qu’on écrivait pour eux n’étaient le plus souvent que de simples canevas mélodiques, qu’ils brodaient de leurs inspirations. C’étaient des poètes qui improvisaient sur un thème donné des chefs-d’œuvre de grace et de passion.
Malheureusement un tel triomphe, en exaltant outre mesure l’amour-propre des artistes, devait les entraîner dans une voie déplorable. Les castrats se montrèrent bientôt d’une insolence insupportable ; ils forçaient les plus grands compositeurs à subir leurs caprices. Ils changeaient tout, ils transformaient tout au gré de leur vanité. Ici ils voulaient un air, là un duo, écrits dans certaines conditions, avec tel ou tel autre accompagnement. Ils étaient les rois et les tyrans des théâtres, des directeurs et des compositeurs. Voilà pourquoi on trouve dans les œuvres les plus sérieuses des plus grands maîtres du XVIIIe siècle de longues et froides vocalises exigées par les castrats pour faire briller la bravera et la souplesse de leur gosier. « Je te prie de chanter ma musique et non la tienne, » dit un jour le vieux et redoutable Guglielmi à un virtuose insolent, en le menaçant d’un coup d’épée. C’est qu’en effet la musique vocale et tout le système lyrique italien du XVIIIe siècle étaient bien plus l’œuvre des virtuoses que celle des compositeurs.
Lorsque l’accroissement des forces de l’orchestre et la variété des effets de l’instrumentation, lorsque surtout l’influence de la littérature française et les graves préoccupations qui vinrent assaillir l’esprit humain dans les dernières années du XVIIIe siècle eurent fait éprouver le besoin de voir au théâtre une action plus sérieuse, des morceaux d’ensemble plus développés et une orchestration plus puissante, alors tout le monde comprit que le temps était arrivé d’agrandir le cadre et de renouveler les formes de la musique dramatique. Cette révolution, qui était prévue et désirée par tous les bons esprits de l’Italie, le père Martini, l’abbé Conti, Eximeneo, Planelli, fut accomplie par Gluck. Mozart suivit ses traces et fit jouer à l’orchestre un rôle plus important encore. Enfin Rossini, en rajeunissant, au commencement de ce siècle, l’orchestre de Mozart, et en retrempant, pour ainsi dire, la mélodie italienne dans les sources amères de la passion moderne, édifia une œuvre admirable, où l’art de chanter se transforme et s’encadre dans un tableau plus compliqué, sans porter atteinte aux belles traditions du XVIIIe siècle. Ici s’ouvre dans l’histoire de cet art une nouvelle et brillante période, qui aujourd’hui même, malgré les empiétemens de l’instrumentation, est encore loin, nous l’espérons, de toucher à son terme.
Dans l’opéra italien, agrandi par le génie de Rossini, qui le fit ainsi participer aux progrès de l’esprit humain et à ceux de l’art musical, le chanteur, tout en conservant toujours le rôle important, dut cependant se soumettre à des exigences inconnues jusqu’alors et se conformer aux lois d’une vérité dramatique plus sérieuse. L’expression du sentiment par la mélodie vocale fut complétée par les accompagnemens plus variés de l’orchestre, qui, en intervenant d’une manière active dans la peinture de la passion, laissa moins de liberté à la fantaisie du virtuose. Le chanteur fut alors obligé de respecter davantage la pensée du maître, de se conformer au plan du morceau qu’il était chargé d’exécuter, de laisser au rhythme son intégrité, de le suivre dans ses ondulations, de faire manœuvrer la voix humaine au milieu d’une grande conflagration harmonique et par-dessus une sonorité puissante. Les succès obtenus par les grands artistes du XVIIIe siècle avaient néanmoins trop bien démontré l’importance du chant considéré comme élément essentiel du drame lyrique pour que la révolution opérée par Rossini, en agrandissant le rôle de l’orchestre, compromît la fraîcheur et la flexibilité de l’organe vocal. La mélodie, mise en évidence et accompagnée sobrement, ne cessait pas de flotter limpide et lumineuse ; elle laissait au chanteur le temps de respirer, d’épanouir son imagination, et de semer l’espace qu’il parcourait de caprices, de gorgheggi adorables, qui embellissaient la vérité sans la dénaturer. Le vrai caractère de cette révolution, c’est que le virtuose dut échanger sa royauté absolue contre une royauté limitée, mais encore glorieuse, et se contenter d’être la partie saillante d’un tout complexe et puissant.
Cette révolution musicale et des raisons plus graves de convenance et d’humanité firent disparaître les castrats de l’opéra italien. Les deux derniers qu’on ait entendus en Europe furent Crescentini et Veluti, qui chantait encore à Londres en 1826. Rossini les remplaça par des contralti féminins, et, de même qu’il s’était trouvé d’admirables virtuoses pour propager dans toute l’Europe les créations des maîtres italiens du XVIIIe siècle, il se forma toute une famille de chanteuses incomparables qui rendirent le même service aux chefs-d’œuvre de la nouvelle école musicale. La Gaforini, la Malanotte, la Marcolini, la Mariani, Mme Pisaroni, Mme Pasta et Mme Malibran, tels sont les principaux représentans de ce groupe de contralti qui exercèrent sur le talent de Rossini une influence remarquable. C’est à ce groupe aussi que se rattache Mlle Alboni.
Parmi ces cantatrices, les unes personnifient le côté sérieux, les autres le côté comique du génie italien. Il en est de merveilleusement douées qui réussissent dans les deux genres. La première de toutes, suivant l’ordre chronologique, la Gaforini, excellait surtout dans la musique bouffe ; Elisabeta Gaforini a été l’une des plus charmantes virtuoses du commencement du XIXe siècle. Elle brilla en Italie et dans les principales villes de l’Europe, à peu près de 1796 à 1815. Elle possédait une voix de contralto très souple et très sonore qui montait au fa et descendait au la. Cette cantatrice se fit particulièrement admirer dans la Dama soldato de Federici, dans le Ser Marc’ Antonio de Pavesi, et dans il Ciabatino[2]. Le nom d’Adélaïde Malanotte est consacré par le souvenir d’un chef d’œuvre immortel. Rossini trouva la Malanotte, en 1813, à Venise, où elle arrivait recommandée par quelques succès obtenus dans des concerts publics et sur des scènes secondaires. Il écrivit pour elle le rôle de Tancredi. Dès-lors la réputation de la Malanotte se répandit avec éclat dans toute l’Italie, et son nom y vit encore à l’ombre de l’heureux et brillant génie dont elle fut la cantatrice bien-aimée et dont elle inaugura la gloire immortelle. Unissant toutes les graces de la femme à une voix de contralto puissante, pure et facile, la Malanotte chantait avec autant de vigueur que de sentiment, et savait allier la grace de la fantaisie aux mouvemens les plus pathétiques. C’est elle qui, mécontente du premier air que lui avait écrit le jeune maëstro, en exigea un autre et donna lieu, par ce caprice de prima donna assolula, à la création de la fameuse cavatine : Tu che accendi, que le monde entier sait par cœur. Lorsque, dans le beau duo de Tancredi et d’Argirio, la Malanotte, brandissant son épée, lançait cette phrase incomparable : Il vivo lampo di questa spada ! elle arrachait à la salle entière des cris et des élans d’enthousiasme. On n’aurait pu guère prévoir alors la triste fin qui lui était réservée. Après quelques années de triomphe et d’enivrement, la cantatrice merveilleuse pour qui fut composé l’air : Di tanti palpiti e di tante pene…, cet hymne de la jeunesse et de l’amour qu’elle a probablement inspiré, la Malanotte mourut délaissée et presque folle à l’âge de quarante-sept ans.
La musique bouffe italienne trouva dans Marietta Marcolini, comme dans la Gaforini, un digne et charmant interprète. Marietta Marcolini commença à se distinguer comme cantatrice vers 1805. Sa belle voix de contralto, qui ne montait tout au plus qu’au fa dièse, était d’une flexibilité surprenante. Rossini eut l’occasion de la connaître d’abord en 1811, à Bologne, où, âgé de dix-neuf ans, il écrivit pour elle l’Equivoco stravagante. En 1812, il la retrouva à Milan, et composa pour la Marcolini la Pietra del Paragone ; puis, en 1813, l’Italiana in Algeri à Venise, dans la même année et dans la même ville qui virent naître Tancredi. C’était une cantatrice délicieuse dans l’opéra buffa. Elle avait un brio, un entrain, une gaieté aimable et facile, qui se communiquaient et rayonnaient comme la lumière. Les airs de bravoure, écrits à sa demande, qui terminent la Pietra del Paragone et l’Italiana sont restés comme un doux témoignage de l’admirable flexibilité de sa voix et de l’heureux ascendant qu’elle avait su prendre sur le génie du premier compositeur dramatique de notre temps.
Une vocation toute différente appelait la Pisaroni à l’interprétation des chefs-d’œuvre tragiques de Rossini. Benedeta-Rosamonda Pisaroni naquit à Plaisance en 1793. Après avoir appris la musique sous la direction d’un maître obscur de sa ville natale, elle prit des leçons de chant du fameux castrat Marchesi, qui lui enseigna les principes de la belle école du XVIIIe siècle. Lorsqu’elle débuta à l’âge de dix-huit ans par les rôles de la Griselda et de la Camille de Pair, Mme Pisaroni avait une voix de soprano aigu. Après une grave maladie qu’elle fit vers 1813, elle perdit plusieurs notes dans le registre supérieur, tandis que les cordes basses acquirent une sonorité puissante et inattendue. Alors elle se vit obligée de chanter les rôles écrits pour la voix de contralto, et devint l’une des plus grandes cantatrices de son temps. Mme Pisaroni racheta l’inégalité de sa voix par un style grandiose et di portamento qui rappelait la manière large de Pachiarotti et de Guadagni. Elle vint à Paris en 1827, et débuta par le rôle d’Arsace de Semiramide. Toute la salle fut transportée d’enthousiasme lorsqu’on entendit Mme Pisaroni dire d’une voix formidable : Eccomi in Babilonia. Elle fut aussi admirable dans le duo avec Assur : È dunque vero, audace ? et dans celui du second acte entre Semiramide et Arsace : Eh ! ben a le ferisci ? Elle prouva à Mme Malibran que la jeunesse, la voix, l’énergie et même les soudainetés du génie ne peuvent pas toujours lutter avec avantage contre un style simple, grand et vrai. Rossini écrivit pour Mme Pisaroni le rôle de Malcolm dans la Dame du Lac, et puis le rôle de Ricciardo dans Ricciardo e Zoraïde.
Ce fut aussi un talent merveilleusement préparé pour traduire les créations sérieuses de Rossini qu’on admira dans Judith Negri, si célèbre sous le nom de Mme Pasta. Née à Como d’une famille israélite, en 1798, elle étudia d’abord la musique dans une petite école fort obscure, et puis fut admise au conservatoire de Milan, alors placé sous la direction d’Asioli. Sa voix sourde, inégale et pâteuse de mezzo-soprano eut beaucoup de peine à s’assouplir, et jamais Mme Pasta ne fut complètement maîtresse de cet organe rebelle. Elle s’essaya d’abord sur un théâtre d’amateurs, et puis sur celui de Brescia. Elle vint à Paris pour la première fois en 1816, et y passa entièrement inaperçue. Ce ne fut qu’à partir de l’année 1822 que la réputation de Mme Pasta se répandit en Europe. Belle, intelligente, passionnée, M Pasta suppléa aux imperfections de son organe par un travail incessant, par un style noble, tendre et savant. Tragédienne de premier ordre, dont Talma lui-même admirait le geste élégant et vrai, Mme Pasta soumettait ses moindres inspirations au contrôle d’un goût épuré, et ne livrait rien à l’aventure. Ses intonations et ses pauses étaient combinées d’avance. Personne n’a chanté à Paris le rôle de Tancrède comme Mme Pasta. Elle fut sublime dans celui de Roméo de Zingarelli, et, dans la Nina de Paisiello, elle rappela la célèbre Coltellini et les prodiges du grand siècle de l’art.
On sait que des qualités tout opposées ont placé Mme Malibran au premier rang des grandes cantatrices dramatiques du XIXe siècle. La fille du ténor Garcia avait reçu avec la vie tout un héritage de passions. Douée d’une voix étendue et nerveuse qui allait jusqu’à l’ut aigu des soprani et descendait au fa des contralti, elle ne rencontrait aucune difficulté au-dessus de son audace et de sa merveilleuse facilité. Elle chantait tous les rôles et tous les genres ; sémillante dans celui de Rosina du Barbier de Séville, passionnée dans celui de Desdemona d’Otello, elle eut l’ambition, la fougue, l’éclat et les inégalités du génie. Tel qu’il est toutefois, son talent résume admirablement les instincts les plus divers, les facultés les plus rares des grands chanteurs de l’Italie. Il n’a été donné à personne d’unir avec autant d’éclat et de spontanéité la passion tragique et la verve bouffonne. Dans cette singulière dualité résident l’originalité de Mme Malibran et son vrai titre à la gloire.
Une vive impulsion donnée à la musique bouffe, les bases de l’interprétation des chefs-d’œuvre de la musique tragique jetées avec éclat et puissance, tels sont, nous venons de le voir, les grands résultats qui assignent à quelques cantatrices modernes une place toute particulière dans les annales de l’art italien. Aujourd’hui il n’y a plus, en quelque sorte, le même rôle à remplir. Ce n’est plus l’épanouissement d’une grande école qu’il s’agit de seconder ; cette école s’est formée, elle a donné ses chefs-d’œuvre, sa révolution est accomplie ; nais à ce mouvement si fécond a succédé une réaction fâcheuse : le culte de l’instrumentation tend partout à remplacer celui du chant. L’interprétation des chefs-d’œuvre du commencement de ce siècle retrouve, en présence de ces tentatives, une sorte d’à-propos ; seulement elle est moins favorisée par les sympathies générales. Il s’agit de lutter, au nom des plus belles traditions de l’art, contre ce qu’on cherche à leur substituer. La mission du chanteur devient plus difficile, mais aussi elle gagne en importance. Jamais la situation musicale n’a exigé plus impérieusement que l’art du chant trouvât dans des talens d’élite des défenseurs inspirés ; jamais aussi l’orchestre n’a disputé plus énergiquement à la mélodie la place que les compositeurs italiens du XVIIIe siècle lui avaient conquise. C’est au milieu d’une telle situation que s’est présentée à nous une cantatrice héritière de la méthode qui a illustré, depuis la création même du drame lyrique, tant de virtuoses italiens. On comprend quelle curiosité et quel intérêt ont dû se porter sur les débuts de Mlle Alboni.
Rossini, qui n’aurait pas dédaigné de surveiller l’éducation musicale de la jeune cantatrice, lui aurait répété, assure-t-on, en l’engageant à aborder la scène, les mots du vieux Porpora à son élève, le fameux Cafarelli : Va, ma fille, tu es maintenant la première cantatrice de l’Europe. N’imite personne, fais tout le contraire de ce que tu entendras faire autour de toi, et tu peux être certaine de marcher alors dans la voie du salut. Ce mot précise vivement le rôle difficile et brillant qui pourrait appartenir, parmi les cantatrices modernes, à Mlle Alboni.
Marietta Alboni est née dans une petite ville de la Romagne, à Césène. Sa voix est un véritable contralto des plus suaves et des plus sonores. Elle descend au fa de la clé de basse et monte jusqu’à l’ut aigu des soprani, c’est-à-dire qu’elle parcourt une étendue de deux octaves et demie. Le premier registre commence au fa d’en bas et arrive jusqu’à celui du medium : c’est le vrai corps de la voix de Mlle Alboni, et le timbre admirable de ce registre colore et caractérise tout le reste. Le second registre s’étend depuis le sol du medium jusqu’au fa d’en haut, et la quarte supérieure, qui en forme la troisième partie, n’est plus qu’une élégante somptuosité de la nature. Il faut entendre avec quelle habileté incroyable l’artiste se sert de ce magnifique instrument ! C’est la vocalisation perlée, légère et fluide de la Persiani, jointe à l’éclat et à la pompe de style de la Pisaroni. Rien ne peut donner une idée de cette voix toujours unie, toujours égale, qui vibre sans effort et dont chaque note s’épanouit comme un bouton de rose. Jamais de cri, jamais de contorsion prétendue dramatique qui vous brise et vous ensanglante le tympan sous prétexte de vous attendrir, comme si un vers de Virgile ou de Racine, qui pénètre facilement jusqu’au cœur, était pour cela et moins vrai et moins beau. Sans doute la voix admirable de Mlle Alboni n’est pas sans quelques imperfections ; elle compte plusieurs cordes faibles et un peu sourdes, comme sol, la, si, do, notes qui servent de transition entre la voix de poitrine, d’une beauté sans pareille, et le registre des sons super-laryngiens, appelés vulgairement sons de tête. Lorsque la cantatrice n’y prend pas garde, cette petite lande s’agrandit, et ces notes paraissent alors un peu étranglées. On sent bien que la virtuose glisse sur ce petit pont des soupirs avec toute sorte de précautions et qu’elle se trouve bien heureuse quand elle est arrivée à une corde réelle de sa voix de contralto qu’elle fait ressortir et vibrer avec d’autant plus de sonorité. Souvent elle se sert du contraste de ces deux registres avec un goût exquis, en appuyant légèrement sur la note mixte avant de s’élancer sur le terrain solide de sa voix de poitrine, qu’elle gouverne avec une autorité suprême. Nous l’avons entendue faire une gamme depuis l’ut aigu des soprani jusqu’au fa des basses ; cette gamme fuyait devant l’oreille avec la rapidité de l’éclair, sans qu’on en perdit une seule note, et tout cela était exécuté avec une désinvolture désespérante pour la médiocrité.
Lorsque Mlle Alboni se fit entendre à l’Opéra, il y a quelques mois, elle excita l’enthousiasme général. Malgré le succès prodigieux qu’elle obtint alors, dans quatre concerts, avec deux ou trois morceaux choisis pour faire ressortir les qualités merveilleuses de sa voix et de sa vocalisation, on put craindre que cette admirable virtuose ne fût moins brillante au théâtre, dans une action dramatique qui exigerait plus de force et plus de variété. Cette crainte ne saurait plus exister aujourd’hui. Mlle Alboni a débuté au Théâtre-Italien par le rôle d’Arsace de la Semiramide de Rossini. Elle y a déployé les mêmes qualités supérieures de cantatrice et certaines nuances de style que les péripéties de la scène ont fait éclater pour la première fois. Ainsi elle est admirable dans le duo du premier acte : Serbami ognor, et dans l’andante de l’air qu’elle chante au commencement du second acte, après avoir appris le nom de son père : In si barbara sciagura. Sa voix incomparable et son style pathétique et tendre arrachent des larmes aux cœurs les plus aguerris, et avec quelle élégance, avec quelle émotion pénétrante elle exhale cette phrase adorable : Or cite il ciel ti rende il figlio, du duo du second acte !
Sans nul doute, Mlle Alboni n’est point une tragédienne comme Mme Pasta, ni même comme Mme Grisi. On pourrait désirer dans son talent si exquis un peu plus de force, d’accent et de profondeur. Elle n’a pas fait ressortir avec assez d’énergie le récitatif du premier acte : Eccomi affine in Babilonia, que Mme Pisaroni disait avec tant de majesté et d’ampleur, et nous l’avons trouvée également un peu molle dans le duo avec Assur : È dunque vero audace. La syllabe, un peu trop caressée et amortie par la cantatrice, n’est pas articulée avec assez de netteté. Aussi le rôle de la Cenerentola, que Mlle Alboni vient d’aborder après celui d’Arsace, lui est-il infiniment plus favorable, en ce qu’il exige moins de passion et de contrastes dramatiques que de grace et de flexibilité vocale. Depuis Mlle Mombelli, qui en 1823 révéla pour la première fois au public parisien les beautés de cette délicieuse partition de Rossini, et qui se fit surtout remarquer par le brio et la vigueur qu’elle déployait dans le finale du premier acte et dans l’admirable sextuor du second, aucune cantatrice italienne n’a chanté la partie de la Cenerentola avec autant de charme et de suavité que Mlle Alboni. Je sais bien qu’à la rigueur on pourrait exiger plus de verve, de mordant et de vivacité comiques ; mais il semble que l’expression de la gaieté qui jaillit et rayonne soit aussi étrangère à la nature de son talent que le cri de la douleur. Mlle Alboni se plait dans les régions tempérées, dans le style de demi-caractère, qui lui permet de dérouler, sans effort, toutes les délicatesses de son organe incomparable. Si l’on veut avoir une idée d’une vocalisation parfaite jointe à l’une des plus belles voix de contralto qui aient existé, il faut entendre chanter par Mlle Alboni l’air final de la Cerenentola :
Non più mesta
A canto al fuoco…
Le rôle de Malcolm de la Dame du Lac, qu’on vient de reprendre au Théâtre-Italien, n’ajoutera rien à la réputation de la cantatrice. Dans cette création nouvelle, Mlle Alboni a déployé, comme dans la Cenerentola et la Semiramide, plus de grace et de douceur que d’énergie dramatique. Quoi qu’il en soit des imperfections que nous avons dû signaler dans son talent, Mlle Alboni est une cantatrice de premier ordre et de la grande école du XIXe siècle, qui a produit les Caforini, les Malanotte, les Marcolini, les Pisaroni. Douée d’une sûreté de goût qu’aurait pu envier la Malibran, supérieure peut-être à la Pasta par le charme du style, possédant une voix plus étendue et moins inégale que celle de la Pisaroni, Marietta Alboni est une virtuose éminente, qui laissera un nom de plus dans l’histoire de l’art. Cette musique mélodieuse, calme et sereine expression de l’amour, que l’on rencontre dans certains compositeurs du XVIIIe siècle et dans quelques opéras de Rossini, ne saurait avoir, nous le croyons, un plus délicat interprète.
En suivant l’art de chanter depuis les commencemens de la musique moderne, nous pensons avoir démontré combien il avait aidé à l’épanouissement des formes mélodiques, aux progrès de l’harmonie et à la création de l’opéra. La connaissance de l’influence qu’a eue cet art sur le développement des idées et de la science musicales nous permet de mieux apprécier la crise fatale dont il semble menacé aujourd’hui. Séduits par les effets nouveaux et variés de l’orchestre, par l’étendue de son échelle, excités par les mœurs de la société nouvelle à reproduire au théâtre le délire des passions extrêmes à l’aide d’une sonorité puissante, quelques compositeurs ont exigé de la voix humaine des efforts qui en ont altéré la fraîcheur et la flexibilité. On a méconnu les sages limites fixées par la nature aussi bien à la capacité de l’oreille qu’à l’étendue de notre organe vocal, on a écrit des opéras comme des symphonies, on a confondu et mêlé tous les genres, et l’art de chanter n’a plus été que l’art de pousser des cris et de lutter à force de poumons contre le bruit de plus en plus envahissant de l’orchestre. Plus de nuances, plus de vocalisation, plus de phrases limpides et saillantes où le chanteur ait le temps de déployer sa voix et puisse pénétrer chaque note du souffle de son ame. La masse instrumentale, les combinaisons harmoniques et les gros effets d’ensemble ont étouffé la mélodie vocale, l’abus du rhythme a corrompu l’oreille, et la force a de nos jours vaincu la grace, aussi bien en musique et dans l’opéra italien que dans les autres manifestations de l’esprit humain. Il s’agit de rétablir l’ordre dans cette confusion d’élémens hérétogènes. Toute atteinte portée à l’art de chanter, qu’on ne l’oublie pas, est une atteinte portée à la musique même. Laissons à la symphonie et à la musique purement instrumentale son domaine infini, le domaine de la poésie lyrique avec ses béatitudes et ses extases, et conservons à l’opéra, conservons à la voix humaine l’expression d’un sentiment du cœur dans une mélodie sereine. L’art de chanter doit rester aujourd’hui ce qu’il était autrefois, le guide du compositeur dramatique ; l’instinct divinateur des grands virtuoses a de tout temps été pour la scène lyrique une source précieuse d’inspirations qu’il faut craindre de tarir. Du jour où la patrie de Monteverde, de Scarlati, de Pergolèse, de Cimarosa, de Paisiello et de Rossini méconnaîtrait ce principe salutaire, elle perdrait toute son influence sur les destinées de l’art musical, et l’opéra italien n’existerait plus.
P. SCUDO.
- ↑ Les lois pénales contre la castration étaient si peu sérieuses et si peu redoutées, qu’un voyageur qui parcourut l’Italie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle assure avoir lu au-dessus de la porte d’un barbier : Qui si castra ad un prezzo ragionevole.
- ↑ Les deux vers suivans, qui se trouvent au bas d’un portrait de la Gaforini, gravé à Milan en 1805, témoignent de la grande sensation qu’elle a produite et comme femme et comme cantatrice :
La vedi o l’odi, éguale è il tuo periglio :
Ti vince il canto, e ti rapisce il ciglio.