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Souvenirs d’un enfant de Paris, vol. 3/De l’Escaut à l’Amstel et de Rubens à Rembrandt/Lettre VI. Rubens

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Lettre VI

RUBENS


Lundi 20 août.

On n’aime pas à demi, quand on l’aime, l’art de ce puissant créateur de visions. Il vous rendrait même injuste, si l’on n’y prenait garde, pour les manifestations de la peinture intime et pour des recherches notoirement plus philosophiques que les siennes. Peu s’en faut que dans l’enivrement du plaisir on ne se laisse aller à blasphémer contre les lentes et mystérieuses possessions de Léonard et de Rembrandt. Dans cette expansion débordante, dans cette facilité quasi inconsciente, dans cette abondance du don, on s’abandonnerait aisément à reconnaître les signes de la force idéale dans l’art, la perfection rêvée et surhumaine, le type du génie enfin. Il ne suffit pas de se raisonner pour reprendre pied devant Rubens, il faut se soustraire à sa domination formidable, il faut le fuir et le mesurer à distance, comme on fait des montagnes. C’est à quoi nous nous sommes décidé. Rembrandt est un sphinx qui ne livre la clef de son énigme qu’après vous avoir lentement torturé. Le sphinx en Rubens est d’une autre sorte : les problèmes qu’il vous propose sont aussitôt résolus que soumis, mais ils renaissent d’eux-mêmes, plus clairs encore et plus attrayants, ils multiplient à l’infini leurs flatteries. Le monstre vous enveloppe d’un sourire, il vous retient d’une caresse, il vous acquiert, plutôt qu’il ne vous dompte. D’ailleurs sa langue est sans artifices ni sous-entendus : elle vous parle l’idiome universel, compris de tous et aimé de tous, familier à tous les hommes, même les plus vulgaires, le langage sensuel, le verbe de la chair. Il faut réellement s’échapper de ces griffes câlines.

On peut appliquer raisonnablement à Pierre-Paul Rubens cette définition de « force de la nature » dont d’ailleurs on a abusé, et qui n’est attribuable qu’à fort peu de génies, même parmi les plus féconds. M. Taine a dit de lui quelque part : « Comme un Dieu indien qui est de loisir, il soulage sa fécondité en créant des mondes. » Ce à quoi Eugène Fromentin objecte assez subtilement qu’il n’y a pas plus de soulagement pour Rubens à peindre, qu’il n’y en a pour l’arbre à produire ses fruits. Toujours est-il que, dieu indien de loisir, ou en activité, la puissance de production de l’artiste reste dans l’histoire humaine un miracle inconcevable. On connaît de lui près de quinze cents toiles.

Dans son excellent ouvrage sur Rubens et l’école d’Anvers, M. Alfred Michiels a été amené à ce calcul curieux que les toiles du maître, alignées bout à bout, couvriraient un espace de plus de trois lieues de long sur un mètre de large. Voilà qui corrobore peu la devise célèbre adoptée par Rubens : Die noctuque incubando, et il faut avouer que l’homme qui a peint en moyenne un mètre carré de toile par jour mérite peu l’épithète de couveur. Je crois peu, pour ma part, à cet « incubando » de l’artiste le plus facile et le mieux doué qui fût jamais, et je me range volontiers à l’opinion d’Eugène Fromentin sur la nécessité que cet arbre gonflé de sève avait de porter ses fruits. La preuve en est d’ailleurs dans la joie d’art spéciale qu’il procure, joie d’une saveur particulière, à laquelle l’esprit n’est pas nécessairement convié.

Rubens est le peintre des peintres, il n’est pas le peintre des rêveurs et des penseurs. Sauf de très rares exceptions, son art ne sollicite guère la réflexion : il n’atteint pas les cordes vibrantes du cœur humain. Il donne fête aux yeux jusqu’à l’éblouissement, il transporte la folle du logis dans tous les paradis terrestres où elle veut aller ; mais ses sortilèges s’arrêtent là, comme aussi sa poétique. Les peintres et les musiciens l’adorent ; les sculpteurs et les écrivains lui préféreront toujours Michel-Ange, pour ne nommer que ce terrible rival. Vous pourrez regarder fort longtemps un tableau de Rubens, prendre à sa contemplation un plaisir extrême et sortir de là charmé par le prestige des colorations, sans vous rappeler bien précisément ce que ce tableau représentait. Il est admis aujourd’hui, dans les ateliers, que le sujet ne fait rien à l’affaire, et les qualités de pratique sont presque les seules que l’on apprécie chez les maîtres. À ce point de vue Rubens n’a d’émules dans aucune école d’aucun temps. Ses bonheurs d’exécution tiennent du surnaturel, et les tours de force y abondent. Mais ne vous égarez pas à chercher dans ses quinze cents toiles quelque chose qui ressemble aux Sibylles, par exemple ; ne lui demandez pas le pendant de cette mystérieuse Mona Lisa, désespoir éternel des siècles épris. Rubens n’a pas cela, et il ne peut vous le donner : c’est un grand peintre, mais ce n’est qu’un grand peintre, pas davantage. Rien de divin ne flotte sous le dôme de ce front habité par les clartés et par les évidences. Rubens ne rêve pas ; il ne souffre pas ; il n’aime guère. C’est une âme heureuse, pleine et matériellement toute-puissante, pour laquelle le beau est tangible. L’Allemagne, qui l’a longtemps revendiqué pour un de ses fils, pourrait acclamer en lui le maître souverain de ce qu’elle a appelé l’art objectif.

Une seule fois peut-être Rubens s’est départi de sa quiétude de praticien admirable, il est sorti de sa nature : c’est dans le tableau de la Communion de saint François d’Assise qui est au musée d’Anvers. L’œuvre est singulière et elle m’a étonné par son sentiment tragique. On connaît le motif de l’ouvrage : le saint, entièrement nu, et déjà agonisant, se soulève soutenu par deux moines, pour recevoir une dernière fois le corps de son Dieu ; autour de lui d’autres moines se groupent, abîmés de douleur et sanglotants. L’effet est poignant, et le plus froid ne saurait s’y soustraire. Ici Rubens est ému, et il nous brûle de son émotion. Toutes les expressions de l’angoisse et de la souffrance mâle sont parcourues et rendues sur les visages austères de ces franciscains bouleversés. C’est profondément senti et vu ; la vérité atteint là à l’éloquence la plus persuasive, par des ressources intimes et condensées, sans étalage d’exubérance, sans abus de peinture. Mais Rubens, du moins à ma connaissance, n’a plus renouvelé la tentative, et il s’est contenté de cette réussite unique dans une recherche où il se sentait inférieur à d’autres. Il n’a pas osé engager cette lutte entre Anvers et Florence. C’était un homme extrêmement fin, pénétrant et circonspect, et dont le caractère composé forme un contraste frappant avec le génie débordant et lyrique. D’ailleurs pourquoi se serait-il risqué dans une aventure à laquelle il n’était point disposé naturellement ? Entre toutes les passions humaines, l’ardeur religieuse est celle qu’il a le plus rarement éprouvée, si même ce grand païen l’a jamais éprouvée. N’oublions pas que Rubens, par son éducation première, par l’exemple d’un père malheureux, et surtout par l’époque où il vivait, devait être et était enclin au scepticisme philosophique. Les personnes qui voudraient voir en lui l’idéal du peintre religieux, tel qu’elles se l’imaginent, courraient, en venant à Anvers, au-devant d’une déception. Rien n’est moins évangélique et même moins biblique, que la fameuse Descente de croix de la cathédrale. Dans ce tableau, qui n’a rien d’édifiant pour les fidèles, il est aisé de voir que le maître n’a poursuivi qu’un seul résultat, lequel est purement décoratif et pictural. Un corps d’homme mort, d’une pesanteur terrible, est descendu d’une croix élevée, par divers personnages dont tous les efforts tendent à l’empêcher de tomber à terre. Mais rien n’indique que ce corps soit celui d’un Dieu, à moins que l’on veuille attribuer un sens mystique à l’idée de cette lourdeur écrasante. L’équipondération d’un groupe pyramidé et la somptuosité du coloris constituent seules, il faut le dire, l’intérêt de l’ouvrage, qui n’offre rien d’exemplaire que ces qualités. Le ravissant volet de la Visitation, qui forme la partie gauche du triptyque, est encore plus concluant : l’imagination la mieux prédisposée aurait peine à reconnaître la Vierge visitant sa cousine Élisabeth dans cette belle Flamande abritée sous un vaste chapeau de feutre.

Non, certes, Rubens ne peut être pris pour le type du peintre chrétien, et en y regardant avec soin, on ne tarderait pas à s’apercevoir que son esthétique est sinon hérésiarque, du moins schismatique à plus d’un chef. On conviendra d’ailleurs que le culte ascétique, qui met au premier rang des vertus la mortification de la chair, s’accordait difficilement avec le génie particulier du maître. Si jamais la chair a été glorifiée, au contraire, célébrée sans relâche et publiquement adorée, c’est par Rubens. Son puissant matérialisme n’est douteux pour personne, et nul homme peut-être n’a chanté au corps humain un hymne plus enthousiaste. En cela, il est bien sincèrement Flamand. Dans leurs mouvements emportés, dans leurs envolées triomphantes et dans leurs héroïques mêlées de géants en belle humeur, les personnages de Rubens sentent encore la kermesse. Son Olympe et son Paradis ne nous paraissent pas bien élevés au-dessus de terre, et l’ambroisie que l’on y mange, le nectar que l’on y boit pourraient bien provenir du bon port d’Anvers. Nous soupçonnons violemment sa Vénus, sa Minerve, sa Junon et ses autres déesses de prendre du haut du ciel un assez vif intérêt au débarquement du hareng salé, à la pêche des anguilles dans l’Escaut et à d’autres distractions tout à fait terrestres et brabançonnes. Quant à Mars, Apollon et Jupiter, leurs conseils célestes n’ont guère trait, ce semble, qu’à la préexcellence de la bière d’orge sur la bière de houblon. S’ils se livrent bataille, ce sont sans doute des luttes terribles, à renverser les colonnes du firmament, mais ils n’ont pas d’autres querelles. Une kermesse épique de demi-dieux, ou encore d’hommes promus aux grades de demi-dieux par le pouce homérique de leur modeleur, telle est l’idée que nous nous formons de la Création de Rubens. Nous y avons cherché en vain le cri humain de Térence, l’essor sublime qui élève la conception d’un Michel-Ange, le sentiment moderne de l’infini, le goût mélancolique des mystères éternels. Rubens est un esprit positif, un sage si l’on veut, mais le sage des fabulistes. Le décorateur en lui est de taille à orner tout un paradis, mais un paradis oriental. Nous allons troubler beaucoup de gens, mais de Brauwer ou de Jan Steen à Pierre-Paul Rubens nous ne trouvons pas toute la distance que l’on suppose. Peut-être la différence entre eux n’est-elle guère que celle que l’on signale entre la petite et la grande peinture, entre le tableau de chevalet et le tableau d’histoire. Rubens n’a fait que du Brauwer héroïque ; son naturalisme s’exalte jusqu’à l’expression épique et olympique des types et des scènes, mais ses types sont ceux que fournit la bonne race flamande, forte en chair et haute en couleur ; ses scènes ont la jovialité, dans le grandiose de leur apparat, des cabarets chers à Teniers. Certes c’est un Homère, mais un Homère flamand encore une fois. L’aigle en lui fut couvé par des canes.

Le chef-d’œuvre de Rubens reste à notre avis l’admirable tableau qui décore la chapelle de l’église Saint-Jacques, à Anvers ; il est placé, sur sa volonté expresse, au-dessus de son propre tombeau. C’est une Sainte-Famille accompagnée d’un saint Georges, ou plutôt ce n’est rien qu’un assemblage de portraits. Rubens y a représenté tous les siens, tous les êtres qu’il a aimés, son père, ses deux femmes, ses filles et ses garçons, jusqu’à sa nièce, la belle Mlle Lunden, dont il fut épris, dit-on. L’ouvrage est extrêmement soigné et l’on voit que le maître y a dépensé toute la conscience de son génie. Tout ce qu’il y a eu de doux et de charmant dans sa vie si brillante, si fastueuse, pleine de gloire et de succès ininterrompus, l’artiste l’a résumé là avec une émotion évidente ; il a groupé tous ses amours autour d’un enfant chéri, qui fut le sien, et il assiste lui-même, sous la cuirasse de saint Georges, à cette apothéose intime. Mais afin que nul ne se trompe sur la portée de son œuvre et que nul ne se méprenne sur le caractère de son génie, il a placé dans l’ex-voto un portrait de son Hélène Fourment, décolletée jusqu’à la ceinture, et étalant aux regards le plus triomphant morceau de chair blanche et rose qui ait jamais été peint et modelé par la main d’un naturaliste décidé et convaincu.