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Revue musicale - Les Origines italiennes de l’Orphée de Gluck

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Revue musicale - Les Origines italiennes de l’Orphée de Gluck
Revue des Deux Mondes4e période, tome 134 (p. 457-464).
REVUE MUSICALE

LES ORIGINES ITALIENNES DE L’ORPHEE DE GLUCK

Christophe Willibald Gluck naquit sur les confins du Haut-Palatinat et de la Bohême. De cet Allemand, ou de ce Bohémien, trois chefs-d’œuvre — les derniers — furent écrits en français et pour la France. Les deux autres, représentés d’abord à Vienne, ne parurent devant nous que retouchés à notre intention et selon notre goût. Enfin tout le monde vous dira que la fameuse querelle des gluckistes et des piccinistes se termina par l’écrasement de la musique italienne. Mais il semble qu’en ceci tout le monde se méprenne, ou du moins exagère. La fameuse querelle eut un effet moins absolu. La victime n’en fut que certaine musique et non toute la musique d’Italie. Quand Gluck partit en guerre, ce fut — ses manifestes en témoignent expressément — contre les abus et les scandales, contre la pratique vicieuse et corrompue, mais non pas du tout contre la saine doctrine et le vieux fond de l’idéal italien. Je voudrais essayer de montrer à propos d’Orphée comment la réforme de Gluck fut moins peut-être une révolution qu’une restauration ; la mise en un jour nouveau et plus éclatant, la promotion à la beauté supérieure et totale, du plus ancien et du plus pur idéal italien : celui de la Renaissance, celui des fondateurs de l’opéra : les Péri, les Caccini et les Monteverde.

Trois Orphées parurent au commencement du XVIIe siècle, c’est-à-dire plus de cent-cinquante ans avant l’Orphée de Gluck : celui de Péri et celui de Caccini à Florence, en 1600 ; en 1607, à Mantoue, celui de Monteverde. Les deux derniers ont été publiés — pour piano et chant, avec réalisation des basses — dans une collection qu’on ne saurait assez recommander [1]. Il suffit de lire, comme nous venons de le faire, l’Orphée de Caccini et celui de Monteverde, pour y apercevoir en germe, en puissance — puissance déjà très sensible et singulièrement efficace — la beauté qui doit un jour s’épanouir dans le parfait chef-d’œuvre de Gluck. Et cette beauté peut se définir en trois mots, dont l’un s’entend assez, et les deux autres seront plus tard éclaircis : elle est antique, elle est verbale, elle est individuelle.

D’abord elle est antique. Entre la Renaissance de la musique et celle des autres arts il n’y eut qu’une différence de temps. L’esprit de l’une et de l’autre fut le même. Un récent et très érudit historien de cette époque l’a justement observé : « L’admiration passionnée delà Renaissance pour les œuvres plastiques de l’antiquité, l’aveugle confiance en la sûreté de ses règles se renouvela cent ans plus tard pour la musique [2].  » Théorie, pratique, tout alors était grec ou se flattait de le redevenir. En 1581, Vincenzo Galilei publie son Dialogue de la musique ancienne et moderne. Quatre ans plus tard, Gabrieli met en musique les chœurs d’Œdipe Roi, pour la représentation du drame de Sophocle à Vicence, sur un théâtre antique élevé par Palladio. A Florence, en 1589, Luca Marenzio fait exécuter une cantate avec chœurs ayant pour sujet, comme autrefois le nome pythique, le combat d’Apollon et du serpent. Enfin le berceau de l’opéra florentin, le salon ou la camerata de Bardi, nous apparaît comme une sorte d’académie platonicienne. On y cultive les lettres, la philosophie, les sciences, et de cette universelle culture la musique n’est que la plus exquise fleur. J’imagine que certaines récitations lyriques chez le comte de Vernio différaient peu de celles qui jadis avaient lieu en Grèce après les banquets. A Florence comme à Athènes « c’était l’opéra en petit et à domicile [3] », et quand Jacopo Péri, le Zazzerino, comme on l’appelait à cause de ses cheveux blonds, chantait lui-même son Orphée, les hellénistes de la Camerata croyaient voir et entendre « Smerdiès, à l’abondante chevelure bouclée, qu’on était allé chercher jusque chez les Thraces Cicons [4]. »

Lisez l’avertissement aux lecteurs des Nuove musiche de Caccini : il n’y est question que de « la manière si hautement louée par Platon et les autres philosophes.  » Et n’est-elle pas toute platonicienne, cette définition de la musique : « image ou ressemblance véritable des éternelles harmonies célestes, de ces harmonies d’où viennent les plus grands biens de ce monde, car elles élèvent l’intelligence de qui les entend à la contemplation des délices infinies qui nous attendent dans le ciel [5]. » Monteverde le Vénitien ne parle guère autrement que le Florentin Caccini. De génie plus large que Caccini, curieux, amoureux même de l’esprit plutôt qu’esclave de la lettre antique, Monteverde n’en reconnaît pas moins que pour écrire la plainte d’Ariane, pour arriver à l’imitation de la nature, à l’expression de l’âme, il n’eut d’autre maître que Platon, d’autre lumière que la lueur, lointaine hélas ! et voilée par trop de siècles, de l’idéal platonicien.

Des œuvres ainsi conçues, ainsi préparées, ne pouvaient manquer de porter le signe ou le sceau de la beauté antique. L’Orphée de Caccini, celui de Monteverde, le portent en effet ; quelques traits de l’empreinte y sont même plus profonds que dans l’Orphée de Gluck. La couleur pastorale et géorgique, le sentiment de la nature y paraît davantage. Orphée n’est pas seulement ici le héros conjugal par excellence, mais le poète, le vates, le chantre primitif des bois, des rochers, des eaux, des puissances élémentaires et vagues, auxquelles il semble encore uni et comme mêlé. Constamment il les évêque, il les atteste. Il porte en lui quelque chose de leur mystère et de leur mélancolie. Avant de connaître l’amour d’Eurydice, il était le rêveur errant ; celui, disent les bergers ses compagnons, qui se nourrissait de soupirs et ne se désaltérait que de larmes, cui pur dianzi furon cibo i sospir, bevanda il pianto. Mais ce par quoi surtout l’Orphée de Monteverde l’emporte, au point de vue antique, sur l’Orphée de Gluck, c’est le dénouement. Au bleu de la fin trop heureuse, je dirais presque un peu bourgeoise de Gluck ; au lieu de cette seconde restitution d’Eurydice, qui menace d’éterniser la monotone alternative de l’épouse perdue et retrouvée, combien je préfère la très haute, très surnaturelle conclusion de Monteverde. Sur la terre du moins, Eurydice ne sera pas rendue à Orphée. Apollon vient en informer son favori et le chercher pour l’emmener au ciel. « Mais là, s’écrie Orphée, ne verrai-je plus les doux rayons d’Eurydice bien-aimée ? dell’ amata Euridice i dolci rai ? — Dans le soleil et les étoiles, répond le dieu, tu pourras adorer son apparence ou sa ressemblance immortelle.  » Et cela me paraît infiniment plus beau, plus conforme surtout à l’idéal platonicien, à la belle théorie de l’amour qui, toujours s’élevant, se purifie toujours.

Inspirée de l’antique et désireuse de le reproduire, la musique de ce temps devait être verbale, c’est-à-dire s’attacher exclusivement à la parole et tirer de la parole presque seule tout ce que celle-ci comporte et renferme de beauté. Les maîtres d’alors n’ignoraient point que la musique grecque ne procéda guère autrement, qu’elle était fondée avant tout sur la déclamation et la prosodie. Les anciens ont affirmé, dit Caccini, que la musique consiste d’abord dans la parole, puis dans le rythme et enfin dans le son. (Notez, je vous prie, l’ordre des facteurs.) Caccini s’en tint à cette affirmation et respecta cette hiérarchie. La déclamation constitue presque tout son art, éternel récitatif, où non seulement la carrure, mais la régularité même de la mélodie ne s’annonce presque jamais encore. L’accent y jaillit du mot et rien que du mot. Cela s’appelle : in armonia favellare, parler harmonieusement, ou bien : un canto che parla.

Il en est déjà autrement, un peu autrement, chez Monteverde. Beaucoup plus grand musicien que Caccini, Monteverde donne à la partie chorale, instrumentale surtout de son Orphée une importance et des proportions inattendues. L’orchestre de Monteverde ne comprend pas moins de trente-six instrumens, dont quatre trombones. L’acte des Enfers étonne encore aujourd’hui par la variété, quelquefois par la puissance des moyens employés. Ici la supplication d’Orphée n’est pas ainsi que chez Gluck une série de phrases mélodiques, mais une sorte d’improvisation éperdue, une mélopée très libre ; très ornée aussi et très fleurie, mais de fleurs sombres et comme sauvages. Des gammes de violons de l’effet le plus pathétique l’accompagnent ou plutôt l’entrecoupent et la hachent sans cesse. Aux apostrophes redoublées d’Orphée, c’est l’orchestre qui répond, et non le chœur. Il y a donc ici comme un premier soupçon de symphonie dramatique. Mais presque partout ailleurs la voix, c’est-à-dire la parole, n’en demeure pas moins souveraine. De cette parole, à peine soutenue par quelques accords, veut-on connaître toute la force et toute la beauté ? Qu’on lise la déchirante réponse d’Orphée à Caron lui refusant le passage. On sentira tout ce que le langage humain, tout ce que les mots renferment de musique, et tout ce que le génie primitif de cette époque en a su arracher. In principio erat verbum. C’est bien le verbe qui était au commencement du drame lyrique, et le verbe alors était Dieu.

Enfin la beauté de telles œuvres — et tel est leur dernier caractère — est individuelle. Autrement dit, elle procède de l’unité et non pas du nombre. Chez Caccini presque toujours, et le plus souvent encore chez Monteverde, la musique n’est que monodie. Le principe de la personnalité, principe essentiel de la Renaissance, triomphe ici du principe collectif, qui avait été la loi des âges précédens et s’était manifesté dans l’art des sons par le contrepoint et la polyphonie. La grande invention des créateurs de l’opéra, la base et le fond de la musique nouvelle, ce fut le chant à une seule voix. En lisant les deux Orphées qui nous occupent, on assiste véritablement à la naissance de « l’idée » musicale. On voit se dessiner la ligne de chant. Presque horizontale d’abord et s’allongeant tout droit, à l’infini, elle s’infléchira peu à peu. Elle formera des figures, où s’introduira de plus en plus la régularité, la symétrie. Les strophes s’organiseront, ou les couplets. L’oreille et l’esprit souhaiteront, goûteront toujours davantage l’ordonnance des périodes, la douceur des rappels et des retours. Enfin, comme la statue sort de sa gaine de marbre, du récitatif un jour et de la mélopée la mélodie formelle, plastique, la divine mélodie jaillira.

Si maintenant vous allez entendre l’Orphée de Gluck, vous y trouverez tenue — et avec quelle magnificence ! — cette triple promesse de beauté.

Individuel, aucun chef-d’œuvre du maître ne le fut jamais davantage. Celui-ci l’est en chacun des élémens qui le constituent. Et d’abord, par la nature même du sujet. Le drame s’appelait à l’origine Orphée et Eurydice. Orphée tout court est préférable, car Orphée seul existe ; il rassemble et condense tout en lui. L’Amour, Eurydice même, se perdent en son rayonnement, et la plus faible page de l’œuvre est sans doute le duo des deux époux. Il y a plus, et dans Orphée toute puissance, toute force musicale est en quelque sorte autonome et singulière. Un air. une mélodie, une phrase de Gluck vit en soi, agit par soi. On peut l’isoler pour la contempler, pour l’admirer à part. Est-il rien de plus unique, rien qui se suffise davantage, qui dépende moins de ce qui précède ou de ce qui suit, que l’air : J’ai perdu mon Eurydice. Il ne serait pas impossible, à propos de l’immortelle page, d’essayer l’analyse et peut-être de définir l’idéal, individuel et objectif, de cette forme ou de cette catégorie de la pensée musicale, qui est l’air d’opéra. Jusque dans l’instrumentation de Gluck, le principe de l’individualisme se manifeste et commande. Tout, ou presque tout effet d’orchestre est l’effet d’un seul instrument, comme presque tout effet lyrique est celui d’une seule voix. Rappelez-vous les abois de trombone si soudains — et terribles par cette soudaineté même — sur le Non ! des foules infernales. Au seuil des Champs Élysées, prêtez l’oreille au murmure de la flûte solitaire, et quand paraît ébloui, mais anxieux encore, le mélodieux pèlerin d’amour, dites si la symphonie enchanteresse qui l’accompagne n’est pas dominée tout entière par la plainte d’un seul hautbois inconsolé. Enfin l’Orphée de Gluck est individuel en ce sens, que la conception dramatique de Gluck, ainsi qu’autrefois celle de Monteverde, et contrairement à celle de Wagner, est humaine et concrète. Gluck n’a pas de prétentions philosophiques. Il ne cherche point à résoudre l’énigme du monde. Son héros, comme celui de Monteverde, est celui d’Aristote, « l’homme moyen et pondéré, dont le cœur est parent du nôtre [6].  » Il existe une musique, en quelque sorte architecturale, où toutes les parties se tiennent, se répondent et se commandent. Mais il est, ou plutôt il fut une musique analogue à la statuaire, à cet art qui « exige un esprit, des sentimens et un goût simple. Une statue est un grand morceau de marbre ou de bronze… On peut tourner autour d’elle [7].  » De la musique sculpturale Gluck a créé les derniers chefs-d’œuvre, et dans son Orphée il n’est pas une page, pas une phrase, dont on ne puisse faire le tour.

Pas une page non plus où, comme chez le primitifs italiens, la beauté ne procède de la parole. S’il l’avait connue, Gluck eût, je crois, souscrit à la définition de la musique par Caccini, d’après la théorie antique : la parole d’abord, puis le rythme, et en dernier lieu, le son. Qui pourrait douter que l’énergie des chœurs syllabiques de l’Enfer, par exemple, tienne autant, peut-être plus au rythme qu’à la mélodie elle-même ? Et le mot, quelle en est donc la puissance, en chacun des admirables récitatifs qui ne contribuent pas moins que les airs proprement dits à la sublimité continue de ce style ? Au premier acte : Eurydice n’est plus, et je respire encore ! — Au troisième, avant le regard fatal jeté sur l’épouse reconquise, la seule exclamation : O ma chère Eurydice ! Partout que de phrases à peine musicales, dont la notation, à peine mélodique, exige encore plus qu’une voix de cantatrice, l’accent, la diction, l’éloquence d’une tragédienne de génie. C’est à ce point de vue de la déclamation qu’on ne manque jamais aujourd’hui de comparer, d’assimiler Wagner et Gluck. On s’en va répétant que l’un et l’autre ont été les serviteurs, les adorateurs du verbe, qu’au verbe ils ont tout sacrifié, même la musique. Peut-être faudrait-il s’entendre. Si Gluck et Wagner se rencontrent et s’accordent ici en théorie, dans la pratique ils se séparent et s’opposent jusqu’à la contradiction. On ne saurait trouver deux manières plus opposées que les leurs de comprendre et de régler le rôle de la parole. Tandis que chez Wagner elle ne sert qu’à la détermination du sujet, de la situation, du sentiment que l’orchestre est chargé de rendre, chez Gluck elle est elle-même — elle seule parfois — le mode ou l’agent de l’expression ; en elle est le centre ou le sommet de l’œuvre, et comme le siège de la beauté. En un mot la parole est ce qu’on pourrait avec le moins de dommage enlever au drame lyrique wagnérien ; mais si peu qu’on la trahisse ou qu’on l’altère, voilà d’un seul coup le drame lyrique de Gluck anéanti.

Quant au sentiment, à la couleur antique de l’Orphée de Gluck, il serait sans doute et banal et superflu de s’y arrêter. Nous relisions il y a quelques jours, dans la Philosophie de l’Art de Taine, les chapitres qui traitent du génie grec. De tous les caractères de ce génie, aucun ne manque à Orphée. L’œuvre de Gluck est le plus bel exemple qu’il y ait dans l’histoire de l’art, de la résurrection de cet idéal. « Besoin de clarté, dit Taine, sentiment de la mesure, haine du vague et de l’abstrait, dédain du monstrueux et de l’énorme, goût pour les contours arrêtés et précis.  » Quelle meilleure et plus complète définition pourrait-on donner du génie de Gluck ? « Les Grecs arrivent à la magnificence par l’économie » et « pourvoient à leurs plaisirs… avec une perfection que nos profusions n’atteignent pas. » Par là encore, par cette magnificence et cette économie, l’auteur d’Orphée est antique. Enfin parla recherche et par la réalisation constante d’une beauté que la passion, même au paroxysme, ne déforme jamais, en un mot par tout son génie et toute son âme, ce fut bien un Grec — le dernier — que Willibald le Bohémien.

Ainsi nous nous proposions, avant de réentendre Orphée, de rattacher Gluck aux grands artistes gréco-latins, aux maîtres de la Renaissance italienne. Mais l’autre soir, dès les premières mesures, nous avons senti la misère d’un pareil dessein, et l’aridité, l’étroitesse surtout des considérations de doctrine ou d’histoire devant les chefs-d’œuvre absolus. Toujours ceux-ci dépassent et débordent la définition qu’on essaie d’en donner. Musique individuelle, disions-nous de cette musique, et dans l’air d’Orphée entrant aux Champs Elysées, dans la symphonie qui l’accompagne, nous n’écoutions que la voix seule du hautbois. Pourquoi, puisque ici tant d’autres s’y mêlent ; puisque ici, par exception, l’orchestre, merveilleusement expressif et délié, coopère avec le chant, avec la mélodie ? Aussi bien cette exception, ou ce miracle, ne contredit point au caractère général de l’œuvre, mais le confirme plutôt et l’accuse. Partout ailleurs, les magistrales observations de Taine demeurent applicables. Il écrivait encore, le maître qu’en ce sujet on ne se lasse pas de citer : En Grèce, « la vapeur vague qui flotte dans notre atmosphère ne vient point amollir les contours lointains ; ils ne sont pas incertains, demi-brouillés, estompés, ils se détachent sur leurs fonds comme les figures des vases antiques.  » Cela est vrai de presque tout Orphée ; mais de l’unique scène des Champs Élysées cela cesse de l’être. Ici, au contraire, les contours s’amollissent et s’estompent, et sur le paysage crépusculaire, sur la pâle région des ombres, la symphonie frissonnante étend son clair-obscur délicieux.

Orphée, nous semblait-il encore, est beau de la plus concrète beauté. Formel avant tout, le génie de Gluck représente plutôt qu’il ne suggère. Et voilà qu’en écoutant cette musique nous en avons entrevu la généralité, l’étendue et le symbolisme infini. Orphée est antique, Orphée est païen. Mais Orphée n’est-il pas un peu chrétien aussi ? Rappelez-vous l’avertissement, le cri d’alarme que jetait Bossuet : « L’ennemi est toujours aux portes, et le moindre relâchement, le moindre retour, enfin le moindre regard vers la conduite passée peut en un moment faire évanouir toutes nos victoires et rendre nos engagemens plus dangereux que jamais.  » Orphée est impersonnel ou plutôt universel, et c’est pourquoi nous ne saurions nous étonner, comme d’autres l’ont fait, que le rôle ait été chanté et le puisse être, par un homme ou par une femme indifféremment. Qu’importe que cet amour, ce désespoir, ce deuil sublime emprunte une voix féminine ou virile ! Plus que conjugal ici, plus qu’humain et mortel, dégagé de toute figure corporelle, de toute chair et de toute sexualité, l’amour s’élève au-dessus de l’attache à la créature, jusqu’au désir et au regret du bien souverain et absolu. Dove andro senza il mio ben ? chante l’Orphée italien sur le cadavre d’Eurydice. « Où irai-je sans mon bien ? » Voilà le fond et la totale synthèse du sujet et du chef-d’œuvre. Que ce soit un époux ou une épouse expirée, que ce soit la joie des yeux ou la volupté des sens, que ce soit un être ou que ce soit une croyance, un sentiment évanoui, c’est son bien, tout son bien, que pleure, en les trois strophes immortelles, l’âme qui le possédait et ne saurait se consoler parce qu’il n’est plus.


On pouvait tout espérer de Mlle Delna dans Orphée. Elle a donné moins qu’on n’espérait ; elle a cependant donné beaucoup. Elle porte avec aisance, non sans noblesse même, un costume drapé longuement. Il a paru trop féminin, je ne sais pourquoi. N’est-ce pas le vrai costume du citharède, du prêtre d’Apollon, appelé par Virgile, conformément à la tradition grecque, « le prêtre thrace à la longue robe, Threicins longâ cum veste sacerdos [8].  » Triste, tendre, touchante, Mlle Delna fut tout cela. Que ne fut-elle plus énergique et farouche ? Pourquoi cette voix qui fond les cœurs ne les a-t-elle pas fendus ? En maint passage consacré parle génie de Mme Viardot, nous attendions l’accent qui perce et déchire, ce que Lacordaire appelait le glaive froid du sublime. Le glaive n’a pas frappé. Monteverde se plaignait que la musique avant lui n’exprimât que la tristesse et la paix, mais non pas la violence douloureuse. On peut adresser à Mlle Delna ce reproche, ou ce regret. Et puis s’est-elle assez rendu compte qu’à la parfaite interprétation d’un tel vole, la nature, l’instinct — même génial — ne suffit pas ? Il y faut une éducation esthétique, une culture intellectuelle qu’on ne peut sans doute exiger d’une enfant de vingt ans, mais qu’on ne saurait trop lui recommander d’acquérir.


CAMILLE BELLAIGUE.

  1. Publikation älterer praktischer und theorelischer Musikwerke. — Die Oper von ihren ersten Anfängen bis zur Mitte des 18ten Jahrhunderts. — 1er und 2e Theil. — Breitkopf und Haertel, Leipzig.
  2. Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, par M. Romain Rolland ; Paris, Thorin, 1895. Nous avons emprunté beaucoup à cet excellent ouvrage.
  3. Taine, Philosophie de l’art.
  4. Id., ibid.
  5. Una sembianza vera di quelle inarrestabili armonie celesli dalle quali derivano tanti beni sopra la terra, svegliandone gli intellelti uditori alla contemplazione dei diletti infiniti in Cielo somministrati.
  6. M. Romain Rolland, op. cit.
  7. Taine, op. cit.
  8. Voir : Monumens grecs relatifs à Achille, par M. F. Ravaisson, membre de l’Institut ; Paris, Imprimerie nationale, 1895.