Revue musicale/1842/1

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche
Revue musicale — Premier trimestre 1842


Revue des Deux Mondes
4ème série, tome 29



REVUE MUSICALE.




LA REINE DE CHYPRE




Après un intervalle trop prolongé, pendant lequel on n’avait guère vu se produire que des ballets, une traduction avortée et des intermèdes d’une fort médiocre importance, l’Académie royale de musique vient de donner la partition de M. Halévy. Quand on examine quelle affaire est aujourd’hui un opéra en cinq actes, quand on pense aux élémens multiples et tumultueux dont se compose cette énorme machine à rouler sur un sol musical, on se demande si, loin de s’étonner de ces lenteurs d’une mise en scène laborieuse, il ne faudrait pas plutôt crier au miracle chaque fois que le cours du répertoire amène quelque nouveauté. La musique, si compliquée qu’elle se soit faite de nos jours, irait encore : Dieu merci, nos maîtres ne sont pas hommes à se laisser surprendre par le temps, et, dussent-ils composer leurs chefs-d’œuvre feuille à feuille, morceau par morceau, et n’écrire leur ouverture ou leur finale que pendant la dernière nuit qui précède la représentation (orgueilleuse fredaine trop souvent renouvelée de Mozart, et qui n’a trouvé qu’une fois son excuse, dans l’ouverture de Don Juan), en général, les embarras ne viennent pas de leur fait. Mais comment prévoir les retards que peuvent entraîner ce déploiement inoui de costumes cet attirail de mise en scène, cette invasion du matériel et des accessoires, qui, de plus en plus, se subordonnent les parties principales. Le musicien a terminé sa tache ou peu s’en faut, les chanteurs savent leurs rôles, l’orchestre, pour déchaîner ses cataractes instrumentales, n’attend que le signal du chef ; mais combien de temps ne s’écoulera-t-il pas avant que les palais se dressent, que ces navires de carton quittent le chantier pour naviguer sur leur océan de toile peinte, que le manteau d’hermine, l’armure damasquinée, le casque d’or, sortent du magasin, avant que l’artiste ait blasonné ces enseignes flottantes, l’ouvrier fabriqué la croix et l’ostensoir, et surtout que le malheureux comparse ait appris à marcher en mesure sous sa toge pontificale ! Si vous cherchez un musicien pour le genre dont nous parlons, vous trouvez tout d’abord M. Halévy. Nul mieux que l’auteur de la Juive ne sait accompagner une procession qui défile, un cortége qui passe ; il groupe les fanfares, assemble les carillons, donne au tambour qui bat aux champs une importance musicale, et note les coups de canon. Le mérite de M. Halévy, toute son originalité, c’est de s’être livré corps et ame à la mise en scène, à la magnificence dramatique, à la pompe, qu’il comprend, disons-le, mieux que personne au monde. Son grand art consiste à savoir pousser jusqu’à ses dernières conséquences le genre introduit à l’Académie royale de musique par Robert-le-Diable. Venu entre Meyerbeer et Auber, entre le génie de l’instrumentation et la fantaisie mélodieuse, il s’est allé réfugier dans l’appareil du bruit, dans une sorte de musique splendide dont les yeux s’accommodent au moins autant que les oreilles. Aussi, toutes les fois qu’il s’agit de mettre en musique une décoration, un triomphe, un couronnement d’empereur, le théâtre s’adresse à lui ; le public lui-même connaît si bien la chose, qu’il ne veut d’autre garant que le nom de M. Halévy pour s’attendre à des merveilles de la part du machiniste, et ne voit guère dans ses opéras que des processions en cinq actes, d’où se détachent çà et là quelques duos et cavatines. Dans la Juive, c’est un concile ; dans Guido et Ginevra, on chante la messe ; dans la Reine de Chypre, tout un clergé sort de la cathédrale, et s’en va exorciser la mer à coups d’encensoir et de goupillon. Nous savons qu’il y a dans tout cela aussi la part des précédens qu’on ne doit pas oublier. Que de gens, passent leur vie à refaire ce qui leur a réussi une fois, et ruminent éternellement leur première idée, la seule qu’ils aient eue ! Ainsi, du succès de la Juive date la vocation religieuse de M. Halévy ; de là toute cette existence musicale vouée à la pompe du catholicisme, tous ces opéras mitrés, auxquels ni lui ni le public n’échapperont. Et ce musicien, qui dans ses grandes partitions n’hésite pas à donner tant à l’appareil théâtral, au luxe de la mise en scène et du costume, est le même qui s’évertue à se montrer si sobre et si mesuré lorsqu’il écrit pour l’Opéra-Comique, essayant de la réaction après avoir poussé le mouvement au-delà des bornes ; calcul adroit sans doute, mais qui dénote chez un maître plus d’esprit critique et de faculté d’application dans l’emploi des procédés que de valeur innée et de généreuse inspiration.

La partition de la Reine de Chypre se distingue par les qualités ordinaires de M. Halévy, qualités de praticien, mais de praticien, si habile, si parfaitement ingénieux dans ses combinaisons, qu’on ne peut s’empêcher de suivre cette musique avec l’intérêt curieux qu’on accorde à certains chefs-d’œuvre de marqueterie. M. Halévy n’invente guère, comme on sait ; il cherche, il cherche toujours, mais avec tant de persévérance, de calcul, de stratégie, qu’on lui pardonne presque par momens de ne pas trouver. Tout au rebours des hommes de génie, qui vont de l’idée à l’instrumentation, il procède la plupart du temps de l’instrumentation à l’idée ; s’il rencontre un motif, c’est le hasard des sons qui l’amène : singulier privilège de la musique, où le matériel réagit sur l’esprit. À force de remuer des notes, comme un joueur des numéros, il finit par trouver le quine, témoin le trio de la Juive, la romance de Guido, et, dans la Reine de Chypre, cette délicieuse chanson des gondoliers, au second acte. Avec de pareilles conditions, il n’est pas de raison pour qu’on s’arrête jamais. Là où le travail et l’application remplacent le génie et les facultés innées, la fortune du moment perd ses droits. La veine mélodieuse s’épuise et se tarit ; la persévérance, elle, va son train, et creuse à loisir son sillon, profitant de l’expérience et des choses acquises. De là les progrès sensibles qu’on remarque toujours chez les hommes de pratique et d’école ; il n’y a que le génie qui s’aventure, au risque de se casser le cou dans quelque élan sublime. Le talent, que nul instinct irrésistible ne sollicite, calcule ses démarches et n’a garde de se compromettre au hasard. Ainsi, pour ne citer que l’exemple de M. Halévy, une fois les conditions de la ligne qu’il s’est tracée admises, comment nier qu’il y marche avec plus de distinction chaque jour ? A coup sûr le Guitarrero valait mieux que Guido et Ginevra, et, dans l’estime du Conservatoire, la Reine de Chypre sera placée plus haut que le Guitarrero. Dans un autre ordre d’idées, la Juive serait le chef-d’œuvre de M. Halévy ; mais la Juive, avec des qualités mélodieuses plus significatives sans doute, plus accusées, avait cependant moins l’empreinte du caractère du musicien, de son originalité. On sent trop, dans la Juive, le parti pris de s’en tenir à l’imitation de Meyerbeer, de suivre pas à pas le système inventé dans Robert-le-Diable. Ici, au contraire, le maître se révèle davantage, le maître ayant conscience de lui-même, de ce qu’il peut ou plutôt de ce qu’il ne peut pas, et cherchant dans la manière, sinon dans le style, une individualité que l’imagination lui refuse.

Le premier acte de la Reine de Chypre s’ouvre par une courte introduction qui tient lieu d’ouverture ; puis vient une assez médiocre cavatine, fort bien dite par Duprez. Le duo entre Mocenigo et le vieil Andrea, dans lequel le membre du conseil des dix demande au patricien la main de sa nièce au nom de la république, est un morceau du genre de celui du quatrième acte de la Juive, entre Éléazar et le cardinal, mais plus développé, plus traînant, plus compliqué, moins en scène, et d’une pauvreté d’invention telle qu’on finit par ne plus savoir si c’est du récitatif que les personnages déclament ou du chant ; vice du reste fort ordinaire dans la musique de M. Halévy, dans la musique de la Reine de Chypre surtout, où les mêmes formes se reproduisent à chaque instant. Mous voulons parler d’un cantabile en manière de romance, qui se montre à tout propos, et que le maître encadre sans trop de façon dans une série de ces mesures banales plus ou moins habilement déguisées, de ces lieux-communs ingénieux qu’un musicien aussi roué aux artifices du Conservatoire que M. Halévy tient toujours à sa disposition. Le finale a du mouvement comme tout honnête finale où les affaires s’embrouillent, où le héros tire l’épée et demande d’où lui vient son outrage ; c’est du reste tout ce qu’on en peut dire. Il y a pourtant, vers le milieu de cet acte, un air charmant accompagné de harpes, et que chantent les voix pendant le ballet M. Halévy s’est peut-être servi trop souvent, dans la Reine de Chypre, de cette manière introduite jadis par Rossini et dont on a tant abusé depuis ; de mêler ensemble les chœurs et la danse. Au troisième acte, la même intention se reproduit, mais ici du moins elle a le mérite de la nouveauté, et le motif est plein de grâce et d’élégance. Le chant des gondoliers qu’on entend au lever du rideau, au second acte, passe déjà pour le diamant de la partition. On ne saurait en effet rien imaginer de plus frais, de plus vaporeux, d’une plus limpide et plus transparente mélodie. Cette fois, M. Halévy a trouvé, et son joyau vaut de l’or : Catarina rêveuse est assise à son balcon, la tête penchée vers les lagunes où les gondoliers voguent en chantant. Il y a dans cette scène d’alcôve, dans ce clair de lune, dans ces mélodieuses bouffées qui semblent s’exhaler des flots et vous arrivent comme trempées d’un parfum de l’Adriatique, une de ces sensations complètes, un de ces contentemens enchanteurs qu’on ne trouve qu’à l’Opéra, quand le triple hasard du spectacle, de la situation et de la musique aboutit à souhait pour le plaisir des yeux et des oreilles. Involontairement on se prend à penser au troisième acte d’Otello. Là aussi la brise du soir apporte la voix du gondolier à la mélancolique fille de Venise qui pleure à son balcon. Est-ce vous, Desdemone ? Est-ce vous, là Malibran ? Illusions, fantômes, qui s’évanouissent aussitôt pour faire place à Mme Stoltz, à M. Massol, que sais-je ? à M. Bouché. N’importe ! on a rêvé, on s’est souvenu, un instant romantique vient de se passer dont on ne saurait trop rendre grace aux auteurs, au poète surtout qui le premier en a donné le motif. L’air de Catarina ne manque pas d’expression ; la phrase : Mon Dieu, soyez béni, a de la tristesse et du charme. En général, M. Halévy excelle à rendre les demi-teintes mystérieuses, crépusculaires, si l’on nous passe l’expression, du genre de celle, qui règne dans ce morceau et dans cet acte. L’intelligence qu’il a des plus minutieuses ressources de l’orchestre, son art singulier de traiter les instrumens à vent, sa manière tout adroite de ménager les sourdines, l’aident merveilleusement en ces occasions. Je citerai comme un autre exemple l’air de la harpe éolienne de l’Éclair, où se trouve un effet de la même nature. — Quant au duo par lequel cet acte se termine, c’est un morceau manqué. Il faut dire aussi que le musicien avait affaire à rude partie. Il ne s’agissait de rien moins que de la fameuse situation du quatrième acte des Huguenots, situation dangereuse et terrible s’il en fut, et qui ne se traite pas deux fois. Qu’est-ce, en effet, que cette Catarina cherchant à repousser Gérard de son alcôve où vingt poignards l’attendent pour le frapper, sinon la Valentine de l’opéra de Meyerbeer ? Des deux côtés, les passions sont aux prises, des deux côtés la femme a seule conscience du péril et cherche à sauver son amant, celle-ci en lui disant : Je vous aime, restez ; celle-là : Je ne vous aime plus, partez. Les premières notes que chante Gérard lorsqu’il aborde Catarina semblaient annoncer une, intention mélodieuse. Par malheur, comme il arrive trop souvent ; avec M. Halévy, l’intention avorte presque aussitôt, et vous retombez après quelques mesures de clarté dans les ténèbres d’une déclamation aride et tumultueuse qui se prolonge jusqu’à la fin, et se conclut, toujours à la manière du quatrième acte des Huguenots, par un de ces adieux déchirans que la voix de Duprez lance avec une si puissante et si dramatique expression, avec cette seule différence qu’ici la voix de soprano, au lieu de rester muette, comme dans l’opéra de Meyerbeer, se joint au ténor et l’appuie vaillamment à l’unisson. Les couplets que chante M. Massol au début du troisième acte ont tout juste pour eux ce grain de trivialité, indispensable à tout morceau qui prétend à devenir populaire. Aussi, chaque soir les applaudissemens éclatent sur les dernières mesures de ces couplets, et le parterre ne se lasse pas de les entendre. J’imagine que M. Halévy ne se sera pas donné grand’peine pour inventer ce beau chef-d’œuvre ; il aura lu deux fois le rhythme des paroles, et la musique lui sera venue tout naturellement et sans autre effort.

Du reste, le compositeur doit des actions de grace à M. Massol, qui se charge si complaisamment d’en exagérer l’expression. Ces couplets seraient le goût et la distinction même, que le ton méridional, presque grivois, que le chanteur leur donne, en ferait avant peu un air de carrefour ; et c’est là ce redoutable Mocenigo, ce patricien superbe que nous avons vu tout à l’heure, vêtu de rouge comme un cardinal, entrer sur un motif âpre et lugubre dans la chambre de Catarina, et l’arracher à ses amours pour la plus grande gloire de la république de Venise ; c’est ce membre terrible du conseil des dix qui vient maintenant en costume, de Flibertigibet débiter dans un casino de pareilles folies En vérité, nous nous étonnerions d’un oubli semblable des convenances dramatiques, s’il n’y avait là-dessous toute une histoire. Dans le principe, ces couplets étaient destinés à l’un de ces spadassins qui reçoivent mission d’assassiner Gérard à son arrivée à Nicosie. Or, il se trouva qu’aux répétitions M. Wartel, de temps immémorial en possession à l’Opéra de tous les rôles de spadassins, de bandits, de bravi, de héros, de mauvaise mine, les disait de telle façon, que le musicien se vit contraint, à son grand regret, de les lui enlever pour en augmenter la partie de M. Massol, qui, s’il ne les chante guère mieux, leur donne du moins sans arrière-pensée le caractère trivial qui leur est propre, au risque de compromettre, singulièrement celui du noble personnage qu’il représente dans le reste de la pièce, un peu à la manière du maître Jacques de l’Avare, qui change de ton et de langage selon qu’il endosse sa souquenille ou la dépouille. Le duo entre Lusignan et Gérard obtient et mérite à bien juste titre, tous les honneurs de la partition. Ce n’est encore là cependant qu’un simple cantabile, qu’une phrase de romance comme en pourrait inventer Mlle Puget. Mais il y a tant de noblesse dans ce cantabile ! il y a dans cette phrase de romance tant d’expression, de sentiment et de pathétique ! On voit que le célèbre adagio de la Favorite a tenté M. Halévy ; cette phrase dont nous parlons, sans rappeler le moins du monde la mélodie de M. Donizetti, est taillée sur le patron du maître italien, patron qui du reste n’était autre lui-même que la voix de Barroilhet. Seulement ici le style a plus d’ampleur, l’effusion chevaleresque de Lusignan se prêtant mieux peut-être que l’ironie du roi castillan au développement de la période musicale. Barroilhet dit ce cantabile avec un talent admirable, avec inspiration ; on n’a pas plus de grace, de mouvement, d’irrésistible séduction dans la voix. C’est, du reste, entre lui et Duprez, une véritable passe d’armes héroïque, un tournoi digne du temps de la Warthourg. Barroilhet met dans la phrase son goût italien, sa verve, son impétuosité chaleureuse, un peu rude parfois, mais toujours pénétrante et sympathique ; puis vient Duprez avec son grand style plus froid, mais plus correct, avec son admirable déclamation vocale, dont il semble avoir recouvré ces jours-ci la plénitude et la puissance. C’est la première fois que les deux virtuoses de l’Opéra se rencontrent dans une musique écrite pour eux. Déjà, dans la Juive, M. Halévy avait eu l’insigne bonne fortune de composer le premier rôle que Mlle Falcon devait créer. M. Halévy, en homme habile, ne s’en remet jamais à lui seul lorsqu’il s’agit du succès de sa musique. Sitôt qu’une chance se présente, il n’a garde de la laisser échapper, de peur qu’un autre s’en empare ; et ma foi, lorsqu’il l’exploite comme il vient de le faire, on aurait tort de lui en savoir mauvais gré. Dans le duo de la Reine de Chypre, Duprez et Barroilhet se comportent en maîtres, en chevaliers, et l’art merveilleux qu’ils déploient l’un et l’autre suffirait pour émouvoir l’enthousiasme de la salle entière, lors même que la musique serait dénuée des nobles qualités qu’on doit y reconnaître. Louons encore la manière tout heureuse et poétique dont le motif de cette phrase se reproduit au cinquième acte pendant la léthargie du roi mourant. M. Halévy affectionne ces effets de réminiscence, qu’il traite avec un art exquis.

Le quatrième acte est donné tout entier à la pompe du spectacle. Ici commencent à n’en plus finir les éternelles processions de M. Halévy. On entre dans la cathédrale, on en sort, on va, on vient, on exorcise la mer avec de l’eau bénite ; encore les dalmatiques, les mitres, les encensoirs, les croix, les goupillons ! rien n’y manque ; c’est en tout point le même déploiement de luxe pontifical, le même attirail de sacristie que dans la Juive ou Guido ; ce pourrait aussi bien être la même musique. En effet, nous ne voyons pas pourquoi M. Halévy n’en prendrait pas à son aise en pareille occasion. D’ailleurs, qui découvrirait la fraude ? Comment s’y reconnaître au milieu de ces beffrois qui hurlent, de ces canons qui grondent, de ces mille clochetons qui carillonnent sans relâche ? Entre toutes les merveilles dont abonde le quatrième acte de la Reine de Chypre, il est, hâtons-nous de le dire, une conquête admirable dont l’instrumentation moderne vient de s’enrichir. Nous voulons parler de ces gigantesques trompettes qui figuraient l’an passé aux funérailles de l’empereur, et dont les stridentes fanfares vous déchirent l’oreille tout le temps avec une persévérance impitoyable. Pour le coup, M. Berlioz va se pendre. Quelle douleur pour le musicien fantastique de s’être vu dépassé de la sorte ! Il y a là de quoi faire avorter dans son germe la grande partition qu’il médite. S’il en était ainsi, les buccins de M. Halévy auraient une fois du moins bien mérité de l’art, et surtout de l’Académie royale de Musique. Quant à la dernière scène de cet acte, qu’on se figure un branle-bas épouvantable, une mêlée sans nom, un tapage à faire crouler toutes les murailles de Jéricho. Tout ce bruit vous enivre, vous éblouit et vous confond ; vous en devenez en même temps aveugle et sourd, et c’est à peine, au milieu de cette fumée tumultueuse que vomit à l’envi l’artillerie de l’orchestre et de la scène, si vous distinguez encore l’armure d’or et le manteau d’hermine de Lusignan, conduisant à l’autel sa fiancée couverte des insignes souverains. Puisque nous en sommes sur le chapitre des costumes, pourquoi Mme Stoltz, à qui on ne les a point épargnés, Dieu merci ! n’est-elle pas vêtue une seule fois dans la pièce à la manière du célèbre portrait du Titien ? Le modèle convenait cependant, et vaut bien la peine qu’on s’en inspire.

Au cinquième acte, le roi, qui s’éteint lentement, consumé par le poison de Venise, repose sur son lit de douleurs ; Catarina veille auprès de son époux. C’est là que reparaît délicieusement ramenée la phrase du duo, qui s’évanouit aussitôt et ne fait qu’effleurer les lèvres de Lusignan, qui rêve, et par momens appelle Gérard. À ce nom, Catarina soupire, et ses larmes se répandent en un cantabile monotone, écrit tout exprès pour être chanté dans l’alcôve d’un malade, psalmodie assez médiocre à laquelle succède (éternelle reproduction de la même forme) une romance élégiaque et langoureuse, admirablement récitée par Barroilhet. Puis, après un duo dramatique entre Gérard sous la robe des chevaliers de Rhodes, et Catarina Cornaro, devenue reine de Chypre, arrive le quatuor final ; car nous ne pensons pas que M. Halévy lui-même ait pris au sérieux l’espèce de bataille à grand orchestre qu’il donne pour conclusion à son œuvre. Vers les dernières mesures du duo entre Gérard et Catarina, Mocenigo survient : l’impitoyable membre du conseil des dix touche au but de ses intrigues ; Lusignan mort, la république hérite du royaume de Chypre. Mocenigo triomphe, et, dans l’enivrement de son succès, se met à dévoiler la politique de Venise avec plus d’effusion et de laisser-aller que n’en suppose le caractère d’un diplomate chargé d’une négociation pareille. N’importe, n’appuyons pas trop sur ce que cette scène a d’invraisemblable, puisqu’elle en amène une des plus belles et des plus dramatiques qu’il y ait au théâtre de l’Opéra, lorsque ce roi défait et moribond soulève la portière de sa chambre, et vient, comme un spectre échappé du tombeau, protester publiquement en faveur de l’innocence de Gérard et de Catarina. Là seulement commence le quatuor, qui n’est, à vrai dire, qu’un assez large unisson grandissant toujours et se terminant par une de ces résolutions lumineuses du mode mineur dans le mode majeur, procédé grandiose et puissant, mais dont on a tant abusé depuis le magnifique trio de Robert-le-Diable, qu’on ne peut plus guère compter sur son effet.

Le poème de la Reine de Chypre a de l’intérêt, les situations musicales abondent, et bien plus, ce ton chevaleresque, qui règne d’un bout à l’autre de l’ouvrage, ne nuit pas, quoi qu’on en puisse dire. Par momens aussi l’intention poétique se laisse entrevoir ; ainsi je citerai au second acte, indépendamment de la couleur vénitienne ou plutôt romantique, fort ingénieusement puisée aux sources de Rossini et de Shakespeare, la scène où Mocenigo s’introduit dans l’appartement de Catarina et vient froidement révéler les instructions menaçantes du conseil des dix : cette scène rapide, imprévue, terrible, qui remue la situation de fond en comble, et, de mélancolique et paisible qu’elle était, la fait tout à coup lugubre et violente, cette scène-là serait belle même autre part, même dans un drame. Avouons aussi que le musicien en a compris admirablement le caractère, et qu’il y a toute une commotion dans cet effet d’orchestre, dans ce coup de tonnerre éclatant sur les dernières paroles sic Mocenigo, lorsque le patricien, prêt à se retirer, laisse voir à Catarina Cornaro les assassins armés contre le fiancé qu’elle attend. J’aime aussi beaucoup le cinquième acte. L’agonie de ce jeune roi qu’un mal inconnu dévore est un spectacle touchant et plein de mélancolie et d’intérêt ; après tant de bruit, de fanfares et de tumulte, cette scène d’intérieur, de famille si l’on veut, vous attire et vous plaît, et ce que perdent les yeux, le cœur le gagne. Quand on a tout épuisé, les fleuves et les montagnes, les citadelles et les châteaux-forts, les jardins et les villes, on pourrait bien ne pas faire si mal d’aller chercher dans le cœur humain, dans la passion, l’élément d’un pittoresque nouveau. C’est par là que réussit le cinquième acte de la Reine de Chypre, qui devrait bien finir au quatuor et s’épargner ainsi ce dénouement militaire du genre de ceux qu’on affectionne au Cirque-Olympique. Terminer un opéra en cinq actes par une scène d’intérieur, finir sans Vésuve qui fume, sans orgues, sans cathédrale et sans procession, en vérité cela ne s’était jamais vu. L’auteur de la Reine de Chypre aura reculé le premier devant l’énormité de son innovation, et cherché à tout prix un moyen bien vulgaire pour se la faire pardonner. De là cette mêlée risible des Cypriotes et des Vénitiens s’évertuant à se pourfendre au bruit d’une musique de janissaires.

L’exécution de la Reine de Chypre, pour ce qui tient des rôles de Lusignan et de Gérard, confiés l’un à Barroilhet, l’autre à Duprez, est digne en tout point des meilleurs temps de l’Opéra. Ainsi que nous le disions tout à l’heure, ces deux voix rivales font assaut d’expression et de talent. Dans le duo déjà célèbre du second acte, Barroilhet l’emporte ; c’est pour lui que la salle entière se passionne. Sa voix, d’un timbre si flatteur et si dramatique, d’une vibration si profonde, d’un accent chaleureux, tout enfin, jusqu’aux circonstances, jusqu’à la disposition des parties, contribue à le servir dans cette lutte chevaleresque, dont il sort vainqueur. C’est lui qui le premier entame la belle phrase du cantabile, il en a les prémisses. Duprez a le désavantage de ne venir qu’après, de chanter devant un auditoire tout frémissant d’une impression profonde, et, pour comble de contre-temps, le musicien ne lui laisse pas terminer seul sa période ; sur les dernières mesures du ténor, le baryton rentre, la voix mordante et fière de Barroilhet revient comme pour prélever une dîme sur les applaudissemens recueillis par son rival. Quoi qu’il en soit, Duprez retrouve dans la partition de M. Halévy certains élans de ses beaux jours, certaine puissance qu’on ne lui soupçonnait déjà plus. L’espèce de réserve dans laquelle il se tenait depuis deux mois a singulièrement profité à son organe, qui semble avoir reconquis pour le moment sa vigueur et sa plénitude d’autrefois. Quant à Mme Stoltz, tout ce qu’on en peut dire, c’est qu’il est déplorable de voir un théâtre comme l’Académie royale de Musique s’obstiner à vouloir produire une prima donna de cette force. Tous les musiciens n’ont pas, comme M. Meyerbeer, le loisir d’attendre et de s’abstenir jusqu’à ce qu’un talent sérieux se présente. J’imagine que M. Halévy, en calculant les chances favorables au succès de son œuvre, aura cru pouvoir assez solidement compter sur le concours de Barroilhet et de Duprez, pour être en droit de se permettre d’appeler celui de Mme Stoltz. De là ce rôle de Catarina, fort adroitement conçu du reste, ce rôle sur lequel nulle responsabilité musicale ne pèse, qui disparaît complètement pendant deux actes, et dont l’importance négative se borne à donner son nom à la pièce. Jamais, on peut le dire, partie de prima donna ne fut taillée plus convenablement sur la mesure du talent de Mme Stoltz. Suivez cette musique, pas un air d’expression, pas un trait, pas une phrase liée, toujours des cantabiles, des romances, toujours des notes syllabiques où la virtuose s’étudie à ramener les cordes basses de sa voix avec une complaisance parfois bouffonne. Nous n’en voulons à personne ; ce que nous disons ici n’est point pour décourager Mme Stoltz, mais franchement elle a tort de persister dans cette fureur du premier rang. Sur une scène illustrée par Mlle Falcon et Nourrit, entre Duprez et Barroilhet, une pareille prétention chez Mme Stoltz est inadmissible, et finirait par toucher au ridicule.

A tout prendre, la renommée de M. Halévy ne peut que s’accroître par la Reine de Chypre. Nous le répétons, le mérite de cette œuvre réside tout entier dans les détails de style, dans les mille complications instrumentales dont l’auteur de la Juive et de l’Éclair a fait dès long-temps le caractère spécial et comme l’originalité de son talent. Mais, avec M. Halévy, qui s’attend à des idées ? qui lui demande aujourd’hui de l’imagination ? Un talent ne se développe que dans sa ligne. Il y en a qui du premier coup prennent l’espace, d’autres qui s’attachent au sillon. Comme travail la partition de la Reine de Chypre dépasse peut-être tout ce que M. Halévy avait écrit encore ; c’est plus minutieux, plus délicat, plus habile ; on sent davantage le goût dans la science, une sorte de naturel dans la recherche et l’application ; en un mot, et pour nous résumer, c’est l’œuvre de l’élève de M. Chérubin devenu académicien.

***


REVUE MUSICALE




LA VESTALE, de Mercadante - LE STABAT de Rossini.




Il y a en ce moment, en Italie, une école qui tend à se rapprocher du système lyrique français. On a tant répété aux Italiens que leurs roulades n’avaient pas le sens commun, et que leurs éternelles cavatines étaient absurdes, que les Italiens ne veulent plus faire de roulades et renoncent aux cavatines. À la tête de ce mouvement, qui s’évertue à tenir plus de compte de l’action et des paroles, à s’inspirer davantage du sujet et de la couleur, à fonder entre la musique et le texte une harmonie plus immédiate, à la tête de ce mouvement se place aujourd’hui Mercadante. Esprit laborieux et patient, mélodiste pathétique, mais froid, analysant la situation plutôt que se laissant entraîner par elle, et d’ailleurs, aussi versé qu’on peut l’être dans l’étude des ressources instrumentales, Mercadante se trouvait tout naturellement préparé à cette réforme. Sa phrase moins colorée, moins dramatique, moins accentuée que la phrase de Rossini dans sa première manière, moins langoureuse et sentimentale que la phrase de Bellini, appelait à son aide un certain luxe d’instrumentation fort utile, sinon indispensable. Unir le sentiment à l’action, fonder en Italie, dans des conditions climatériques, cette sorte de compromis entre la voix et l’orchestre, entre la mélodie et l’instrumentation, qui s’est perpétué chez nous de Gluck à Meyerbeer et que nous appelons le drame lyrique, tel est, si je ne me trompe, le but où tendent les efforts de Mercadante ; efforts qui étaient sans doute dans son organisation mixte et quelque peu indécise entre le nord et le midi, mais que le besoin de prendre rang et d’arrêter plus nettement sa position à mesure qu’on avance en âge, a fini par rendre systématiques. En effet, on citerait peu d’exemples de musiciens ayant plus étudié, plus écrit, plus consciencieusement accompli leur tâche, que le maître dont nous parlons, et cependant vous ne trouveriez pas de gloire plus modeste, j’allais dire plus obscure. Ç’a été toujours la destinée de Mercadante de voir son nom étouffé par d’autres plus glorieux ou seulement plus favorisés. Toujours le génie ou le succès se sont trouvés là juste à point pour faire pâlir son étoile, si bien que beaucoup de gens s’imaginent encore, lorsque vous leur parlez de l’auteur de la Vestale, qu’il s’agit tout simplement d’un jeune musicien qui débute. Pendant la période italienne de Rossini, Mercadante écrivait Elisa e Claudio ; plus tard, il continua sous Bellini, et nous le retrouvons aujourd’hui profitant des intervalles que lui laisse Donizetti pour essayer des combinaisons nouvelles et tenter l’avenir, demandant au système ce que n’a pu lui donner la libre application du talent. Depuis vingt ans trois maîtres ont occupé la scène en Italie, trois royautés usurpatrices ou légitimes, mais absolues, Rossini, Bellini, Donizetti ; derrière chacun d’eux, vous distinguez Mercadante. Ils passent, et lui reste. Singulier privilége de ces organisations que la popularité n’adopte pas ; si le découragement et l’orgueil ne les emportent tout d’abord, elles vivent et se prolongent à l’infini. Habiles à se modifier selon les temps, progressives, s’emparant avec art des intermittences et paraissant alors dans toutes les graces du jour, ces organisations, après tout, sont assez bien partagées, et il ne faut pas trop les plaindre, car, si elles n’ont pas le chant du cygne, elles ne meurent pas comme lui.

Le choix d’un sujet emprunté aux archives classiques de l’Opéra devenait significatif chez un homme préoccupé, comme Mercadante ; de notre système lyrique français. Nous regrettons seulement que ce choix se soit arrêté sur la Vestale. Non que nous professions le moins du monde un culte superstitieux pour l’œuvre du chevalier Spontini, et tenions que Mercadante ne soit pas de taille à se mesurer avec un pareil maître sur tel sujet qu’il lui conviendra ; à Dieu ne plaise ! même en ce moment, s’il nous fallait opter entre les deux partitions en litige, nous serions assez disposé à donner le pas à la nouvelle sur l’ancienne. Cependant il est des souvenirs à tort ou à raison consacrés par le temps qu’un artiste doit toujours se garder de réveiller dans l’intérêt de son propre succès. Vous ne ferez jamais comprendre à certaines gens qu’il peut exister une Vestale autre que celle de M. Spontini. Le nom du musicien et le, nom de l’œuvre, à force d’avoir été prononcés, s’évoquent aujourd’hui l’un par l’autre. C’est là un fait accompli sur lequel (par bonheur pour M. Spontini) il n’y a plus à revenir en aucune façon. On dit la Vestale de Spontini comme on dit le Freyschütz de Weber, la Norma de Bellini, le Guillaume Tell de Rossini, hélas ! et comme on dit aussi, ô néant de la gloire ! le Rossignol de Lebrun. Nous remarquions tout à l’heure l’espèce d’obscurité qui entache le nom de Mercadante, en dépit des illustres compositions par lesquelles il se recommande ; eh bien ! c’est avec de semblables maladresses qu’on manque le succès, la popularité, choses fort méprisables sans doute pour le poète, mais dont le musicien doit nécessairement tenir compte, car il parle une langue mystérieuse pour le plus grand nombre, une langue indéchiffrable en dehors de l’exécution, et n’a pas, comme André Chénier ou ses frères par la Muse, la chance de ces amitiés ignorées, de ces fréquentations solitaires qui dédommagent. Etrange fortune de ce poème de la Vestale qui, après avoir concouru jadis à l’installation du mode italien sur la scène française, à cette révolution du rhythme dont plus tard Rossini devait être le héros, se trouve servir aujourd’hui à introduire le système lyrique français en Italie. Il est des opéras prédestinés. Comme on le pense, en changeant de patrie, l’œuvre de M. de Jouy a du subir certaines modifications nécessaires. Nous ne suivrons pas le traducteur dans toutes ses variantes, et nous dirons seulement, après avoir loué d’excellentes qualités de prosodie et de style, qu’au dénouement de la pièce italienne, Julia ou plutôt Emilia, car les noms sont changés, subit sa peine sans rémission. Une fois la victime ensevelie, la pierre sépulcrale ne se lève plus sur elle. Nul dieu de l’Olympe n’intervient, nulle bonne déesse n’envoie la foudre rallumer le voile favorable, et lorsque Licinius, qui s’appelle ici Decio, arrive sur le champ du supplice, tout est consommé ; la terre a pour jamais englouti sa maîtresse, et il ne reste plus au malheureux amant qu’à trancher ses jours à la manière de l’Edgardo de la Lucia. Il est vrai que, pour que la réminiscence fût plus complète, quelques instans avant de mourir, Emilia était devenue folle, comme la fiancée de Lammermoor. Voilà que la folie alimente toutes les grandes scènes de soprano du répertoire italien. Et ce Léandre infortuné, qui, après avoir entonné vaillamment le motif de sa cabalette, se frappe sur la ritournelle, pour chanter ensuite la reprise à mi-voix et moriendo, n’est-ce point là aussi une invention trop curieuse pour qu’on néglige de la reproduire en toute occurrence ? Il y a cependant des costumes qu’on devrait éviter avec soin, le costume antique, par exemple. Ainsi ce triomphateur romain, qui se transperce de son glaive, puis reprend tranquillement sa phrase où il l’a laissée, est un personnage plus bouffon que tragique, et n’a pas même pour lui cette espèce de mélancolie que peut revendiquer au besoin le jeune laird écossais murmurant Bell’ alma inamorata, à son dernier soupir. Décidément, le glaive n’est pas fait pour servir aux suicides des héros d’opéras, le poignard des romantiques leur sied mieux. Vous figurez-vous Caton d’Utique essayant une ariette sur l’immortalité de l’ame, après s’être déchiré les entrailles. C’était pourtant la position de ce pauvre M. de Candia, étendu lamentablement devant le trou du souffleur, à la première représentation de la vestale. Heureusement, depuis, on a supprimé cette scène. Mais revenons à la partition de Mercadante.

Le premier acte s’ouvre par une introduction pleine de mélodie et de grace ; le titre de ce morceau porte : Prière matinale. Il est impossible, en effet, de rendre avec plus de fraîcheur les sensations d’une belle matinée, le réveil de jeunes prêtresses chantant l’aurore d’un jour glorieux qui se lève sur le temple. Le motif de cette introduction, l’un des plus heureux qui se trouvent dans l’ouvrage, reparaît quelques mesures plus loin, mêlé au récitatif de la grande vestale, et vous le retrouvez encore dans le chœur de triomphe sur ces paroles d’Emilia : Plauso al duce vincitore. C’est, du reste, la seule raison par laquelle se recommande ce chœur, qui débute par un appel de trompettes ex abrupto, véritable fanfare de bal masqué. En général, cette scène du triomphe a toujours assez mal inspiré les musiciens qui l’ont traitée. Si de la partition italienne nous venons à l’opéra français, nous trouvons au passage correspondant cette fameuse phrase :

Licinius de l’aigle altière
Ranime l’audace première, etc. ;

c’est-à-dire le chef-d’œuvre du mauvais goût et du trivial en musique. Heureusement pour Mercadante, l’idée lui est venue de ramener le motif de la prière des vestales, et cette émanation mélodieuse qui parfume l’acte tout entier sauve ce morceau. N’oublions pas de louer en passant le bel andante du finale, Madre di Roma dea paventata. -Le duo entre Decio et Publio, au second acte, ressemble à tous les duos de facture italienne, et ne se relève guère que par une certaine cabalette : O ma celeste Emilia ! dont le ténor, admirablement soutenu par le baryton, s’empare avec une hardiesse, une vaillance, un éclat, auxquels M. de Candia semble vouloir accoutumer de plus en plus son auditoire. La scène change, du forum nous entrons dans le sanctuaire où veille le feu sacré ; là se trouve une romance d’une expression admirable et profonde, une de ces rencontres qui vous émeuvent jusque dans l’ame, et qui s’évanouissent sans qu’on sache comment, sans vous laisser le temps d’ouvrir les yeux et de les applaudir. On ne saurait dire, en effet, tout ce qu’il y a de tristesse latente, de désespoir amer et contenu, de résignation douloureuse dans cette phrase que chante comme en passant une autre jeune vestale, Giunia, l’amie et la confidente d’Emilia, dans ce long soupir exhalé sous les voûtes du temple, près de l’autel de la déesse. On a parlé autrefois du caractère antique de l’œuvre du chevalier Spontini, mais jamais bien sérieusement, j’imagine le style de sa Vestale, si l’on excepte quelques beaux élans passionnés, se rapproche assez, pour le naturel du style, de nos poètes tragiques de l’empire, et je persiste à dire qu’il y a dans la romance de Giunia plus de simplicité antique, plus de véritable sentiment du sujet que dans toute la partition de l’académicien français de Berlin. La voix de Mme Albertazzi, un peu voilée et grave, convient à merveille à l’expression sourde et mystérieuse de ce morceau que la cantatrice chante du reste avec intelligence et goût vient ensuite un duo dramatique entre Emilia et Decio, où la Grisi et M. de Candia luttent ensemble de voix et de passion. Remarquons surtout, dans cette scène écrite de verve, le passage où l’agitato si entraînant du début se résout, après avoir fourni sa carrière, en un adagio plein de mélancolie et de tendresse. Cependant la flamme de Vesta s’éteint, la prêtresse abattue tombe au pied de l’autel, Decio s’enfuit épouvanté, prêtresses et flammes surviennent, et la grande scène du finale commence. À tout prendre, ici se présentait la seule difficulté de l’ouvrage, le seul endroit où le souvenir de Spontini fût vraiment redoutable pour Mercadante. Et, disons-le tout d’abord, Mercadante s’est tiré de ce pas dangereux en homme d’esprit au moins autant qu’en maestro consommé. Si l’on y réfléchit, il y avait deux manières d’aborder cette situation, deux styles entre lesquels le musicien pouvait à bon droit hésiter : le style dramatique et le style admiratif, l’un tumultueux, puissant, presque toujours certain de son effet ; l’autre froid, impassible sans doute, mais grandiose, sacerdotal, et plus conforme peut-être à la majesté du lieu. Spontini avait pris le premier, c’était une raison pour que Mercadante choisît le second.

Détachez ces bandeaux, ces voiles imposteurs,
Et livrez la prêtresse coupable
Aux mains sanglantes des licteurs,


a dit Spontini, on sait avec quel entraînement, quelle chaleur dramatique, quelle irrésistible puissance du mouvement et du rhythme. Mercadante, lui, s’inspire autrement de la situation ; il n’agit pas, il contemple ; les anathèmes viendront à leur temps ; la première idée de son flamine est pour les cieux ; il pense à la déesse avant de frapper l’indigne vestale

La dea si plachi, o Roma !
Più Roma non sara.

De là une phrase grandiose, épique, sublime, chantée d’abord par Metello seul, puis reprise à l’unisson par le chœur tout entier, une période ample et magnifique, d’une expression à la fois religieuse et foudroyante, et qui vous entraîne par sa force mélodique plus encore peut-être que le rhythme de Spontini. Ainsi des deux côtés, la même situation étant donnée, c’est l’opéra français qui a le rhythme, et l’opéra italien la phrase admirative. Étrange caprice des temps et de la mode. À cette scène succède le véritable finale, qui se passe cette fois, non plus dans le temple, comme dans l’opéra de Spontini, mais sur la place publique, en plein forum, au milieu du peuple et des licteurs. On le voit, le morceau se coupe ici en deux ; il est vrai de dire que la situation se complique d’incidens plus nombreux que dans le poème de M. de Jouy. Il s’agit maintenant de faire le procès aux deux amans sacrilèges. Emilia commence par se déclarer seule coupable ; Decio la disculpe et s’efforce d’attirer à lui le châtiment ; sur quoi le consul, qui se trouve être le père du jeune triomphateur, s’apprête à suivre les traditions du vieux Brutus, et condamne son fils, en dépit de toutes les belles choses que lui chante Publio, de cette admirable phrase : Pieta, di tuo figlio, di tuo sangue pieta, que Tamburini récite avec l’onction pathétique et profonde qu’il mettait autrefois dans la suave cantilène de la Straniera ; Meco tu vieni, d misera ! Je remarquerai aussi dans la phrase de Decio, à l’andante de ce finale, un accord en ré bémol majeur, où se rencontre un la naturel d’un effet merveilleux. C’est là une note vraiment trouvée, imprévue, que rien n’indiquait dans le cours de la mélodie et du morceau, un de ces hasards qui ne viennent qu’aux maîtres accoutumés à traiter l’harmonie avec distinction et curiosité, et Mercadante, on peut le dire, est du nombre. Bellini n’aurait pas eu l’instinct de cette note.

Au troisième acte, le chœur des vestales accompagnant Emilia au champ des sépultures est une noble et sévère inspiration, qui se distingue par la couleur du style et l’expression mélodieuse ; le chant des harpes, fort heureusement introduites, augmente encore par momens la mélancolie de cette musique, où vous respirez quelque chose de la morne désolation des campagnes du Tibre. Cette marche plaintive, mais non funèbre, conserve d’un bout à l’autre la simplicité calme, impassible, de l’art antique. Vous diriez une élégie sur le sacrifice qui va s’accomplir. Nous omettons à dessein la scène de folie, qui n’a guère que le mérite de passer inaperçue, preuve du moins qu’elle ne fait pas longueur. Nous aimons mieux donner tous nos éloges au duo d’adieux entre Emilia et Giunia, l’un des meilleurs morceaux de l’ouvrage, le plus pathétique sans doute, où se trouve un adagio rempli d’émotions et de larmes, dit avec beaucoup d’ame par la Grisi et l’Albertazzi, une de ces admirables phrases qui rappellent, mais par la manière seulement et le faire tout propre à Mercadante, la célèbre phrase, connue aujourd’hui de toute l’Europe, du beau duo d’Elena di Feltre, pour laquelle, à Milan, à Naples, comme à Vienne, il n’est jamais assez d’applaudissemens et d’enthousiasme lorsque Moriani et la Frezzolini la chantent.

La Vestale de Mercadante, quels que soient d’ailleurs les défauts qu’on lui reproche, peut à bon droit passer pour l’une des plus remarquables partitions qu’on ait écrites depuis dix ans. Il faut admirer dans cette œuvre, qui sort tout-à-fait de la ligne ordinaire, une fusion heureuse, intelligente, des principes élémentaires de l’art musical. Ce concours simultané de la mélodie et de l’orchestre, cet accord de la situation et de la musique, vous attirent tout d’abord et vous enchantent. Maintenant doit-on conclure de là qu’il y ait en Italie un grand avenir pour le système auquel Mercadante semble vouloir s’appliquer ? l’auteur d’Elisa e Claudio est-il appelé à fonder dans la patrie de Cimarosa une école sérieuse, et durable ? Franchement, nous ne le croyons pas. Qu’on y prenne garde : ce que les Italiens aiment, avant tout, ce sont les cavatines, les mélodies faciles, riches, abondantes, qui parlent beaucoup aux sens, un peu à l’ame, les mélodies qu’on retient et qu’on chante. En fait d’orchestre, les Italiens ne connaissent et n’admirent que celui de Rossini, qui, soit dit en passant, en vaut bien un autre, même tudesque, et ne comprendront jamais rien au système bâtard importé sur notre scène française, où désormais un opéra se compose d’un tas d’ingrédiens excentriques ; à ce galimatias de couleur locale et de pittoresque au milieu duquel la musique a toutes les peines du monde à se reconnaître. Les belles mélodies et les voix franches, voilà pour les Italiens la grande affaire ; le reste ne leur importe guère ; la mélodie, pour eux, c’est le costume, le décor, le ballet, tout enfin jusqu’à la pièce. La belle occasion, en vérité, pour discuter de la vraisemblance d’un caractère, que le moment où chantent Rubini et la Malibran ! Il n’y a que les peuples qui n’aiment pas la musique qui se préoccupent tant des accessoires. Voyez les Italiens et les Allemands, avec quel dédain ils en usent en pareille matière ! Or, comparez un peu leur musique à la nôtre ! Il est vrai que nous avons des poèmes en cinq actes incontestablement mieux rédigés, et que notre mise en scène est irréprochable. Quant à nous, jamais nous n’aurons foi en Italie dans l’issue d’une réforme tentée en dehors de la mélodie pure. On aura beau faire, le pays de Dante et de Cimarosa, de Pétrarque et de Rossini, ne saurait devenir une terre favorable à l’éclectisme. Rêver, pour la mélodie italienne, l’harmonie de Beethoven, c’est poursuivre exactement la chimère de ces honnêtes gens qui souhaitent à Raphaël le coloris de Paul Véronèse. Mieux vaut encore, à tout prendre, le pâle Bellini, avec sa désinvolture incertaine, ses mélodieuses négligences, sa phrase élégiaque, sentimentale, mais encore italienne. Cependant, hâtons-nous de le dire, Mercadante a eu le bon esprit de ne point pousser les choses à l’extrême ; quoi qu’il fasse, il reste Italien, et toujours avec lui c’est le mélodiste qui domine. À ce titre, l’auteur de la Vestale a les chances, sinon de fonder une école bien vivace, du moins d’occuper avec honneur l’intervalle ouvert en Italie depuis la mort de Bellini, et de fournir une période musicale digne d’intérêt, en attendant la venue de quelque nouveau génie, qui sait ? peut-être le réveil du lion.

Ce qui se passe en ce moment à l’occasion du Stabat de Rossini est vraiment digne de remarque, et témoigne du moins en faveur du bon esprit de ce siècle, qu’on ne manque jamais d’accuser d’indifférence et d’ingratitude envers le génie. Voilà un homme qui depuis tantôt dix ans n’a rien négligé pour se faire oublier. Grand maître, salué partout d’acclamations illustres, comblé de prévenances et d’honneurs, il se retire au plus fort de sa gloire, après Guillaume Tell, son chef-d’œuvre peut-être, et va bouder en Italie, laissant le champ libre à d’autres, qui s’avancent pour l’occuper vaillamment. Pendant ce long silence, Meyerbeer a le temps d’établir sur des titres incontestables cette renommée européenne qu’on lui connaît, Bellini s’élève, et meurt comme les cygnes en chantant. Meyerbeer et Bellini, Robert-le-Diable et la Norma, les Huguenots et les Puritains, il y avait là de quoi porter atteinte au souvenir le plus profond, le mieux enraciné. Or, au moment où ce nom semble vouloir tomber en discrédit, tout à coup il se fait de nouveau un grand bruit autour de lui, on le cite, on le proclame comme aux plus beaux jours ; la discussion s’en empare, des querelles s’allument à son sujet musique dramatique, musique religieuse, les dilettanti battent des mains, les sacristains effarés montent en chaire, le monde s’émeut et court aux Italiens, et tout ce bruit, toutes ces paroles, tout ce noble et chaleureux enthousiasme, pour quoi ? pour quelques pages venues de Bologne, pour quelques versets de prose latine mise en musique autrefois par Rossini, et que le maître vient de reprendre, de refondre à son génie et de dater d’hier.

Nous ne réveillerons pas ici l’éternelle question de la musique religieuse, nous laisserons en paix les ombres d’Allegri, de Palestrina, de Pergolèse et de tous les divins fabricateurs de madrigaux et de subtilités inextricables ; nous laisserons le vieux Choron reposer dans sa tombe, et M. Chérubini dans son élysée du Conservatoire : seulement qu’il nous soit permis de demander à ces gens, toujours prêts à crier à la profanation, au scandale, à ces custodes ébouriffés de l’arche sainte, ce qu’ils entendent par musique religieuse. Une fois pour toutes, la monotonie et l’ennui qui en résulte sont-ils les conditions premières, inévitables, de la musique religieuse ? Ne saurait-on louer les anges sans fugues, et faut-il tant de contre-point pour dire amen ? La musique religieuse est-elle une formule puérile et vaine, une chose d’école, un secret de conservatoire ? ou ne doit-on pas avouer plutôt qu’à l’exemple de toutes les grandes manifestations de la pensée humaine, elle puise son expression sublime, sa force sympathique, dans le sentiment ? La source du génie est une, il n’y a que l’application qui varie, et l’application relève du fait de la volonté seule. Après tout, l’homme n’a de critérium qu’en lui-même, qu’en ses propres passions, et lorsqu’il est arrivé au terme suprême, au rayon le plus épuré, le plus radieux de cette échelle de Jacob, s’il ne touche à la Divinité, il s’en est rapproché le plus possible. On rencontre dans Mozart, dans Beethoven, dans Rossini, dans Bellini même, certaines phrases plus essentiellement religieuses, plus sacrées que les hymnes de la liturgie qui nous viennent pour la plupart du paganisme grec. Nous ne sommes plus au XIVe siècle. Condamner la mélodie comme hétérodoxe, et n’accepter pour le dogme que la formule, c’est faire absolument comme ces moines ascétiques qui répudiaient les fleurs avec leur parfum, les oiseaux avec leurs chansons, comme choses sensuelles et venant du diable. Dieu merci, les siècles ont marché, et, quand nous avons respiré une rose de mai ou que nous avons écouté chanter le rossignol au clair de lune, nous ne nous croyons pas damnés pour cela. Le catholicisme n’est plus ce qu’il était au temps de Grégoire VII et même de Léon X ; il ne s’agit pas plus aujourd’hui en musique des madrigaux de Palestrina qu’il n’est question en peinture des séraphins à dalmatiques de Cimabuë ou des martyrs béats de Fra Angelo de Fiesole. Puisque le domaine des sons a tellement grandi, pourquoi le sanctuaire resterait-il seul fermé aux conquêtes de l’art nouveau ? Remarquez que nous n’entendons point parler ici de ces ridicules tentatives où l’impuissance prend le masque de l’excentricité, de ces messes de morts à cimbales obligées ; ce sont là des jongleries dont personne ne veut pas plus au théâtre qu’à l’église, et qu’il faut laisser à la salle Musard qu’elles semblent avoir choisie pour tréteaux. Mais n’est-il pas permis de croire qu’il y aurait, dans cette sphère de la musique religieuse, tout un monde à découvrir encore. Plus de sentiment, de pathétique et d’expression, la mélodie infusée avec mesure et tempérance, une forme rigoureuse et solennelle, mais libre, et pour jamais secouant les routines scholastiques : où serait le péril d’une semblable révolution conduite par un homme de génie et de goût ; et n’appartient-il pas au grand réformateur lyrique de notre temps d’y mettre la main ? On va m’objecter le drame, les habitudes théâtrales de l’auteur de Semiramide et de Guillaume Tell. D’abord il me semble que Rossini vient de prouver, dans son Stabat, qu’il savait les dépouiller en temps et lieu, ces habitudes, et d’ailleurs, quand il en resterait quelque chose, l’animation et la vie, la musique religieuse y gagnerait justement ce qui lui manque aujourd’hui. Non, l’élément dramatique, épique, ne saurait être exclu d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit. Est-ce donc une lettre morte que la prose latine des liturgies, et savez-vous au monde un drame plus coloré, plus tumultueux, plus grandiose que ce Dies irae, qui a produit en peinture la chapelle Sixtine ? De quel nom appelleriez-vous une messe qui ferait le pendant du jugement dernier de Michel-Ange ?

Le Stabat que Rossini vient de produire nous semble plutôt une tentative habile, ingénieuse, dans une voie de réforme devenue aujourd’hui indispensable, que le résultat d’un système arrêté d’avance et définitif. Aussi, rien qui rappelle dans cette partition d’une importance évidemment secondaire pour le grand-maître, mais que rehaussent, aux yeux de tous, ces marques distinctives et profondes que le génie laisse à tout ce qu’il touche ; rien qui rappelle le ton superbe et convaincu, l’emphatique assurance avec laquelle les révélateurs imposent leurs idées au monde. Dans un temps comme le nôtre, où les dogmes nouveaux pullulent, en religion comme en fait d’art, le rôle de révélateur a bien perdu de son mérite, les hommes d’esprit n’en veulent plus. Aussi, voyez avec quel soin il évite ce qui pourrait ressembler à ces grands airs qu’on se donne aujourd’hui à tout propos ! Il sent de quel poids une messe de lui, un morceau capital et de longue haleine, serait en pareille question, et ne veut pas engager si loin sa responsabilité ; il lui suffit, pour cette fois, de tenter le terrain, se réservant peut-être, si l’épreuve réussit, de compléter plus tard son entreprise, et d’aborder de plus vastes sujets. En attendant, le grand maître se contente d’un simple cantique ; la prose élégiaque et douce du Stabat convient à son inspiration ; il la traduit en idées mélodieuses, voilà tout. Y a-t-il, dans cette façon d’agir toute sérieuse et digne, rien qui ressemble aux allures arrogantes de nos fondateurs de systèmes ? Il ne s’agit ici ni d’un Sanctus, ni d’un Lacrymosa, ni d’aucun autre morceau de haute consécration, mais d’un hymne détaché, d’une fantaisie en prose latine sur un motif de l’Évangile, c’est-à-dire d’un sujet qu’on pourrait, au besoin, appeler intermédiaire, et qui ne nous semble point devoir imposer au musicien cette rigidité de ton que réclament les choses appartenant spécialement au dogme. De toute manière, il n’y aurait donc point à crier tant au scandale. Je nie, pour ma part, que le sentiment religieux manque dans le Stabat de Rossini, le sentiment religieux, tel que l’entendent les italiens, pathétique, suave, harmonieux, d’une mélancolie touchante, langoureuse, point sombre, allant jusqu’aux larmes, jamais jusqu’à l’épouvante, et ramenant la vie dans la mort, plutôt que la mort dans la vie. Cette musique vous émeut et vous élève, vous respirez à l’aise en l’écoutant ; au moins, cette fois, l’art domine le plain-chant. Il y a là, j’en conviens, l’enchantement de la mélodie et de la couleur, cette sérénité douce et calme, cette onction divinement humaine que respire le génie italien dès la renaissance ; mais ne voir dans ces nobles phrases d’une si lumineuse inspiration, dans cette harmonie qui procède avec tant de magnificence, autre chose que l’élément dramatique proprement dit, serait en méconnaître à plaisir le sens et la portée. Il est des impressions qui vous entraînent sans que vous puissiez vous en rendre compte, et décident de vos opinions souvent à votre insu. Ainsi, je soupçonne certains critiques, fort à cheval sur le sentiment religieux, d’avoir été quelque peu dupes d’eux-mêmes en cette affaire. Et d’abord on leur a chanté le Stabat de Rossini à la lueur de la rampe, à la clarté des lustres, en plein théâtre, dans une salle tout élégante et mignonne, presqu’aussi parfumée que Notre-Dame-de-Lorette. Comment, en pareil lieu, une musique ferait-elle pour n’être point dramatique et mondaine ? Quelle fortune d’avoir un si beau thème tout trouvé ! Et d’ailleurs, comptez les virtuoses qui se chargent d’exécuter l’oratorio du grand maître : la Grisi, l’Albertazzi, M. de Candia, Tamburini, c’est-à-dire Figaro, Rosina, Almaviva, Cenerentola, c’est-à-dire l’opéra bouffe incarné.

Changez la scène et les acteurs ; à la place de la salle Ventadour mettez Saint-Eustache, remplacez les virtuoses que nous venons de nommer par quatre chantres de paroisse chantant faux bien solennellement, changez surtout le nom de Rossini, et les mêmes gens qui se scandalisent vont proclamer cette musique pleine d’onction et de componction, et dire, comme l’abbé Arnault, qu’avec un pareil chef-d’œuvre, on fonderait une religion. À quoi tiennent cependant certains jugemens, et combien d’honnêtes gens, en fait de sentimens religieux, aiment mieux s’en rapporter aux apparences, à la lettre extérieure, que de perdre leur temps à pénétrer plus avant ! Ne s’est-on pas mis en tête de reprocher à Rossini jusqu’aux termes qu’il emploie pour marquer la division de ses morceaux ? Ainsi le grand maître a poussé l’audace au point de dire : air de ténor, cavatine de soprano, expressions évidemment empruntées au catalogue du théâtre. Comprenez-vous maintenant le sacrilège ? Passe encore pour solo, mais cavatine ! En vérité, le mot est par trop hétérodoxe, et sent le diable d’une lieue. Et voilà les argumens dont on se sert pour battre en brèche une partition de Rossini et démontrer que le génie qui a produit Moïse est incapable de s’élever à la hauteur religieuse où plane l’inspiration de Lesueur et de M. Chérubini. Par malheur, le bout de l’oreille perce toujours. Au fond, le terrain qu’on veut défendre, c’est le Conservatoire : on ferait encore bon marché de l’église ; mais comment renoncer de gaieté de cœur à ces chères formules, à ces vieilles traditions scholastiques a tout ce ramassis de toiles d’araignées dont on s’est constitué d’enfance le gardien vigilant ? Si Rossini eût consenti à se soumettre aux lois canoniques de l’école, s’il eût bien voulu, lui le génie et la lumière, se faire pour un jour obscur, embrouillé, ténébreux, s’envelopper d’un triple voile de fugues et de contre-point, la question religieuse n’eut pas même été agitée un seul instant ; nous ne répondons pas cependant que les mêmes gens n’eussent trouvé alors ingénieux de regretter dans sa musique ces qualités d’animation et de couleur, cette force dramatique et mélodieuse qu’ils lui reprochent à cette heure. Ce qu’on ne pardonnera jamais au grand maître, c’est d’avoir osé être clair en écrivant pour l’église, c’est l’admirable transparence de cette instrumentation de cristal où les mélodies tremblent à l’œil nu comme de célestes étoiles ; c’est, en un mot, d’avoir compris son temps et levé les mystères.

Maintenant, Rossini poussera-t-il plus avant ses excursions dans le genre sacré ? Faut-il voir dans le Stabat qu’il vient de produire une œuvre isolée, un fragment, ou le prélude de quelque splendide renaissance ? L’avenir en décidera, et nous nous en remettons là-dessus à la libre inspiration du grand musicien ; car rien ne nous semble plus indiscret et plus ridicule que ces sollicitations éternelles qu’on a pour coutume d’adresser au génie, et qui, lorsque celui-ci se refuse d’y répondre, se donnent les airs de tourner à l’amertume, que sais-je ? même à la réprimande ; comme si, parce qu’un homme a écrit vingt chefs-d’œuvre, parce qu’il a inventé toute la musique de son temps, il ne pouvait se reposer, lui aussi, et vivre un peu dans le recueillement et l’oubli. Quoi qu’il en soit, fragment ou prélude, le Stabat de Rossini restera comme une œuvre musicale du plus haut intérêt, comme l’expression religieuse d’une intelligence qui s’est manifestée déjà sous tant de faces, et qui, dut-elle s’arrêter là, aurait du moins prouvé que la retraite et d’isolement, bien loin de l’amoindrir, l’élèvent encore et la fécondent, et que l’oisiveté, pour elle, est le recueillement de la méditation.