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Revue musicale - 31 mai 1893

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Revue musicale - 31 mai 1893
Revue des Deux Mondes3e période, tome 117 (p. 692-704).

REVUE MUSICALE


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Théâtre de l’Opéra : la Walkyrie, de Richard Wagner. — Théâtre de l’Opéra-Comique : les Pêcheurs de perles, de G. Bizet ; Phryné, de MM. Augé de Lassus et C. Saint-Saëns.


Une vierge guerrière et fille d’un dieu, punie et déchue de sa divinité pour avoir, contre la volonté de son père, compati aux souffrances humaines et protégé d’humaines amours, voilà au fond tout le sujet de la Walkyrie. La vierge s’appelle Brunnhilde ; son père, Wotan ; Siegmund et Sieglinde sont les noms des deux amans. Il n’est pas besoin d’en savoir davantage pour comprendre et pour admirer ce qu’il y a d’intelligible et d’admirable dans le drame lyrique de Richard Wagner. Que la Walkyrie soit précédée de l’Or du Rhin et suivie de Siegfried et du Crépuscule des Dieux, n’en ayez aujourd’hui nul souci. Ne vous mettez en peine ni de la cosmogonie ni de la théogonie préhistorique et scandinave ; ignorez la primitive répartition du monde entre les nains, les géans et les dieux. Que les deux Eddas, celle de Sœmund le sage et celle de Snorre Sturleson, vous demeurent également étrangères. N’allez pas vous embarrasser du Nibelung-Nôt, des Wälsunga-Saga, Nifflunga-Saga et Sigurdarkvida-Fafnirsbana. Dans la Walkyrie même, écartez les détails de mythologie, négligez les scandales de famille : adultères de Wotan, inceste de Siegmund et de Sieglinde ; ce sont là moeurs des héros et des dieux, au nord comme au midi, dans le Walhalla comme sur l’Olympe. Enfin, pas plus qu’à tout admirer, ne prétendez à tout comprendre ; faites des sacrifices volontaires. On a déjà taillé dans l’œuvre touffue ; pratiquez-y d’autres coupes en esprit. Ne retenez du sujet que les traits principaux, et cette idée essentielle que nous sommes ici en pleine légende, hors de l’humanité, ou plutôt au-dessus ; « nous l’allons montrer tout à l’heure. »

Quant au système wagnérien, il est désormais assez connu pour que nous n’ayons pas à y revenir. On sait qu’il consiste essentiellement en trois procédés : la primauté de l’orchestre ; l’usage, allant volontiers jusqu’à l’abus, du leitmotiv, et la continuité du discours musical, autrement dit la mélodie, et trop souvent la mélopée, infinie.

Et maintenant, plaira-t-il à nos lecteurs de suivre avec nous l’œuvre nouvelle, et de la suivre en totalité, drame et musique à la fois ? Il convient peut-être de ne pas séparer ce que le dieu de Bayreuth a uni, et de juger d’ensemble, ainsi qu’il a créé. Aux spectateurs d’hier rappelons ce qu’ils ont entendu ; annonçons à ceux de demain ce qu’ils vont entendre, trop heureux si les uns peuvent trouver dans notre pensée des points de contact ; les autres, des points de repère.

Si nous enveloppons d’un seul regard le premier acte de la Walkyrie, il nous apparaîtra comme une progression constante, presque sans arrêt ni recul, comme un crescendo parti pour ainsi dire du néant, du silence et de l’immobilité, et qui atteint par degrés à un paroxysme de mouvement et de son, à la plénitude, voire au débordement de la vie. La musique jamais n’a mérité mieux qu’ici la définition que donne, je crois, Hernani de lui-même : « je suis une force qui va. » Tel le premier acte de la Walkyrie. Il est même la somme de deux forces : l’une musicale, l’autre dramatique ; car l’accroissement sonore ne fait que manifester un accroissement, chez les personnages, de sentiment et de passion, la conscience de plus en plus intense chez Siegmund et Sieglinde de leur vocation héroïque, la prise de possession par l’un et par l’autre d’une vie surnaturelle et d’un être presque divin. De cet acte, voilà la beauté générale, dont les belles pages forment les étapes ou les degrés.

Après les rafales de l’introduction, le rideau se lève sur une hutte primitive ; un frêne occupe le milieu de la cabane et soutient la grossière toiture ; un reste de feu meurt dans l’âtre. Brusquement la porte s’ouvre, un homme passe le seuil ; épuisé de fatigue et ruisselant de pluie, il tombe auprès du foyer : c’est Siegmund. Sieglinde alors paraît, elle aperçoit l’étranger, l’interroge ; il ne répond que par un gémissement : « De l’eau ! » Sieglinde se hâte d’aller puiser à la source prochaine, revient et verse au malheureux la fraîcheur implorée. Ce début est plein de mystère : les notes rares, les phrases courtes et coupées de silences, les sonorités basses, tout y exprime la faiblesse, la lassitude et l’attente. Mais l’orchestre bientôt dit avec effusion l’empressement de Sieglinde et le bienfait de l’onde aspirée à longs traits. Puis les yeux de Siegmund désaltéré s’arrêtent sur ceux de la blanche sommelière. Écoutez alors les violoncelles exposer pour la première fois le motif d’amour. Retenez bien ces quelques notes caractéristiques, cette courte inflexion. C’est un des germes, un des microbes générateurs de l’acte tout entier. Introduit ici dans l’organisme sonore, nous allons le voir s’y répandre et s’y multiplier. Quatre pages plus loin, nous le voyons déjà. Lorsque Sieglinde présente à Siegmund après l’eau pure, l’hydromel, le motif revient, s’accuse par des sonorités plus claires, par un plus ample développement. C’en est fait : entre le héros et la jeune femme, l’amour est né, comme il naît toujours chez Wagner, d’un regard, d’un geste, et d’une phrase d’orchestre ; de ce qu’on appelait jadis une ritournelle. Le retour de Hunding, le mari ; l’entretien pendant le souper ; l’autobiographie de Siegmund ; la découverte de l’inimitié des deux hommes, et le congé donné pour le lendemain matin par Hunding à son hôte, tout cela appartient au genre ennuyeux ; mais ce qui suit : la muette sortie de Sieglinde, et surtout le monologue de Siegmund, au genre sublime. À pas lents, après avoir désigné du regard à Siegmund le tronc du frêne, la jeune femme se retire, et Siegmund resté seul s’étend sur le sol ; la cabane n’est plus éclairée que par le reflet du foyer expirant. Le proscrit en sa misère rêve à de glorieux destins qui lui furent prédits, à une épée invincible que lui promit son père pour le jour du danger. Il est venu, ce jour, et l’orchestre en exprime l’horreur. Sous la pulsation continue des timbales on entend sourdre des notes sombres, les notes montantes d’un accord qui semble encore se chercher ; le battement des timbales redouble, se précipite. « Mon père ! s’écrie alors Siegmund d’un cri héroïque, où est ton glaive ! » et le glaive apparaît. La poignée de feu jaillit de l’écorce, et de l’orchestre jaillit en notes de feu aussi le thème élaboré dans l’ombre et maintenant étincelant. Il brille, il brûle, et le frisson des violons environne d’un nimbe l’éclat aigu de la trompette. Le thème sonne, il sonne encore, tantôt attisé et comme rougi à blanc par l’instrumentation plus chaude, tantôt aminci, réduit à n’être plus qu’une ligne de feu par le timbre grêle du hautbois. Des cors l’enveloppent de douceur et de mystère ; les modulations fuyantes, les cadences évitées, lui prêtent la langueur et jusqu’au sourire charmant de la mélancolie. La poésie égale ici la musique. Rien de plus gracieux que l’illusion de Siegmund croyant trouver sur l’écorce illuminée du frêne un regard attardé de la femme qu’il aime déjà. À la signification pittoresque et matérielle du motif de l’épée s’ajoute encore la signification morale. Les variations dans l’incandescence da thème répondent aux alternatives d’espérance et de doute que traverse l’âme de Siegmund. Le thème reprend et reperd courage avec le héros : il se fait vraiment son ami et son consolateur. Ce n’est pas tout encore, et dans l’incomparable page, Wagner est humain, comme toujours, lorsqu’il daigne l’être, au sens le plus large du mot. Avec l’humanité de son personnage, c’est la nôtre à tous qu’il interprète. D’un bout à l’autre du magnifique épisode, oublions Siegmund, le sauvage vêtu de peau de bête ; nous tous qui connaissons les vicissitudes de l’âme, l’espoir aux lueurs changeantes et les rechutes dans la nuit, quand le thème symbolique vacille et quand il s’éteint, souvenons-nous de nous-mêmes, et nous nous reconnaîtrons. Enfin, après tant de beautés descriptives et psychologiques, il faut admirer ici les beautés essentiellement musicales : celle des idées ou des thèmes, celle des harmonies, celle de l’instrumentation, la vérité des mouvemens ou des élans lyriques, l’ordonnance surtout et la composition de la scène. Nous ne voulons pas dire : de l’air ; et cependant on pourrait presque le dire, tant il y a dans ce morceau d’unité et d’ordre, tellement il forme un tout, indivisible, soit, mais dont rien ne serait plus facile que de marquer le début, de suivre le progrès et de fixer le terme.

Sieglinde, après avoir endormi son époux d’un sommeil léthargique, est revenue trouver l’hôte mystérieux. À son tour, elle lui raconte sa destinée, sa jeunesse orpheline, son hymen sans amour, et l’épée plantée un jour dans le frêne par la main d’un dieu. Elle attend, cette épée, le héros qui la délivrera, et Sieglinde l’attend aussi, car il doit la délivrer elle-même. Or, ce héros, la jeune femme l’a deviné, c’est Siegmund. Ce récit, en sa seconde partie du moins, est emporté par un tourbillon instrumental, d’où s’envolent des fanfares de cuivre, des fusées de violons à la Weber, et quand Siegmund et Sieglinde tombent dans les bras l’un de l’autre, un coup de vent traverse l’orchestre ; non plus comme tout à l’heure, une rafale méchante, mais une bouffée de printemps. Elle abat les cloisons de la cabane et nous jette au visage, avec les accords des harpes, les souffles et les parfums de la forêt. Le célèbre lied de Siegmund est une jolie romance, un peu trop jolie peut-être, du Mendelssohn ou du Gounod plutôt que du Wagner. Mais bientôt se retrouve le Wagner véritable. Au lieu de conclure définitivement sur les dernières notes, le lied, à la faveur d’une cadence évitée, se dérobe, s’enchaîne avec une reprise orchestrale du motif d’amour, qui maintenant va se développer. Il a suffi d’une modulation furtive, d’un contact instantané, pour établir le courant symphonique. Il circule désormais entre les instrumens et les voix, et l’un des aspects du génie wagnérien apparaît ici à découvert : accroissement, fermentation d’un thème qui se renouvelle et s’engendre pour ainsi dire lui-même par une incessante et infatigable génération. On assiste alors à d’étonnantes éclosions, à des reprises, des renaissances, des résurrections inouies. Que l’orchestre en sa course eftleure seulement une harmonie ou une note féconde, il en fait jaillir aussitôt de merveilleuses floraisons. Partout bouillonne la sève ; les motifs se multiplient et se combinent ; la vie est portée au comble comme si elle allait éclater. Elle éclate en effet, quand Sieglinde salue le héros enfin reconnu, de son vrai nom, Siegmund. Superbe l’apostrophe à l’épée encore plantée dans l’écorce ; superbes ces notes de ténor, plantées aussi dans l’orchestre frémissant, dans les harmonies qui, de plus en plus, étreignent la voix jusqu’à ce que la voix s’arrache d’elles, en même temps que du tronc est arraché le glaive. Et voici l’explosion dernière, tous les thèmes déchaînés à plein orchestre, ivres pour ainsi dire d’eux-mêmes, et poursuivant de leur symphonie frénétique la fuite de Siegmund et de Sieglinde à travers la forêt.

Maintenant un désert s’ouvre devant nous. Qui veut connaître à fond l’ennui, la stupeur, l’hébétement, après l’enthousiasme wagnérien, celui-là doit écouter attentivement, paroles et musique, les quatre cinquièmes du second acte de la Walkyrie. Paroles d’abord : Wotan ordonne à sa fille Brunnhilde de protéger Siegmund, le ravisseur, contre Hunding qui le poursuit. Mais Fricka, femme de Wotan, la Junon du Nord, étant venue au nom de la morale sommer son époux de punir et non de sauver les coupables, Wotan cède après discussion et donne contre-ordre à Brunnhilde : c’est pour Hunding qu’elle devra décidément combattre. Vous savez la suite : Brunnhilde voit Siegmund et Sieglinde et s’émeut à leur vue ; elle comprend l’amour, elle a pitié de la souffrance et, dans le duel, elle secourt Siegmund. Wotan lui-même est obligé d’intervenir ; il frappe Siegmund (Hunding aussi, d’ailleurs), et Brunnhilde s’enfuit, emportant Sieglinde éperdue. Cet acte, encore une fois, est un abîme d’ennui. Il se passe presque tout entier en conversations : une de vingt-deux pages, entre Wotan et Fricka sur la morale conjugale ; une autre, de trente pages, entre Wotan et Brunnhilde sur l’Or du Rhin ; une troisième, entre Siegmund et Sieglinde, laquelle finit par s’endormir ; une quatrième, entre Brunnhilde et Siegmund, et cette dernière est d’une très grande beauté. Mais les autres ! Le récitatif w^agnêrien y sévit sans pitié ; il y promène sa mélopée errante, que rien ne détermine et que rien ne fixe, sa perpétuelle tendance et ses formes fuyantes, qui deviennent toujours et ne sont jamais. « Si du moins, comme écrivait de Bayreuth, exaspéré par ce second acte, M. Paul Lindau, si, du moins, dans cet éternel dialogue, ou plutôt dans cet éternel monologue d’un personnage en présence d’un autre, on sortait une seule fois du domaine de la déclamation musicale ! S’il ne fallait pas entendre toujours et toujours ces terribles leitmotive ! Une seule fois, donnez-nous, je vous prie, ce que nous autres, gens dépourvus de goût, nous appelons une mélodie… Ma foi tant pis, puisque cela m’a échappé ! Si vous voulez nous priver de cette chère mélodie, eh bien, je préfère le premier pont-neuf venu ! Donnez-moi quelque chose qui m’arrache à ce continuel bourdonnement ou susurrement. Donnez-moi une vraie et franche mélodie, si mauvaise qu’elle puisse être ! Méprisez-moi tant que vous voudrez, mais ne me torturez plus avec votre mélodie infinie qui n’en est pas une. » Oh ! les leitmotive, les leitmotive ! les entendre toujours et toujours les attendre ! Savoir que le nom seul de Hunding ramènera le motif qui lui appartient ; que la moindre allusion aux amours de Sieglinde et de Siegmund éveillera les notes correspondantes, et jamais, jamais d’autres ! Être pris, durant des heures, entre les deux rouages qui se commandent l’un l’autre, des idées et des thèmes ! Oh ! la musique qui veut lutter de précision avec les mots, la musique n’existant plus par elle-même, et comme son, mais seulement comme signe, la musique nominative, la musique chiffre, le drame lyrique traité selon les procédés du loto ! Tout cela soi-disant au nom de la vérité, de la nature. Mais la nature ne met jamais le nom des objets sur rien, comme l’a remarqué finement Doudan. « Est-ce qu’elle écrit femme sur le front d’une jeune dame ? Et pourtant, continue le spirituel écrivain, bien peu de gens s’y méprennent, sauf ce monsieur qui, se trompant de porte et entrant dans la salle de bains de Mme X… au moment où elle sortait de l’eau, lui dit avec un salut profond : « Est-ce à monsieur le comte que j’ai l’honneur de parler ? » — Il est certain qu’avec le système des leitmotive, de pareilles méprises ne sont plus à redouter.

Dans la conférence qui précéda de quelques jours à l’Opéra la représentation de la Walkyrie, on nous a dit des choses singulières : on nous a notamment adjuré de ne pas considérer Wagner comme étant avant tout musicien. Or, en entendant la Walkyrie, on s’aperçoit justement que Wagner est le plus admirable là où il est le plus musicien, ou mieux le plus musical. De ce terrible second acte, par exemple, la seule belle scène est belle musicalement ; c’est au contraire comme antimusicales que les autres scènes ennuient, fatiguent et désespèrent. Ântimusicale, cette subordination de toute forme sonore un peu développée aux paroles, et à quelles paroles : fastidieux récits, conversations interminables. Antimusicale, cette déclamation rugueuse, où le courant mélodique incessamment se heurte et se brise.

Wagner est odieux quand il hérisse ainsi ses dialogues de tronçons ou de tessons de leitmotive, mais il redevient sublime dès qu’il déroule en nappe symphonique et chantante la scène où Brunnhilde prédit à Siegmund et la mort et l’immortalité. Deux motifs principaux alternent ici : celui du Walhalla et celui de l’annonce de la mort. Qui les connaît d’avance, éprouvera sans doute à les reconnaître un plaisir plus grand et pour ainsi dire plus précis ; mais qui les ignore n’en comprendra pas moins l’esprit général de la scène, parce qu’ici des formes largement et librement musicales rendent cet esprit sensible à l’oreille et à l’imagination la moins prévenue. En écoutant le triste et noble motif de la prédiction funèbre, nous nous souvenions du maître charmant auquel Wagner l’a pris, oh ! comme on prend en pareille occurrence, sans le savoir. Il n’est autre, ce thème, que celui par lequel commence l’introduction de la symphonie en la mineur, de la symphonie rêveuse, de la symphonie Écossaise, de Mendelssohn. Là sans doute les doctrinaires de Bayreuth le méprisent ; ils l’admirent ici. Ici et là pourtant il est bien le même. De cette rencontre, soit dit en passant, on se prévaudrait au besoin contre la doctrine célèbre, professée avec éclat par M. Hanslick, qui refuse à la musique purement instrumentale le pouvoir de traduire les sentimens. Peut-on nier que la première phrase de la symphonie en là mineur de Mendelssohn exprime la mélancolie, quand justement, pour rendre une situation mélancolique entre toutes, c’est cette phrase et non point une autre qui s’est présentée ou pour mieux dire imposée à l’imagination de Wagner ?

L’admirable troisième acte de la Walkyrie a le malheur, inévitable, devenir après le second, et de trouver l’auditeur anéanti. Pris en lui-même d’ailleurs, il n’est pas sans défaut ou plutôt sans excès. Il fatigue un peu par la plénitude, comme l’autre par le vide. Il abonde en Iongueurs et en redites : les fureurs de Wotan, par exemple, se prolongent outre mesure, et je souhaiterais quelque relâchedans le sauvage caquet des piaillardes Walkyries. Mais en bloc ce dernier acte est magnifique ; il forme une figure musicale contraire à celle du premier acte : au lieu de croître, il décroît, et parti de l’extrême violence, il aboutit à la suprême douceur. Une page comme la fameuse « Chevauchée » n’a pas, je crois, de précédens en musique. Wagner introduit ici le surnaturel dans la nature, qu’il grandit, comme il grandit ailleurs l’humanité. Surnaturelle par l’amplification des phénomènes extérieurs : du vent, de l’ouragan chassant les nuées ; surhumaine par les clameurs inouies des vierges héroïques, cette musique est en quelque sorte suréquestre ou supra-hippique par tout ce qu’elle ajoute de colossal, de presque divin à l’idée, à l’image du cheval, de son galop ou de son vol, La Chevauchée des Walkyries, c’est l’équitation portée au sublime, l’idéal de l’équitation, de cette union dans la vitesse et la force de l’être humain et de l’animal noble entre tous. La musique plus que les autres arts est faite pour la représentation d’un tel sujet, parce que seule elle possède le mouvement, parce qu’elle est mouvement elle-même ; mais jamais elle ne l’avait représenté avec tant de puissance. Auprès de la Chevauchée des Walkyries, la course à l’abîme de Berlioz fait l’effet d’une tranquille promenade.

Là encore c’est le grand musicien qu’il faut admirer : non-seulement le prodigieux manieur d’orchestre, mais le compositeur au vrai sens du mot. Rien de plus composé que cette cavalcade éperdue ; rien de plus ordonné que ce désordre ; la régularité des périodes rythmiques ou mélodiques y va jusqu’à la symétrie ; les cris qui d’abord se répondent finissent par se fondre en un formidable unisson, et si étranges que soient les accords lancés par la voix des sœurs farouches, c’est en pleine tonalité qu’ils retombent, à pic et d’aplomb.

Musicales encore, musicales toujours, les pages, magnifiques entre toutes, par lesquelles se termine l’opéra. Musicale et chantante, une phrase qui vivement s’enlève sur le fond trop uniforme des invectives de Wotan : « Hors du Walhalla je ne t’enverrai plus. Tu ne choisiras plus les héros ; tu ne les conduiras plus dans mes salles de fête… et je ne baiserai plus ta lèvre d’enfant ; de la famille des dieux, te voilà retranchée, arrachée à la lignée éternelle ; notre lien est rompu et de ma présence à jamais je te bannis. » Il est superbe, cet anathème, et si j’osais, je le comparerais à celui du cardinal dans la Juive… Mais je n’ose pas, craignant d’être honni. Qu’elle est belle aussi, humble et pénitente, la ritournelle d’orchestre précédant les excuses de Brunnhilde ! Avec quelle grâce douloureuse elle s’élève peu à peu du sol où gît la vierge accablée, jusqu’au visage implacable de Wotan ! Nous voilà loin du style haché du second acte et des dialogues à bâtons rompus ; tout ici se déduit et se développe. Des leitmotive, il est vrai, sont encore tissés dans la trame, mais si bien cachés et fondus, que la trame n’en paraît ni moins souple, ni moins unie.

Wotan a signifié ses volontés à Brunnhilde : il répandra sur ses yeux le sommeil, elle ne sera plus déesse, et du passant qui l’éveillera elle deviendra la femme. Mais Brunnhilde épouvantée à l’idée d’appartenir peut-être à un lâche : « Que du moins, s’écrie-t-elle, seul un vaillant puisse porter sur moi la main ; qu’un brasier s’allume et flamboie autour de ma couche, et qu’il en défende l’approche à qui n’a point l’âme d’un héros. » Alors, oh ! alors, c’est la splendeur suprême. Quel dommage que le chef d’orchestre ait compromis et dénaturé en la précipitant cette admirable fin ! M. Colonne croit peut-être que la hâte augmente l’émotion ; elle la tue au contraire. C’était pitié de voir rapetisser tant de grandeur, brusquer tant de majesté divine, et couper à cette volée de mélodies leurs gigantesques ailes. Le thème de la Walkyrie (celui de la Chevauchée) se dilate et s’élargit avec l’âme de la jeune déesse. Et le dieu, lui aussi, frémit de joie, voyant la fierté de sa fille, et dans la douleur même de la quitter, de la punir, son cœur déchiré se gonfle d’orgueil. « Adieu, s’écrie-t-il, adieu, ma vaillante, ma superbe enfant, » et la vaste courbe musicale ferme autour de la déesse noblement coupable l’étreinte du dieu noblement justicier. Voilà le Wagner colossal, humain et divin tout ensemble. Quand le Père céleste, non plus celui de l’Edda, mais celui de l’Écriture, ouvrit les bras au Fils qui, lui aussi par pitié, s’était fait criminel et punissable, c’est ainsi qu’il dut les lui ouvrir ; et dans cet embrassement s’accomplirent ensemble les deux lois souveraines : celle de la justice et celle de l’amour.

Elles régnent l’une et l’autre en cette scène, sublime deux fois : par la beauté morale et par la beauté de la musique. Wotan punit, mais il pardonne, et Brunnhilde se soumet sans s’humilier. Pas de révolte ni de honte en elle ; en lui, plus de colère. Que dis-je, presque plus de souffrance. Après l’étreinte suprême, après le spasme de la douleur et de la tendresse paternelle, tout se calme, tout se recueille dans la paix auguste des expiations nécessaires et des sacrifices acceptés. Quelques momens encore le dieu garde son enfant entre ses bras et l’endort. De quelle divine berceuse ! « Ces yeux resplendissant, qu’avec un sourire, dans l’ivresse des combats, j’effleurais de ma bouche, ces yeux qui me riaient dans les orages… avec un dernier baiser je leur dis adieu. Pour un mortel plus fortuné se rallumeront leurs étoiles, qui s’éteignent aujourd’hui pour un immortel malheureux. » Magnifiquement lente et sereine, la phrase vocale se déroule. Au-dessous, la berceuse ne cesse de murmurer ; elle circule à travers les accords qui s’éteignent ; avec la douceur d’une caresse errante elle effleure tour à tour les deux modes, le mineur mélancolique et le majeur souriant ; elle se perd enfin dans une suite descendante d’harmonies enchanteresses, où sous la lèvre de Wotan on croit sentir la vie divine se retirer entement, et comme à regret, des beaux yeux qu’elle abandonne. Wagner a compris qu’il fallait finir non dans la violence, mais dans la douceur. Il a fait à dessein « l’incantation du feu » légère et voltigeante. Ce n’est pas au feu qui dévore, mais au feu qui protège, c’est à des flammes amies que Wotan remet la garde de sa fille ; le motif du sommeil se combine sans peur avec celui du feu, et sous la pluie des étincelles, la berceuse berce, berce toujours. Wotan s’éloigne, disparaît à travers la fumée, escorté par le thème des adieux. Tout se tait ; l’air embrasé brûle silencieusement, et très bas l’orchestre exhale une dernière fois le thème de la pitié de Brunnhilde, comme si la dormeuse divine rêvait encore de compassion, de sacrifice et d’amour.

« Et maintenant, concluait M. Paul Lindau, déjà nommé, après l’audition de la Walkyrie je dois prévenir mes lecteurs que j’écris sous l’influence d’un grand malaise physique. Je suis presque brisé par la représentation d’hier. » Les œuvres wagnériennes possèdent en effet une incomparable puissance d’anéantissement. Aucun art ne donne à l’esprit et à la sensibilité une telle courbature ; il enthousiasme, il énerve, il écrase. Le laid et le beau y sont également démesurés. Si de la Walkyrie nous avons signalé surtout les beautés, c’est qu’après quelques jours écoulés, quand le cerveau n’est plus douloureux, on se souvient surtout d’elles. Le temps a fait son œuvre. Il la fera encore, et cette œuvre sera de consécration, mais de ruine aussi. Des parties colossales tomberont, et celles qui doivent à jamais rester debout, débarrassées alors, en sembleront plus belles. De la Tétralogie, par exemple, tout le fatras mythologique, théogonique, cosmogonique et autre, les allégories et les symboles, les hommes plus libres que les dieux et les dieux rachetés par les hommes, Freia, Fricka, les géans, les nains, les monstres, et les dragons qui chantent, et la voiture aux chèvres, toute la friperie et le bric-à-brac, tout cela s’en ira comme les vieilles lunes d’Henri Heine, dans quelque armoire allemande, echtdeutsch, purement allemande, et n’en sortira plus. « Maintenant, messieurs, vous avez un art, » a dit Wagner au public de Bayreuth après la représentation de la Tétralogie. Par certains côtés, odieux à nous, race latine : par la longueur, l’obscurité, la lourdeur, la puérilité même, il se peut que cet art soit en effet national. Par d’autres côtés, ceux que nous avons essayé de dégager, par la magie d’une poésie grandiose quand elle est simple, et d’une musique parfois portée à la plus haute puissance, cet art est universel, humain et même quelque chose de plus.

Le principal interprète de la Walkyrie, c’est l’orchestre. Nous en avons dit du mal ; nous pourrions en dire encore. Il a dénaturé presque tous les mouvemens, joué le premier acte sans passion et sans fièvre ; le troisième, sans largeur et trop vite surtout, beaucoup trop vite. Ce n’est pas à Mme Caron qu’on fera le même reproche. Nulle artiste ne possède comme celle-ci l’art des langueurs et des lenteurs superbes ; elle sait la puissance du calme, et, lorsqu’il le faut, de l’immobilité. Chez elle, jamais de hâte, de précipitation ; cette créature est toute noblesse, toute grandeur et toute sérénité. Elle émeut par un regard, un geste, un soupir ; belle quand de sa voix douloureuse elle chante, et quand elle se tait, belle encore de silence. Mlle Bréval nous a fait plaisir, et justement par des qualités de même ordre, par un charme profond et triste, par une « nature » comme disent les gens entendus, un peu analogue à celle de Mme Caron. Intelligent et zélé, M. Van Dyck a très bien dit plus d’un passage du premier acte. Par malheur, il chante toujours des lèvres plus que du cœur. Non pas du bout des lèvres, tant s’en faut, car il se désarticule la bouche pour articuler les mots. Il suit la méthode phonétique de Mme Moronval-Decostère (voir Jack, de M. Daudet), laquelle prononçait toutes les lettres et disait l’estomack et un ouagon. M. Delmas enfin est un Wotan admirable. Il déclame, ainsi que le veut la musique de Wagner, mais il chante, ainsi que toute musique le veut. Sa voix et son style ont même ampleur et même pureté. Voilà le jeune artiste devenu le grand artiste que nous avions prédit.

Les Pêcheurs de perles, premier opéra de Bizet, furent représentés en 1863. Le premier acte est agréable presque tout entier ; le second renferme une chanson exquise. Le reste a vieilli, sans peut-être avoir jamais été très jeune, très personnel surtout. Mais en plus d’une page demeure un charme harmonieux, comme au fond d’une frêle coquille, sous la nacre pâlie, quelque chose survit toujours du secret des vagues et de l’âme chantante des flots.

Oui, c’est bien l’âme de la mer, de la mer orientale, tiède et claire, qui respire et qui soupire ici : dans le finale du premier acte, dans la sérénade de Nadir, dans ces deux ou trois marines sonores qui peuvent se détacher de la très inégale partition. Pour aimer des Pêcheurs de perles ce qu’ils ont de vraiment aimable, négligez les personnages pour écouter les choses : elles seules vivent, chantent, et du livret même la meilleure scène est un paysage seulement.

Chaque année, avant que les pêcheurs de Ceylan partent pour la pêche des perles, les plus anciens d’entre eux vont chercher une vierge étrangère ; ils l’amènent silencieuse et voilée, et dès que les barques ont quitté le rivage, aussitôt que le soir tombe, des fanaux s’allument au bord de la mer, la jeune fille monte sur un rocher, et, laissant tomber ses voiles, elle chante, elle prie. Aux divinités des airs et des eaux, aux génies de l’un et de l’autre azur, elle recommande les jeunes hommes ; et les vents retiennent leur haleine, et les étoiles sourient propices, et les flots sans colère se laissent dérober leurs trésors par les plongeurs pardonnes.

Tel est le « motif, » moins dramatique que pittoresque, dont le compositeur a tiré le plus heureux parti. Toute la scène, depuis l’arrivée de la jeune fille jusqu’à sa nocturne prière, a de la couleur et de la poésie : poésie sereine et rêveuse, couleur transparente avec des reflets bleus. D’abord, un chœur gracieux de bienvenue, où se mêlent aux voix des tintemens d’argent et de cristal, accueille la prêtresse voilée. Le chef de la tribu reçoit son serment, trois fois renouvelé sur des notes très douces et un peu craintives. Puis le soir vient et les pêcheurs s’en vont. On les entend au loin psalmodier : Le ciel est bleu, la mer est immobile et claire ; avec quelques notes de harpe, leur mélopée expire sur les eaux. Alors, devant le temple, au sommet du rocher, paraît leur blanche protectrice. Elle invoque les dieux et les étoiles d’or, et son incantation s’élève d’abord impassible, hiératique, droite comme la fumée des parfums. Mais bientôt lasse des liturgies austères et d’une oraison trop grave pour sa jeunesse, voici que la chanteuse sacrée change d’accent. L’hymne sacerdotal s’amollit, se fond en nocturne, en barcarolle, et la vierge s’abandonne au charme de cette belle nuit où se joue sa belle voix. Elle se joue véritablement, la voix de la douce gardienne, en charmans détours, en traits légers, en capricieuses arabesques, et là-bas les pêcheurs qui répondent, la priant de chanter encore, toujours, alors même qu’ils seront descendus sous les flots et ne l’entendront plus. Oh ! je sais bien ce qu’on peut dire. Il n’y a là que des vocalises. Mais les vocalises quelquefois ont leur charme, leur beauté, je vais plus loin, leur vérité ; rappelez-vous, par exemple, celles de la Reine de la nuit. Ils ne l’ont jamais contemplée, la nuit, la nuit d’été, ceux qui, dans les gammes étincelantes de Mozart, croient n’entendre que des roulades. De même les trilles, les fioritures sont à leur place en cette page de Bizet où les notes filent comme des étoiles. Et pour le motif du chœur lointain des pêcheurs, accompagnant le chant de Léila, il ne faut pas non plus être sévère ; un peu banal peut-être, il a du moins quelque chose de tranquille, de confiant dans la voix tutélaire à laquelle il s’attache. Je voudrais seulement qu’on le prît au théâtre avec plus de lenteur et plus de mystère. Enfin, pour ce paysage musical et pour cet autre encore dont il reste à parler : la chanson de Nadir, je rêve une mise en scène idéale, ou plutôt naturelle, que le décor, hélas ! ne peut donner : Ma bien-aimée est enfermée dans un palais d’or et d’azur. Oh ! la ravissante mélodie, unique, je crois, entre tous les appels d’amour ! Sérénade, non pas seulement de pêcheur, mais de plongeur, qui semble venir du fond des eaux, traverser lentement les nappes transparentes et s’épanouir à la surface comme une fleur humide. « Il y a des airs que je n’entends jamais sans trembler, disait à Paul Bourget un interlocuteur original ; celui-ci, par exemple, » et il fredonnait le début d’une mazurka de Chopin. — Pourquoi ? Parce qu’un soir, au clair de lune, il avait entendu jouer très doucement, très lentement, cet air par une jeune femme russe, à demi morte de consomption. « On ne peut cependant pas, lui répondit Bourget, vous louer des femmes poitrinaires à l’heure, comme des fiacres, pour vous jouer du Chopin. » — On ne peut pas louer non plus le navire, où naguère, sous un ciel criblé d’étoiles, nous entendîmes, comme jamais nous ne l’entendrons plus, la chanson exquise. « Des marchands de Cymé m’avaient pris avec eux… » Non, ce n’étaient pas des marchands, mais des marins, et nous ne partîmes pas de Cymé, mais d’un de nos grands ports de guerre. Et, le long des côtes africaines, chaque soir d’un radieux été, des flancs d’acier du vaisseau, s’élevaient des concerts. On avait coutume de se réunir autour d’un piano, médiocre d’ailleurs, dans le « poste, » formé par l’arrière du navire. À la brise très douce les hublots étaient ouverts ; par le plus grand, celui qu’on appelle « l’œil » et qui, les jours de manœuvre ou de combat, livre passage aux torpilles, la lune quelquefois se montrait toute ronde, et dans l’orbite de métal comme dans une paupière de cuivre encadrait son globe d’argent. Pas un soir on ne manqua de saluer la mer et la nuit, si belles toutes deux, par la marine et nocturne cantilène des Pêcheurs de perles. Toujours ce refrain le premier revenait errer parmi nous. Les arpèges de l’accompagnement suivaient le rythme des vagues ; la mélodie flottait sur les eaux ; le grupetto final couronnait chaque strophe comme d’un flocon d’écume, et ce paysage achevait si merveilleusement cette chanson, qu’elle ne paraissait plus l’inspiration d’un homme, mais pour ainsi dire la respiration des choses autour de nous, l’haleine de la nuit, du ciel et des eaux… Et voilà comment, de même qu’une mazurka de Chopin pour le mélomane de Bourget, pour nous, la sérénade des Pêcheurs de perles est demeurée un de ces airs qu’on ne saurait entendre sans tressaillir.

Vous parlerai-je, après cela, des décors de l’Opéra-Comique ou même des interprètes ? Mlle Calvé, dans le finale du premier acte, a égrené des notes de cristal. Mais qui me rendra « mon beau navire, » comme dit la vieille romance, et sur la mer endormie toutes les étoiles de mai ?


Si vous aimez, fût-ce après le plus beau voyage, à goûter la douceur du retour, à retrouver le ciel et surtout le parler de notre France, allez, un lendemain de la Walkyrie, entendre la Phryné, de MM. Auge de Lassus et Saint-Saëns. Sujet grec, chanteuse américaine, musique française. Dès les premières mesures, on comprend, on se sent à l’aise et chez soi. L’ouvrage commence bien : gentil prélude, joli chœur de femmes, charmant duo de ténor et de baryton. Ensuite, nous descendons un peu : « L’opérette nous guette. » Mais le second acte renferme une admirable chose : le récit de Phryné, terminé en trio. Cela est beau comme du Lucrèce, comme le Centaure, de Maurice de Guérin, comme les vers de Musset :


Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère,
Secouait, vierge encor, les larmes de sa mère,
Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.


À quoi tient au juste cette beauté, nous essaierons, dans une prochaine chronique, de le déterminer.

Camille Bellaigue.