Revue musicale - Il Giuramento de Mercadante

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REVUE MUSICALE.

Tous les théâtres de Paris sont pleins de bruit, de chants et de succès ; des pièces nouvelles attirent la foule dans toutes les salles qui longent cette voie triomphale des boulevards, où le Théâtre-Lyrique brille d’un éclat particulier, en livrant à l’admiration des générations nouvelles un vieux chef-d’œuvre, si tant est qu’il y ait des chefs-d’œuvre qui vieillissent. La province s’émeut aussi au nom de Mozart et de ses Nozze di Figaro. La ville d’Angers vient de donner un exemple qui marquera dans l’histoire du dilettantisme. Cinq ou six cents amateurs de cette bonne ville, bien connue par son goût et son zèle pour l’art musical, se sont fait transporter à Paris, leur président en tête, et ont assisté, le 24 novembre, à la représentation d’un opéra qui est antérieur à la révolution de 89, et qui n’en est pas moins beau pour cela ! Qu’on dise encore qu’il n’y a plus de miracles, que la loi du progrès continu ne souffre aucune exception et s’applique à tous les phénomènes de l’esprit humain ! S’il en était ainsi, M. Verdi serait plus grand que Mozart. — Prenez garde, me dira-t-on, vous allez retomber encore du côté où vous penchez trop volontiers et justifier le reproche qu’on vous adresse d’être exclusif dans vos adorations, de n’admettre qu’un très petit nombre de saints dans votre chapelle, en refusant de prêter une oreille bienveillante aux grands hommes du jour, dont vous méconnaissez les hautes vertus. — Je sais que des contradictions peu sérieux, qui prennent des lazzis de bouffon pour des jugemens, m’accusent de ne point aimer autant qu’il le faut les platitudes qui se débitent sous leur patronage. Je n’ai rien à répondre à des critiques de cette portée, qui font leurs délices des chefs-d’œuvre de M. Adolphe Adam ou de M. Offenbach, et qui n’ont que des injures pour des hommes tels que Meyerbeer. Ils font leur métier. Il me serait facile cependant de revenir sur une question que j’ai bien souvent traitée ici, et de prouver une fois de plus aux lecteurs de la Revue que ma chapelle n’est pas si petite qu’on veut bien le dire, et qu’elle contient toutes les images qui sont dignes d’être adorées.

Grimm, dont l’esprit valait mieux que le caractère, a dit excellemment de ces admirations faciles qui, de son temps déjà, étaient le signe d’une grande altération du goût public : « Quand on est en état de sentir la beauté et d’en saisir le caractère, franchement on ne se contente plus de la médiocrité, et ce qui est mauvais fait souffrir et vous tourmente à proportion que vous êtes enchanté du beau. Il est donc faux de dire qu’il ne faut point avoir de goût exclusif, si l’on entend par là qu’il faut supporter dans les ouvrages de l’art la médiocrité, et même tirer parti du mauvais. Les gens qui sont d’une si bonne composition n’ont jamais eu le bonheur de sentir l’enthousiasme qu’inspirent les chefs-d’œuvre des grands génies, et ce n’est pas pour eux qu’Homère, Sophocle, Raphaël et Pergolèse ont travaillé. Si jamais cette indulgence pour les poètes, les peintres, les musiciens, devient générale dans le public, c’est une marque que le goût est absolument perdu... Les gens qui admirent si aisément les mauvaises choses ne sont pas en état de sentir les belles. » Jamais certes ces paroles, échappées à Grimm au milieu du XVIIIe siècle, n’ont été plus vraies que de nos jours. Où est l’homme de courage, aux doctrines solidement assises, qui sache résister à l’entraînement des succès factices, et qui, à ses risques et périls, ose appliquer à des œuvres médiocres, qui excitent les transports de la foule, une parole sévère déduite de principes immuables? Ne voyons-nous pas au contraire de rares esprits, parvenus à la maturité du talent et à tous les honneurs auxquels ils ont droit de prétendre, faire de lâches concessions à cette jeunesse abâtardie qui s’élève autour de nous, et qui déjà produit une littérature digne de ses mœurs et de l’idéal où elle aspire? Courtisans de la puissance et du succès, ces sophistes ingénieux, qui ont tout analysé, ont perdu dans cette anatomie microscopique des infiniment petits le sens de la vraie beauté et le courage de la défendre, quand ils l’aperçoivent dans des œuvres modestes qui ne leur sont pas recommandées par la faveur du public ou du pouvoir. Ce n’est pas l’esprit qui fait défaut de notre temps, c’est le courage moral, c’est cette intrépidité de la conscience qui affirme quand même le beau et le juste qui passent devant elle, et dont elle réfléchit les images. Or il n’y a pas plus de critique sans un amour ardent et exclusif pour les belles choses qu’il n’y a de justice avec les âmes molles et timorées qui reculent devant l’application du droit rigoureux. Sans doute il est plus aisé de bien juger les actes qui sont du ressort de la loi morale que de classer et d’apprécier avec équité les œuvres de l’intelligence qui s’adressent au goût. En musique surtout, rien n’est plus rare qu’un bon jugement porté sur les compositions contemporaines. Nous avons l’air de soutenir un paradoxe en disant que l’art musical est celui qui exige le plus de connaissances réelles et de délicatesse dans le sentiment de la part du critique qui tient à ne pas donner son impression individuelle pour un jugement délibéré. Les procédés du métier sont très compliqués en musique, et ont une influence considérable sur le mérite et la durée d’une composition qui semble être le produit spontané d’une conception immaculée. Enfin, dans aucune partie de la critique, il n’est aussi nécessaire ni aussi difficile de connaître les origines et les monumens qui ont précédé et préparé les œuvres contemporaines, en sorte que c’est surtout dans l’art musical qu’il convient de dire avec Bacon : Veritas filia temporis, non auctoritatis; ce qui veut dire que la beauté musicale est fille de la tradition plus qu’on est disposé à le croire généralement.

On peut diviser les compositeurs en deux grandes familles, auxquelles se rattachent de près ou de loin tous les maîtres dont l’histoire a conservé le nom. L’une comprend les cinq ou six génies de premier ordre, tels que Sébastien Bach, Haydn, Mozart, Beethoven et Rossini, chez lesquels le fluide musical, si je puis m’exprimer ainsi, est à l’état pur; il fait partie de l’être, il circule comme le sang dans les veines, il rayonne comme la lumière, il s’épanche abondamment et sans efforts sur les moindres objets qui en provoquent le rejaillissement. Ils sont parce qu’ils sont, ils chantent comme ils respirent, et, quels que soient la différence originelle de leur inspiration et le caractère particulier de l’œuvre accomplie, ils ont cela de commun, ces génies prédestinés, que la musique est le verbe de leur âme, leur essence, et que seuls ils peuvent s’écrier avec le psalmiste : Exsurge, gloria mea, exsurge, psalterium et cithara. Dans l’autre famille se rangent les compositeurs dramatiques, tels que Haendel, Gluck, Weber, Spontini, Meyerbeer, et leurs proches, chantres vigoureux des passions humaines, dont ils aiment les complications, mais chez lesquels la musique proprement dite n’est qu’un élément subordonné du génie dramatique. En dehors de la situation contrastée qui excite leur fantaisie, en l’absence des caractères qui posent devant eux et dont ils se plaisent à fixer les linéamens, les génies essentiellement dramatiques dont nous venons de parler perdent une grande partie de leur virtualité musicale, et, comme Antée, leur inspiration s’amoindrit en quittant le sol de la réalité. Il y a sans doute des nuances intermédiaires entre ces deux grandes familles de compositeurs, et je ne prétends pas soutenir que les génies en qui surabonde le fluide musical soient impropres à la peinture des passions : Mozart et Rossini ont largement prouvé le contraire. De même on peut signaler, parmi les compositeurs essentiellement dramatiques, des génies plus ou moins abondans qui touchent, par certaines qualités lyriques, à la famille des musiciens purs, — Weber par exemple. Du reste la nature est si fertile dans ses combinaisons qu’il est toujours téméraire de limiter sa puissance de création.

L’école française tout entière n’a guère produit que des compositeurs dramatiques plus ou moins féconds, parmi lesquels on distingue Méhul, M. Auber, et surtout Hérold, qui, par une inspiration élevée et riche en ses manifestations, se rapproche à la fois de Weber et de Rossini. L’Italie, plus fortement douée que la France, n’a pourtant donné le jour qu’à de mélodieux interprètes des sentimens du cœur, à d’aimables et doux génies qui se sont servis de la parole et d’une fable dramatique comme d’un thème à leurs divins concerts. Les trois plus grands musiciens de la patrie de Dante et de l’Arioste sont Palestrina, Jomelli et Rossini, qui seul est de la grande famille des génies purs,

Che spande di cantar si largo fiume.

C’est à l’Allemagne qu’appartiennent les souverains créateurs de la poésie musicale, et aucun pays du monde ne peut disputer la supériorité à celui qui a enfanté Beethoven, Mozart, Haydn, Sébastien Bach, et puis Weber et Mendelssohn. On voit, par cette rapide excursion dans le domaine de l’histoire, que notre chapelle ne manque pas de saints de première et de seconde qualité, et que nous avons de quoi choisir parmi les élus à l’éternelle béatitude; mais il ne suffit pas de prononcer des noms, si on ne connaît pas les œuvres qui s’y rattachent, et ce sont précisément les œuvres de l’art musical qu’il est si difficile d’apprécier à travers la lettre morte d’une écriture compliquée. Je maintiens de plus qu’on n’a la pleine intelligence d’un vrai génie qu’en remontant à la source de sa tradition, qui n’est pas toujours simple ni à fleur de terre. Rossini, par exemple, procède à la fois de Cimarosa, d’Haydn et de Mozart; Beethoven, de Mozart et d’Haydn; Mozart est le fils du père de la symphonie et de l’école italienne, quoi qu’en disent les Allemands; Haydn procède d’Emmanuel Bach, selon son propre aveu, et du vieux Samartini, dont le nom est à peine connu ; le grand Sébastien résume dans son œuvre immense les travaux des organistes et des maîtres obscurs de son pays, tels que Jean Eccard, Stobæus, Henri-Albert, élève d’Henri Schütz, etc., dont il refond les idées et prépare, avec ces élémens nouvellement élaborés par sa puissante main, l’âge d’or des grands musiciens allemands. Dans l’art de Mozart et de Rossini, de Gluck et de Meyerbeer, l’inspiration du génie n’est pas, on le voit, un fait isolé du temps et des écoles qui en ont préparé l’éclosion.

Un de ces beaux diseurs qui traitent la musique comme ils traitent les femmes, pensant que plus elle est jeune et mieux elle vaut, nous aborda un jour, le sourire sur les lèvres. — Bonjour, philosophe, nous dit-il avec une charmante désinvolture, comment se portent la musique et les musiciens, que vous traitez si rudement? — La musique va assez mal, lui répondis-je, mais les musiciens se portent bien, et il n’y a pas à craindre que de nos jours ils meurent de misère ni d’un excès de modestie. — Tant mieux, morbleu, il faut que tout le monde vive, et vive bien, et la modestie est aussi passée de mode que la musique de Mozart, qu’on vous reproche de trop admirer. — Mozart, répondis-je, mérite bien qu’on souffre un peu le martyre pour défendre sa glorieuse mémoire, et l’on peut dédaigner les attaques de ceux qui ne sont pas dignes de le comprendre. — Là, là,... me dit-il en riant, n’allez-vous pas croire que je parle sérieusement, et que je partage l’opinion de vos contradicteurs? Mais en quoi je suis un peu de leur avis, c’est que vous êtes trop sévère dans vos jugemens, et que, pour un homme d’esprit, vous avez le tort de vous fâcher pour des chansons. Que diable ! laissez donc débiter de mauvaises notes comme on débite du mauvais vin ; la France et l’Europe ne s’en porteront pas plus mal pour cela. — Et le public? lui répondis-je timidement. — Le public est une abstraction, me dit-il, aussi ingrate et aussi vaine que la république. — Mais l’art, que deviendra-t-il? — Autre abstraction de philosophe allemand. Je ne connais que des compositeurs et des artistes qui exécutent leur musique; hors de là, tout est chimère. Servez les maîtres et les cantatrices, qui vous en seront reconnaissans, et laissez les vaines subtilités d’école aux professeurs du Conservatoire, qui ne peuvent pas faire mieux. — Savez-vous, repris-je avec calme, quel nom vous portiez il y a deux mille ans passés? — Je n’ai garde, me dit-il, d’aller chercher mon origine si loin ; mon règne est de ce monde, et voilà pourquoi j’aime les chansons que vous dédaignez si fort. — Vous vous appeliez Gorgias. — Et vous, me dit-il, quel était votre nom en cet âge d’innocence que je suis indigne de connaître? — Je ne sais trop, répondis-je; j’étais probablement confondu parmi les auditeurs obscurs qui admiraient la dialectique forte et pénétrante avec laquelle Socrate battait les sophistes et dégageait de leurs misérables arguties les principes éternels du vrai, du juste et du beau. C’est sans doute la raison qui me fait tant aimer Mozart, Rossini, Weber, Meyerbeer, et tant d’autres musiciens de génie ou d’esprit qui remplissent ma chapelle, d’où je ne crois pas avoir jamais exclu aucun compositeur digne d’être canonisé.

Le Théâtre-Italien fait cette année une assez bonne campagne. L’administration, plus active qu’on ne l’a jamais vue, s’efforce de renouveler son répertoire et son personnel, et le public distingué, qui aime avant tout à entendre bien chanter, semble reprendre aussi ses vieilles habitudes. Depuis la Norma, où Mme Penco a révélé un talent qu’on ne lui connaissait pas, on a donné le Barbier de Séville, avec M. Mario et Mme Alboni, mais le Barbier de Séville défiguré par toute sorte de licences soit dans les mouvemens, soit dans l’observation des effets indiqués par le maestro. Ainsi M. Corsi, qui joue le rôle de Figaro, persiste toujours à chanter à pleine gorge cette phrase du finale qui doit être dite à mezza voce, pour ne point réveiller Bartolo de sa stupeur :

Guarda don Bartolo,
Sembra una statua,


en sorte que le crescendo qui se développe lentement après ce délicieux andante n’existe plus, et n’a plus de raison d’être. Que fait donc M. Bonnetti, le chef d’orchestre? N’a-t-il pas la partition sous les yeux, et qu’est-ce qui l’empêche de dire à M. Corsi que son esprit à lui ne vaut pas celui de Rossini ?

Après le chef-d’œuvre del maestro sovrano, on a donné Lucrezia Borgia, de Donizetti, avec Mme Grisi. Hélas! elle l’a voulu,... La leçon a été cruelle, et il n’a pas dépendu de nous qu’elle ne lui fût épargnée. Le public a dit clairement cette année à Mme Grisi ce qu’elle n’a pas voulu entendre à demi-mot les années précédentes. Que les destins s’accomplissent! M. Bellart, l’agréable ténor espagnol que nous avons applaudi l’année dernière, a été réengagé, et a fait son apparition dans le rôle de Lindoro de l’Italiana in Algieri. Sa voix a doublé de volume, et il a été fort applaudi dans le trio délicieux de Papatacci. Si M. Bellart parvient à modérer encore la volubilité de sa vocalisation, un peu trop menue, et à soigner davantage la composition de ses points d’orgue et la chute de ses phrases, qui souvent sont étranglées, il pourra devenir un chanteur de mérite et très recherché. Enfin il Giuramento, de Mercadante, qui était promis depuis longtemps au public parisien, a été donné le 22 novembre avec un succès dont nous allons apprécier la valeur.

C’est à Milan, pour le théâtre de la Scala, que M. Mercadante a composé il Giuramento sur la fin de l’année 1837. Le libretto de Gaetano Rossi est tiré d’Angelo, tyran de Padoue, de M. Victor Hugo ; mais il ne reste à peu près rien de la conception du poète français dans le canevas inintelligible qui a servi de thème au compositeur italien. La fable peut se résumer dans les termes suivans. Manfredo, comte de Syracuse, aime éperdument une femme, Éloïsa, qui ne lui appartient ni par droit de conquête, ni par droit de naissance. Manfredo est marié, et sa femme, Bianca, qu’il tient éloignée de lui, n’a pas le don de lui plaire; mais ces deux femmes, Éloïsa et Bianca, qui se sont connues jadis, aiment toutes deux l’heureux Viscardo, qui, ne pouvant partager son affection en deux portions égales, préfère Bianca à la belle Éloïsa. Cette préférence de Viscardo provoque une jalousie atroce chez Éloïsa, qui veut se défaire de sa rivale par le poison. En retrouvant dans sa rivale Bianca une amie qui autrefois a sauvé son père de la mort, Éloïsa hésite d’abord ; puis elle change le breuvage mortel en un narcotique, et meurt poignardée par Viscardo, qui ne reconnaît que trop tard le cœur généreux de la femme qu’il vient d’immoler. Transportez cette donnée en Sicile, mêlez-y un traître qui s’appelle Brunoro, des hommes d’armes, une menace de guerre de la ville d’Agrigente contre Syracuse, ce qui donne lieu à un finale dont on avait besoin, et vous avez une de ces pièces absurdes comme il y en a tant en Italie, sans que ce soit toujours la faute du pauvre poeta. Il faut connaître les rigueurs de la censure sous tous les gouvernemens de la péninsule pour avoir une idée de la bêtise humaine et des obstacles qui pèsent sur l’imagination des hommes de talent.

Le nom de Mercadante est connu en France depuis longtemps. Né dans un village de la Pouille en 1798, il fit ses premières études musicales au collège de Saint-Sébastien de Naples. Chassé de cette école par le directeur, Zingarelli, qui le surprit un jour copiant de sa main, pour les mettre en partition, des quatuors de Mozart, grand crime pour ce vieux maître, qui était resté fidèle à la tradition exclusive de l’école italienne, Mercadante dut chercher fortune auprès du public, qui en Italie est toujours favorable aux nouveau-venus. La conduite de Zingarelli à l’égard du jeune Mercadante rappelle la sévérité de Cherubini, directeur du Conservatoire de Paris, qui ne voulait pas permettre que les élèves de contre-point étudiassent les fugues de Sébastien Bach, qu’il traitait de barbaro Tedesco ! Le premier succès de Mercadante fut obtenu au théâtre de Saint-Charles en 1818 par un opéra, l’Apoteosi d’Ercole, qui le fit connaître avantageusement des impresarii. Il parcourut successivement les principales villes d’Italie. C’est à Milan, en 1822, que Mercadante écrivit son meilleur ouvrage, Elisa e Claudio, qui lui valut une réputation européenne. Les Napolitains essayèrent même pendant un instant d’opposer Mercadante, qui appartenait à leur école, à Rossini, le Romagnol, comme ils l’appelaient. Cette plaisanterie ne fut pas heureusement de longue durée. En 1824, Mercadante alla à Vienne diriger la mise en scène d’Elisa e Claudio; puis il se rendit en Espagne, à Madrid d’abord, et à Cadix, où il est resté jusqu’en 1830. Mercadante fut nommé maître de chapelle de la cathédrale de Novare après la mort de Générali, en 1833. Il vint à Paris en 1836 pour y écrire i Briganti d’après le drame de Schiller, opéra qui fut représenté le 22 mars sans beaucoup de succès. Mercadante retourna en Italie, et fut nommé directeur du conservatoire de Naples après la mort de Zingarelli, survenue le 5 mai 1837. Il occupe encore aujourd’hui ce poste important, qu’il est parfaitement digne de bien remplir. Le public ne connaissait le nom de Mercadante que par l’opéra d’Elisa e Claudio, qui fut chanté à Paris avec un très grand succès le 23 novembre 1823, par Pellegrini, Zuchelli, Bordogni et Mme Pasta. En 1841, on avait donné la Vestale du même compositeur, ouvrage de mérite qu’il était difficile de faire réussir dans un pays qui possède sur le même sujet un chef-d’œuvre universellement admiré, la Vestale de Spontini, en sorte que le succès d’ il Giuramento est, après celui d’Elisa e Claudio, le plus décisif qu’ait obtenu à Paris M. Mercadante.

Il n’y a pas d’ouverture au Giuramento, qu’on a divisé en quatre actes au Théâtre-Italien, tandis que la partition originale n’en contient que trois. Après quelques mesures de symphonie, le rideau se lève, et l’on entend un chœur joyeux accompagné par des instrumens militaires cachés derrière les coulisses, et dont la sonorité se marie avec l’orchestre ordinaire. A ce chœur de chevaliers et de dames qui ne manque pas d’entrain, et qui célèbre les charmes de la belle Éloïsa, succède une cavatine de ténor chantée par Viscardo :

Bella adorata incognita,


dans laquelle il exprime son indifférence pour Éloïsa et l’amour que lui a inspiré une belle inconnue dont l’image s’est gravée furtivement dans son cœur. Ce morceau a de la grâce, et la mélodie un peu courte d’haleine est de cette couleur sentimentale qui a prévalu en Italie depuis Rossini. Vient ensuite un air de basse que chante Manfredo, dont le style sera plus tard celui que M. Verdi rendra populaire, surtout la jolie phrase qui se trouve sous ces paroles :

A lei tutti gia sacrai
I piu dolci afietti miel.


Il veut parler d’Éloïsa, dont il subit la domination. Le quatuor pour une voix de soprano, deux ténors et basse, entre Éloïsa, Viscardo, Manfredo et Brunoro :

Vicino a chi s’adora
Dover frenarsi ognora


est charmant, bien accompagné et fort bien écrit pour les voix, qui ne sortent jamais de leurs limites naturelles. Ce quatuor, auquel vient s’adjoindre le chœur à la cadence-finale, prépare la stretta, morceau d’ensemble vigoureux où l’on remarque l’attaque à l’unisson du soprano et du ténor, un de ces effets dont M. Verdi a tant abusé depuis. Ainsi se termine le premier acte dans la division du Théâtre-Italien. L’acte suivant commence par un joli chœur de voix de femmes délicatement accompagné, et suivi d’une cavatine que chante Bianca :

Or là sull’ onda,

d’un très beau sentiment; mais l’allegro ou second mouvement de cette cavatine est un lieu-commun de cantatrice qui n’a même pas le mérite de l’originalité, puisqu’il est pris dans la Semiramide de Rossini. Le duo pour

deux voix de femme entre Éloïsa et Bianca, qui se reconnaissent sans se douter encore qu’elles sont rivales, renferme de beaux passages, particulièrement la phrase que chante Bianca pour apaiser le courroux d’Éloïsa contre celui qu’elles aiment toutes deux :

Ma s’è ver che voi l’amate,


phrase pleine de tendresse qui forme une opposition très dramatique et très musicale, ce qu’il ne faut pas oublier, avec les élans de fureur que laisse éclater Éloïsa. Le quintette qui prépare si heureusement le finale est peut-être écrit d’une harmonie trop serrée, qui ne laisse pas suffisamment d’espace aux différentes voix pour circuler à l’aise ; il rappelle d’ailleurs un peu le quintette de la Lucia, sans en avoir toutes les qualités. La seconde péripétie du finale, où toutes les voix sont entraînées avec le chœur par un de ces mouvemens rapides auxquels les Italiens donnent le nom de stretta, qui veut dire serrée, est d’une belle et puissante sonorité. L’air de ténor, au troisième acte, très bien chanté par M. Ludovico Graziani, qui est un artiste de talent, n’est pas autrement remarquable et ne vaut pas, à beaucoup près, la belle prière pour voix de femmes qui s’exhale de l’intérieur d’une abbaye, et qui est précédée d’une ritournelle de violoncelle que M. Chevillard exécute avec justesse et onction. Sur cette prière d’une mélodie touchante et noble de style tombent quelques coups d’un glas mortuaire, lesquels, se mêlant aux imprécations de Manfredo, présentent les mêmes élémens dont s’est servi plus tard M. Verdi dans la scène du Miserere, au troisième acte du Trovatore. Ce sont les mêmes contrastes autrement combinés par les deux compositeurs, mais dont l’idée première appartient évidemment à M. Mercadante. L’air de baryton avec accompagnement du chœur qui suit cette belle scène, qu’on pourrait appeler la scène des tombeaux, produit aussi beaucoup d’effet, chanté par l’admirable voix de M. Graziani, qui enlève à la pointe de l’épée une appoggiatture vigoureuse dont il lance les éclats dans la salle, tout émue de son courage. Le morceau capital du troisième acte est incontestablement le second duo d’Éloïsa et de Bianca, réconciliées par le malheur, duo dont l’andante délicieux n’est pas sans avoir beaucoup d’analogie avec celui de Semiramide et d’Arsace dans le chef-d’œuvre du maître, car, jusqu’à la ritournelle des quatre cors, c’est une heureuse réminiscence de l’ouverture du même ouvrage. Mme Penco et Alboni chantent ce duo avec une perfection digne des plus beaux temps du Théâtre-Italien. Un trio très dramatique pour soprano, contralto et basse entre Éloïsa, Bianca et Manfredo, et puis la scène et le duo final entre Viscardo et Éloïsa expirante, complètent cette belle partition, qui, d’un bout à l’autre, est écrite avec un soin remarquable où se reconnaît la main d’un maître de la véritable et bonne école italienne.

Nous voudrions n’avoir rien oublié dans l’analyse rapide d’une œuvre aussi distinguée. Rappelons seulement au souvenir du lecteur le chœur de fête de l’introduction avec l’accompagnement des instrumens militaires, la cavatine du ténor, l’air de Manfredo, le charmant quatuor : Vicino a chi s’adora, avec la conclusion vigoureuse qui le termine; le joli chœur de femmes au second acte, si bien accompagné par la flûte, qui l’enjolive d’arabesques délicates; la cavatine de Bianca, le premier duo des deux femmes, le quintette et le finale; au troisième acte, la prière, l’air de baryton, le second duo entre les deux rivales réconciliées, surtout l’andante : Dolce conforto al misero, etc., le trio et la scène dernière. L’exécution d’il Giuramento est aussi bonne que possible au Théâtre-Italien. Mme Penco a de beaux élans dans le rôle si dramatique d’Éloïsa; Mme Alboni déploie dans celui de Bianca la magnificence de son bel organe et sa riche vocalisation ; M. Ludovico Graziani se fait justement applaudir dans le rôle difficile de Viscardo, qui fut chanté à Naples par ce pauvre Adolphe Nourrit quelques jours avant sa mort déplorable. Les chœurs et l’orchestre se font remarquer par une grande précision qui contribue beaucoup au succès, désormais incontestable, qu’obtient l’œuvre si remarquable de M. Mercadante.

Il Giuramento restera au répertoire du Théâtre-Italien. II serait à désirer que la direction qui a fait connaître au public cette belle partition fit d’autres choix dans l’œuvre considérable du maître napolitain. M. Mercadante a beaucoup écrit, et l’on cite parmi ses opéras-bouffes les mieux réussis, après son chef-d’œuvre d’Elisa e Claudio, la Donna Caritea, qu’il a composée à Venise en 1826. Nous ne voulons rien exagérer. La carrière de M. Mercadante est marquée d’hésitations et de tâtonnemens. On le voit d’abord fortement attiré par l’éclat que jette le génie de Rossini, dont il imite la manière dans son chef-d’œuvre, Elisa e Claudio. A l’arrivée de Bellini et de Donizetti, M. Mercadante modifie de nouveau sa manière et se forme ce style un peu complexe qu’on remarque dans la partition d’il Giuramento, où l’imitation discrète des maîtres allemands tels que Haydn, Mozart et Weber, se combine avec cette sentimentalité pénétrante, mais un peu monotone, qui prévaut dans l’école italienne depuis le silence de Rossini. S’il est juste de dire que les exemples de la Lucia, de Lucrezia Borgia et d’Anna Bolena de Donizetti, de la Norma et d’ i Puritani, de Bellini, ont pu contribuer à la dernière évolution qui s’est opérée dans le beau talent de M. Mercadante, il faut reconnaître aussi que c’est dans la partition d’il Giuramento que M. Verdi a pris les élémens de sa propre manière. Seulement M. Mercadante est un maître dans l’art d’écrire ; c’est le digne chef d’une école illustre qui n’aurait qu’à suivre ses conseils pour reprendre le haut rang d’où elle est déchue depuis tant d’années.

Le théâtre de l’opéra est toujours dans le même état. On y donne des banquets aux danseuses qui ne sont plus, sans doute pour consoler le public de celles qui ne sont pas encore. C’est toujours le même répertoire, les mêmes choristes qui rient en chantant faux, les dames du corps de ballet faisant la conversation avec la belle jeunesse qui trône dans les loges d’avant-scène, un orchestre qui se démène comme aux premiers jours de sa création, et dont le chef est obligé de battre la mesure comme un maître d’école enseignant aux petits enfans les élémens du solfège. Voilà le spectacle que donne, trois fois par semaine, le premier théâtre du monde, à ce qu’ils disent : ils n’ont qu’à franchir le Rhin et aller au théâtre grand-ducal de Carlsruhe un jour qu’on y donnera l’Iphigénie en Aulide de Gluck, ou tout autre chef-d’œuvre que la France a vu naître, pour apprendre ce que c’est que le respect de l’art et l’importance qu’un grand établissement lyrique doit attacher aux moindres détails de l’exécution. Cependant l’administration actuelle de l’Opéra fait de louables efforts pour remonter cette vieille machine. Elle vient d’envoyer en Italie un musicien de talent, M. Dietsch, pour y chercher, ce que ne donne pas le Conservatoire, des voix et des instincts d’artiste. On assure que M. Dietsch a fait une précieuse trouvaille dans deux sœurs si bien douées par la grâce de la nature qu’elles ramèneraient les beaux jours des Malibran et des Falcon. Ainsi soit-il. En attendant, on a fait débuter, un peu clandestinement, une nouvelle cantatrice, Mme Barbot, qui s’est essayée dans le rôle de Valentine des Huguenots. Ancienne élève couronnée du Conservatoire, Mme Barbot a parcouru la province et s’est longtemps arrêtée à Bruxelles, où elle était appréciée. Sa voix est charmante dans le registre supérieur, et sa physionomie intelligente. Mme Barbot a eu d’heureuses intentions aux troisième et quatrième actes, où le public lui a fait un accueil favorable. Nous attendrons que Mme Barbot se soit produite et raffermie dans les différens rôles de son répertoire pour la mieux juger. Quoi qu’il arrive, Mme Barbot n’aura pas de peine à ne point faire regretter Mlle Poinsot, qui a eu l’adresse de chanter faux pendant dix ans à l’Opéra, avec les encouragemens de cette belle critique qui nous traite d’esprit exclusif.

On sait qu’il existe à Paris plusieurs sociétés d’artistes et d’écrivains fondées dans une intention de sage prévoyance pour les intérêts et les besoins des membres qui les composent. La plus ancienne et la plus considérable de toutes ces associations est celle des auteurs et compositeurs dramatiques, dont la naissance remonte à l’année 1837. Tout individu qui a pris une part quelconque à l’édification d’une pièce de théâtre peut faire partie de cette société, qui perçoit les droits d’auteur, administre et place les fonds qui en résultent. Reconnue par l’état, par les tribunaux et par les théâtres, avec lesquels elle traite de puissance à puissance, la société des auteurs et compositeurs dramatiques jouit de tous les droits d’une personne civile. Sa juridiction s’étend sur toute la France. Une commission, qui est nommée tous les ans, je crois, par l’assemblée générale, la représente, veille au respect de ses droits, et décide des secours à donner aux membres nécessiteux, sauf à faire ratifier ses déterminations par l’assemblée générale. Selon l’esprit plus ou moins éclairé des membres de la commission, les libéralités de la société des auteurs et compositeurs dramatiques peuvent s’étendre au-delà du cercle des associés, et quelquefois franchir même les limites de la nationalité. Ainsi des secours ont été accordés par la commission à des parens d’auteurs et de compositeurs français qui n’avaient jamais fait partie de la société, et tout récemment une arrière-petite-fille de Racine, qui était menacée de passer sa vie dans un atelier de couture, a été placée dans un couvent de Blois, où elle sera élevée aux frais de la société. On voit qu’en cette matière, comme en beaucoup d’autres choses, il y a l’esprit qui vivifie l’idée d’une institution, et la lettre qui tue tout ce qui est généreux.

Inspirée par des principes de noble confraternité qui sont la vie des lettres et des arts, la commission des auteurs et compositeurs dramatiques a eu la généreuse pensée de transmettre la somme provenant des représentations d’Oberon, d’Euryanthe, de Preciosa et des Noces de Figaro, aux héritiers directs de Weber et de Mozart, dont le dernier fils, Charles Mozart, est mort en octobre 1858 aux environs de Milan. Cet acte de haute libéralité, digne d’une société littéraire qui représente l’art dramatique de la France, a rencontré deux seuls contradicteurs, qui ont protesté contre l’emploi que la commission a cru devoir faire de l’argent produit par les chefs-d’œuvre de Weber et de Mozart, en accusant la commission d’avoir outre-passé ses pouvoirs. La commission, par l’organe de M. Mélesville, a fait un rapport de ce curieux incident à l’assemblée générale des auteurs et compositeurs dramatiques, qui, par une chaleureuse acclamation, a sanctionné sa noble initiative. Nous croyons que le monde musical nous saura gré de porter à sa connaissance un fait aussi honorable pour l’esprit et les tendances généreuses de notre temps, qui n’est pas gâté par les panégyristes.

Le fils de Mozart qui vient de mourir a reçu avec une grande joie la somme de neuf mille francs que lui avait envoyée la société des auteurs et compositeurs dramatiques. Il n’était pas dans le besoin, comme on l’a dit dans quelques journaux : ancien employé du gouvernement autrichien, le fils de Mozart avait une pension de retraite qui, ajoutée à quelques économies, suffisait à sa modeste existence. Il a laissé plusieurs legs au Mozarteum de Saltzbourg, sorte de musée consacré à la mémoire du plus exquis des grands musiciens que le monde ait produit. J’ai connu dans ma jeunesse ce fils de Mozart ; c’était à Milan, en 1817, lorsque Rossini faisait retentir le grand théâtre de la Scala de son beau chef-d’œuvre la Gazza ladra. Introduit dans une grande famille de la ville, je fus présenté au fils de l’auteur de Don Juan, qui voulut bien m’accompagner au piano l’air de Tancredi : Di tanti palpiti. — Je me rappelle non sans émotion qu’après avoir terminé mon morceau, le fils de Mozart, dont la figure respirait la bonhomie, me caressa la joue du revers de la main en disant : Bravo, abbiate giudizio, e andara bene (bravo, soyez sage et tout ira bien). Qui sait si le contact de cette main ne m’a pas inoculé le germe de l’admiration que m’inspirent le génie divin de Mozart et celui de tous les maîtres qui marchent dans sa voie ! Ah ! le culte de la beauté a ses superstitions comme tous les autres.


P. SCUDO.