Statue équestre de M. le Duc d’Orléans, de M. Marochetti

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Statue équestre de M. le Duc d’Orléans, de M. Marochetti
Revue des Deux Mondes, période initialetome 11 (p. 732-743).


STATUE EQUESTRE


DE


M. LE DUC D'ORLEANS


DE M. MAROCHETTI.




J’ai cherché long-temps, mais inutilement, de quel côté je devais regarder l’œuvre nouvelle de M. Marochetti, pour la bien comprendre, et entrer vraiment dans la pensée de l’auteur. Tous mes efforts, bien que sincères et persévérans, ont échoué contre la singularité de la composition. J’ai d’abord regardé de face la statue équestre du duc d’Orléans, et qu’ai-je vu ? Un cheval coiffé d’un chapeau militaire. Ceci n’est point une plaisanterie, et chacun peut facilement vérifier tout ce qu’il y a de sérieux dans mes paroles. Je ne fais qu’énoncer, très simplement et sans la moindre intention de raillerie, l’impression que j’ai reçue. En venant du pavillon de l’Horloge, il est littéralement impossible d’apercevoir la tête du cavalier. Or, si je ne me trompe, le cavalier devait être le personnage principal de la composition. M. Marochetti ne pouvait-il donner au cheval un mouvement qui découvrît le visage du duc d’Orléans, et n’obligeât pas le spectateur à d’inutiles efforts pour l’apercevoir ? Quelque bienveillantes que soient les dispositions avec lesquelles on arrive devant l’œuvre nouvelle de M. Marochetti, ce premier désappointement jette dans l’ame du juge le germe d’une sévérité trop bien justifiée par l’analyse attentive de la composition. Poursuivons, et plaçons-nous à droite de la statue en tournant le dos à la Seine. Si nous cherchons le visage du cavalier, nous ne sommes pas plus heureux que la première fois. A peine pouvons-nous apercevoir un profil perdu ; le seul dédommagement qui nous soit offert, c’est de nous assurer que le prince n’est pas solidement assis sur son cheval, que le corps est beaucoup trop en arrière, et qu’un brusque mouvement pourrait le désarçonner. Cette seconde épreuve n’est donc pas plus favorable que la première, et ne condamne pas moins clairement le goût du statuaire. Si nous tournons le dos à l’église Saint-Germain-l’Auxerrois, que voyons-nous ? Un assemblage singulier qu’il nous serait difficile de caractériser. La queue du cheval est attachée de telle façon, et se combine si étrangement avec l’attitude du cavalier, qu’on ne sait d’où elle sort. Cette troisième impression n’est donc pas plus heureuse que la seconde. Plaçons-nous maintenant à gauche de la statue, et tournons le dos à la rue du Coq. Enfin nous apercevons le visage du prince, et nous pouvons étudier à loisir l’expression que M. Marochetti a voulu lui donner. Mais quelle singulière coiffure, quelle maladresse dans la manière de placer le chapeau militaire ! En regardant la statue de face, nous ne pouvions distinguer le visage du cavalier ; maintenant le cavalier nous semble coiffé d’une casquette. Assurément le chapeau militaire d’un lieutenant-général n’a rien qui se prête aux exigences de la sculpture, nous sommes disposé à le reconnaître et nous le proclamons volontiers ; mais tout contraire qu’il soit aux conditions générales de l’art, malgré l’ensemble disgracieux des lignes qu’il présente, ce chapeau, placé naturellement, c’est-à-dire de façon que l’axe de la coiffure corresponde à l’axe de la tête, ce chapeau, sans plaire à l’œil, n’a du moins rien de ridicule, tandis que la coiffure choisie par M. Marochetti amène le rire sur les lèvres des juges les plus indulgens. Et puis, était-il bien nécessaire de mettre sur la tête du prince ce malencontreux chapeau, n’importe de quelle manière ? N’était-il pas cent fois plus raisonnable et plus naturel de découvrir la tête du cavalier, et de lui mettre le chapeau à la main ? Et pourquoi, je vous le demande, pourquoi multiplier sur ce chapeau les détails et les ornemens, au point de le rendre dix fois plus lourd ? Ne pouviez-vous, ne deviez-vous pas simplifier le modèle que vous aviez sous les yeux ? Pourquoi copier servilement, mesquinement, toutes les broderies du chapeau d’ordonnance, et vouloir exprimer avec l’ébauchoir des détails que le pinceau dédaignerait, et que le bronze ne petit rendre sans faire tort au masque du personnage, en distrayant l’attention ? Placé comme nous le sommes maintenant, nous pouvons embrasser d’un regard tous les défauts, et je voudrais pouvoir dire toutes les qualités de la composition. Malheureusement le feutre du chapeau et la chair du visage sont exécutés de la même manière ; il y a dans ces deux morceaux une telle uniformité de travail, qu’ils semblent faits de la même matière, c’est-à-dire, en deux mots, que le bronze n’a su représenter ni le feutre ni la chair. Il n’y a dans la physionomie du prince ni l’ardeur ni la vie qui conviennent à un homme de son âge, et que le spectateur cherche naturellement dans l’héritier du trône. Parlerai-je du bras qui tient l’épée ? Il serait difficile d’imaginer un mouvement plus gauche et moins militaire. On ne peut pas dire que le bras abaisse l’épée ; il semble que l’épée soit trop lourde pour le bras qui la porte, pour la main qui la tient, et que son poids oblige le bras à s’étendre. Le bras et l’épée ne forment ainsi qu’une seule ligne qui déplaît à l’œil, à quelque point de vue que l’on se place.

Ce que j’ai dit du chapeau d’ordonnance, je le dirai, je dois le dire, de l’uniforme. Assurément l’habit militaire du XIXe siècle n’a rien de sculptural ; mais il était possible de l’interpréter sans le dénaturer, et d’enrichir ce qu’il a de mesquin et d’ingrat. Il fallait, pour atteindre ce but, élargir les basques de l’uniforme, et ne pas serrer la poitrine du cavalier comme dans un corset. Le ventre du prince est trop gros et manque de jeunesse. C’est une faute de goût que rien ne saurait justifier, qui, toutefois, blesserait moins vivement, si le statuaire eût pris soin de donner plus d’ampleur à l’uniforme, et n’eût pas emprisonné le corps du prince de façon à donner au ventre dix ans de plus qu’à la poitrine. J’ai beau chercher quelles sont les qualités de cette œuvre, je ne puis réussir à les découvrir. Ignorans ou éclairés, étrangers à l’étude des monumens de l’art ou familiarisés depuis longtemps avec les œuvres les plus importantes de la statuaire, les spectateurs, en contemplant la composition de M. Marochetti, ne peuvent exprimer une pensée indulgente. Le cavalier qu’il nous montre est mal assis sur sa monture, mal coiffé, étouffé dans son uniforme, tient gauchement son épée, et sa physionomie n’exprime aucun sentiment précis et définissable. Avec la meilleure volonté du monde, il est impossible de deviner ce qu’il veut et ce qu’il pense. Est-ce la majesté glu commandement, l’ardeur militaire ou la sérénité de l’espérance que M. Marochetti a voulu retracer ? Bien hardi serait, à mon avis, celui qui se prononcerait pour un de ces trois sentimens. Quant à moi, je l’avoue franchement, je n’ai pas su deviner l’intention de M. Marochetti. Je ne vois dans le cavalier qu’il nous donne pour le duc d’Orléans qu’un visage vulgaire, dont les yeux ne regardent pas et dont la bouche ne saurait parler. Ce masque immobile ne me dit rien ; et s’il fallait absolument baptiser l’expression de ce visage muet, je ne trouverais dans le vocabulaire entier de notre langue qu’un seul mot capable d’exprimer fidèlement ce que je crois y découvrir. Ce mot, chacun l’a déjà deviné, et je pourrais me dispenser de le dire : le visage du prince respire l’ennui. Si donc M. Marochetti, par une série de réflexions que j’ignore et dont je ne saurais pénétrer le mystère, a été amené à vouloir exprimer les soucis de la grandeur et l’ennui du commandement, je suis forcé de confesser qu’il a parfaitement réussi. Serait-ce donc là ce qu’il aurait voulu ?

Le cheval vaut-il mieux que le cavalier ? Avons-nous devant les yeux un vrai cheval de bataille ? La tête, le corps et les membres appartiennent-ils à la même race ? Ont-ils le même âge ? M. Marochetti, obéissant à une doctrine si souvent et si aveuglément prêchée, n’a-t-il pas réuni, par un étrange caprice, des élémens qui ne sauraient s’accorder entre eux ? N’a-t-il pas juxtaposé violemment, sans réussir à les combiner, des fragmens choisis sans discernement, et qui par leur nature sont incapables de former jamais un tout harmonieux ? Ces questions, posées clairement, ne sont pas difficiles à résoudre. Il suffit, en effet, de considérer attentivement le cheval que monte le duc d’Orléans pour s’apercevoir que la tête et les cuisses n’appartiennent pas à la même race. En modelant la tête, M. Marochetti pensait aux courses de Chantilly ; en modelant les cuisses, il copiait un cheval de brasseur. Le type de la tête semble inspiré par le désir de plaire au jockey-club ; le type des cuisses est celui d’une jument normande. Les yeux sont enchâssés, les narines se dilatent comme dans un étalon arabe ; les plans musculaires des cuisses sont divisés comme dans un cheval qui traîne toujours un pesant fardeau, et n’a jamais couru, ne courra jamais. Entre la tête et les cuisses il n’y a pas seulement désaccord, il y a contradiction. M. Marochetti a-t-il pu croire un seul instant que la tête et les cuisses fussent de la même race ? Je ne le pense pas. Il ne s’est pas trompé à ce point. Il n’a pas compris le danger de la théorie dont nous parlions tout à l’heure, et, une fois engagé dans une fausse voie, il a cru devoir aller jusqu’au bout. Il a entendu dire autour de lui, il a lu peut-être dans quelques livres qui jouissent d’une autorité usurpée, que, pour faire un beau cheval, pour composer un type idéal de force et d’ardeur, il faut choisir dans la nature réelle les élémens épars dont la réunion constitue la beauté ; et, s’attachant au sens littéral de cette maxime, qui par elle-même est fort incomplète et a besoin d’être fécondée par l’interprétation, il a négligé une des parties les plus importantes de la tâche imposée à tous ceux qui veulent créer, qu’ils s’appellent peintres, poètes ou statuaires. Il a choisi sans se demander si les élémens qu’il choisissait étaient unis entre eux par une parenté lointaine ou prochaine, et s’ils pouvaient s’assembler sans violence, s’ils pouvaient se coordonner et se fondre de façon à dissimuler la diversité de leur origine. C’est pour n’avoir pas connu ou pour avoir oublié l’importance profonde de cette vérité, que M. Marochetti est arrivé à modeler un cheval dont la tête et les cuisses s’accordent si mal et se contredisent si formellement. Ce n’est pas tout : les extrémités des membres postérieurs et antérieurs ne s’accordent pas davantage entre elles. Les extrémités des membres antérieurs appartiennent évidemment à un cheval de course ; les extrémités des membres postérieurs appartiennent à un cheval de trait. C’est la même faute engendrée par la même ignorance ou le même oubli. La flexion du membre antérieur gauche offre une ligne désagréable, et ne convient pas au type que le statuaire devait réaliser, au type du cheval de bataille. Enfin, le mouvement combiné des quatre membres présente au regard une confusion fâcheuse, et, si l’on veut prendre la peine de l’analyser, on verra qu’il ne réunit pas les conditions d’un équilibre solide.

Outre la violation du principe d’unité, dont l’importance ne saurait être méconnue, M. Marochetti a commis encore une autre faute. Il a demandé à son art ce que son art ne peut donner ; il a voulu trouver sous l’ébauchoir ce qui ne peut se produire que sous le pinceau. L’erreur que nous reprochons à M. Marochetti est aujourd’hui malheureusement populaire, parmi ceux qui produisent comme parmi ceux qui jugent ; on rencontre dans les ateliers bon nombre de gens qui la partagent, et s’imaginent, de la meilleure foi du monde, qu’ils ont fait une belle statue quand ils ont réussi à indiquer dans le marbre ou dans le bronze un effet que l’œil est habitué à trouver sur la toile. C’est tout simplement une des bévues les plus lourdes qui se puissent faire.

Chaque forme de l’art a son but et ses moyens qui ne sauraient être méconnus impunément. Chercher l’école d’Athènes dans le marbre, ou le Laocoon sur la toile, est une tentative que le goût réprouve, et qui ne peut aboutir qu’à des œuvres puériles. C’est en cherchant la peinture dans la statuaire que M. Marochetti a creusé dans les cuisses de son cheval des sillons exagérés ; c’est en poursuivant ce but insensé qu’il a marqué l’aine par une entaille monstrueuse. Toutes ces puérilités trouveront sans doute des apologistes fervens. On dira que M. Marochetti a obtenu un effet pittoresque, et son erreur sera louée comme une trouvaille. Quant à nous, à cet égard, nous ne conservons pas l’ombre d’un doute ; nous savons depuis long-temps ce qu’il faut penser de ces empiètemens de la statuaire sur le terrain de la peinture, et réciproquement. Cette prétendue hardiesse n’est pour nous qu’un pur enfantillage, qui mérite à peine d’être discuté.

Pour être juste, pour dire toute notre pensée, pour indiquer nettement le rang auquel peut prétendre l’œuvre de M. Marochetti, nous devons ajouter qu’elle n’est pas monumentale. C’est une composition de genre exécutée, on ne sait pourquoi, dans des proportions qui veulent un style tout différent. C’est un joujou aperçu à travers une lunette ; mais le grossissement n’ajoute absolument rien à la valeur de l’œuvre. Loin de là ; bien des défauts qui passeraient peut-être inaperçus, ou qui du moins échapperaient aux veux de la plupart des spectateurs, se montrent ainsi à l’œil le moins exercé avec une irrésistible évidence. Ce qui manque en effet à la statue du duc d’Orléans, c’est surtout l’élévation du style. Cette absence d’élévation est d’autant plus frappante, blesse d’autant plus sûrement, que les proportions choisies par M. Marochetti ne permettent aucune tricherie, aucun escamotage. Incorrection, vulgarité, rien ne peut être dissimulé ; tous les élémens de la composition se laissent apercevoir si clairement, que l’indulgence devient impossible. On a beau faire, l’attention est provoquée, harcelée par toutes les lacunes, par toutes les erreurs qui fourmillent dans cette œuvre, si petite par le style, et agrandie sans raison. Pour que l’œuvre de M. Marochetti fût vraiment monumentale, pour que la proportion fût justifiée par l’idée, il aurait dû concevoir et ordonner l’attitude du cavalier, les mouvemens du cheval, de façon à présenter partout à l’œil satisfait des lignes simples et harmonieuses, un ensemble grave et facile à saisir ; il aurait fallu que chaque ligne, chaque mouvement eût une raison d’être, et relevât de la réflexion, de la volonté, au lieu d’appartenir au hasard. Or, y a-t-il rien de pareil dans l’œuvre de M. Marochetti ? L’auteur pourrait-il justifier victorieusement l’attitude du cavalier, les mouvemens du cheval ? Oserait-il dire qu’il s’est préoccupé sérieusement du choix et de l’harmonie des lignes ? Il a fait avec l’ébauchoir ce que fait Victor Adam avec son crayon, il a fait tout au plus un croquis en bronze.

Je voudrais pouvoir louer les bas-reliefs placés sur le piédestal de la statue ; mais je ne pourrais les louer sans trahir la cause de la justice ; car je retrouve dans ces bas-reliefs tous les défauts que j’ai signalés dans la statue. Ici encore M. Marochetti a confondu, par un étrange aveuglement, les conditions de la statuaire et les conditions de la peinture. La méprise, quoique moins choquante, n’est pas moins réelle. Le Passage des Portes de Fer et le Passage du Col de Mouzaïa, tels qu’il les a conçus, seraient tout au plus acceptables comme tableaux, mais ne peuvent être acceptés comme bas-reliefs. Si ces deux compositions étaient signées du nom de Raffet et dessinées sur la pierre lithographique, la critique ne serait certainement pas réduite au silence ; car Raffet, quant au mouvement des masses, quant à la clarté, quant à l’énergie, a souvent fait beaucoup mieux. Toutefois l’indulgence serait permise. Mais ce qui peut être pardonné aux caprices du crayon ne saurait être pardonné à l’ébauchoir. Malheureusement, en composant ces deux bas-reliefs, M. Marochetti ne paraît pas avoir entrevu un seul instant la différence profonde qui sépare la statuaire de la peinture. Il a disposé ses personnages comme si la couleur devait se charger de traduire sa pensée, et ne s’est pas préoccupé des conditions spéciales imposées au bas-relief. Il y a dans ces deux pages de sculpture de véritables trous que le goût ne peut absoudre. Il n’y a pas un élève de l’Académie qui ne sache très bien ce que M. Marochetti semble ignorer. Il y a des personnages entiers qui se détachent du fond et s’enlèvent presque en ronde-bosse, tandis que d’autres personnages, quoique voisins des premiers, comme le démontre évidemment la proportion que l’auteur leur a donnée, sont engagés presque tout entiers dans le fond, et semblent vouloir s’éloigner de l’œil du spectateur. Les conditions dont je parle sont tellement élémentaires, que j’ai peine à m’expliquer comment M. Marochetti les a méconnues. Il ne s’agit pas ici en effet d’une question de style, pas même d’une question de grammaire, mais tout simplement d’une question d’alphabet, ou, si l’on veut, de syllabaire. Violer les conditions dont je parle équivaut à ne pas savoir épeler. Tous les sculpteurs, au début de leurs études, pendant les premiers mois qu’ils passent à l’atelier, apprennent de la bouche de leur maître l’importance du principe que M. Marochetti a traité si cavalièrement. Assurément je ne conseillerais à personne de copier les cavaliers des Panathénées, lorsqu’il s’agit de reproduire quelque épisode de nos guerres d’Afrique ; mais il y a dans les bas-reliefs du Parthénon un enseignement qui domine tous les temps et tous les lieux, et qui peut s’appliquer avec une égale justesse à toutes les compositions sculpturales, quelle que soit l’histoire où l’artiste ira chercher ses inspirations. Dans cette frise glorieuse, éternel sujet de méditation et d’étude pour tous ceux qui aiment ou pratiquent la statuaire, la succession des plans et le relief des personnages sont coordonnés de façon à ne laisser aucun vide, et présentent à l’œil du spectateur un ensemble facile à saisir. Dans les bas-reliefs de M. Marochetti, la violation de ce principe fondamental ôte à la composition toute espèce d’intérêt. L’œil distrait se promène d’un point à un autre sans savoir où s’arrêter. Il se fatigue à chercher le centre de la composition, sans pouvoir jamais le trouver. Le procédé pittoresque adopté par M. Marochetti ne permet pas au regard de se reposer. J’ai long-temps contemplé les Portes de Fer et le Col de Mouzaïa ; j’ai tâché de deviner quelle a pu être la pensée de l’auteur, sur quel point il a voulu que se fixât principalement l’attention, et après de vains efforts je suis arrivé irrésistiblement à cette déplorable conclusion : M. Marochetti n’a pas cru à la nécessité de montrer clairement sur quel point doit d’abord se concentrer l’attention avant d’aborder les détails d’une importance secondaire. Il serait donc absolument inutile d’interroger plus long-temps ces deux bas-reliefs, et de leur demander ce qu’ils ne peuvent nous dire. Il n’y a dans aucune de ces deux pages une idée-mère de laquelle relèvent tous les élémens de la composition. C’est une série de personnages et rien de plus.

Y a-t-il au moins dans chacun de ces personnages une élégance, une sévérité, une correction de dessin qui les recommandent à l’admiration, ou seulement à l’indulgence ? Ces cavaliers et ces fantassins, qui semblent placés là plutôt par le hasard que par la volonté, sont-ils conçus et modelés de façon à contenter l’œil du spectateur ? Y a-t-il dans le Passage des Portes de Fer ou du Col de Mouzaïa une figure dont le mouvement soit vrai et s’explique naturellement ? Il serait difficile de se prononcer pour l’affirmative. Les meilleures figures ne sont que des à peu près. Les qualités qu’un œil indulgent peut y découvrir ne sont pas assez solides, assez complètes, pour imposer silence à la critique ; et à côté de ces figures, combien d’autres ne se distinguent que par l’exagération, la gaucherie ou l’incorrection ! Dans le Passage des Portes de Fer, il y a des fantassins qui rappellent les soldats de plomb si chers aux écoliers. Il est presque impossible de deviner le corps sous le vêtement. Les membres sont attachés de façon à dérouter toutes les notions acquises par l’étude attentive de la réalité. Dans le Passage du Col de Mouzaïa, il y a un cavalier dont le mouvement semble destiné à parodier le mouvement exécuté par le cheval sur lequel il veut s’élancer. Ce merveilleux détail se trouve dans la partie droite du bas-relief. La jambe gauche du cavalier forme un angle absolument pareil à celui que forme le membre antérieur gauche du cheval. Si M. Marochetti a voulu faire une gageure contre le goût et le bon sens, nous devons avouer qu’il l’a gagnée.

Que dire du style de ces deux bas-reliefs ? Dans de pareilles compositions il n’est pas question de style ; l’auteur, nous le croyons du moins, n’y a pas songé. Il considère sans doute le style en sculpture comme une de ces vieilleries académiques bonnes tout au plus à tourmenter la jeunesse des écoles. L’allure indépendante de son esprit ne peut se plier à de si mesquines exigences. Si tel est le fond de sa pensée, il faut reconnaître qu’il l’a clairement révélé dans ces deux bas-reliefs, car il n’y a pas une figure qui puisse être accusée de la moindre prétention au style. Les meilleurs morceaux ne sont qu’un souvenir incomplet de la réalité ; mais M. Marochetti n’a pas essayé une seule fois d’interpréter, d’agrandir, d’idéaliser ce qu’il avait vu. Il a constamment évité le style comme un danger ; il s’est toujours tenu en garde contre tout ce qui pouvait ressembler au travail de la pensée sur la réalité, à l’interprétation du modèle ; il a veillé sur lui-même avec une attention assidue, et sa persévérance a été dignement récompensée. Il n’a pas toujours été réel, il s’en faut de beaucoup ; mais aussi il n’a pas à se reprocher une seule figure qui mérite le nom de belle. Il n’a pas mis dans le bronze tout ce qu’il a vu, ou plutôt tout ce qu’il aurait dû voir ; mais il n’y a rien mis qui appartînt exclusivement à sa pensée. Son talent, dans ces bas-reliefs, se compose de deux choses un œil qui ne voit pas très bien, et une main qui copie assez mal.

Les défauts nombreux que nous avons signalés dans l’œuvre nouvelle de M. Marochetti ne nous causent d’ailleurs aucune surprise, car les précédens ouvrages de l’auteur présageaient assez clairement ce qu’il pourrait faire, ce qu’on devait attendre de lui. La médiocrité incontestable de la statue du duc d’Orléans n’étonnera donc que les personnes absolument étrangères à l’histoire des artistes contemporains. Quant à ceux qui, par goût ou par profession, suivent attentivement le développement des arts du dessin, cette statue ne leur apprendra rien sur le mérite de l’auteur. Le statuaire qui a signé la Bataille de Jemmapes, le groupe de la Madeleine, le Philibert-Emmanuel, était naturellement, nécessairement condamné à faire ce qu’a fait cette année M. Marochetti. Avant de signer la Bataille de Jemmapes, un des bas-reliefs de l’arc de l’Étoile, M. Marochetti jouissait d’une obscurité parfaitement légitime. Une occasion éclatante lui fut offerte pour montrer ce qu’il valait, et il en a profité selon ses forces. Il n’avait rien à dire, il n’a rien dit : il n’était pas capable de composer une bataille, et il l’a prouvé. Après cette première démonstration, les esprits les plus exigeans n’avaient plus rien à lui demander pour s’édifier sur la valeur de son talent ; l’évidence des preuves était tellement lumineuse, que le doute n’était plus permis qu’aux aveugles. Je conçois sans peine que le roi de Sardaigne ait demandé à M. Marochetti la statue de Philibert-Emmanuel, car le roi de Sardaigne n’a pas vu la Bataille de Jemmapes ; mais j’ai peine à comprendre qu’on ait pu confier à M. Marochetti un travail aussi important que le groupe de la Madeleine, après avoir vu dans le Philibert-Emmanuel l’éclatante confirmation d’une vérité déjà démontrée surabondamment par la Bataille de Jemmapes. Je sais qu’il s’est trouvé des voix nombreuses pour louer la statue placée aujourd’hui sur la place Saint-Charles, à Turin ; le bruit de ces louanges n’a pas ébranlé un seul instant notre conviction. Cette composition, assez adroitement conçue pour un tableau de genre, mais d’ailleurs dépourvue de toute élévation de style, ne satisfait à aucune des conditions de la statuaire et n’a rien de monumental. Toutefois je reconnais volontiers que malgré ses défauts elle est supérieure à la statue du duc d’Orléans ; mais pour un œil exercé cette différence n’est pas très grande. Le Philibert-Emmanuel, comme le Duc d’Orléans, est d’un style mesquin ; seulement, dans le premier de ces ouvrages, l’emphase théâtrale dissimule un peu ce que la gaucherie des mouvemens laisse voir avec trop d’évidence dans le second ; et si l’on veut analyser sérieusement chacun de ces deux ouvrages, on y retrouvera la même absence de pensée. Cependant la médiocrité du Philibert-Emmanuel n’a pas ruiné M. Marochetti dans l’opinion de ceux qui dispensent les travaux de sculpture ; il faut le croire du moins, puisqu’ils ont confié à M. Marochetti l’exécution du groupe placé aujourd’hui derrière le maître-autel de la Madeleine. Si les esprits scrupuleux avaient pu conserver encore quelques doutes à l’égard du talent de M. Marochetti, ce groupe doit leur avoir démontré sans retour ce qu’ils doivent penser. Il est impossible en effet d’imaginer une composition plus nulle sous tous les rapports. La conception est au niveau de l’exécution, et réciproquement. Le personnage principal, la Madeleine, est dans l’attitude d’un prédicateur. La draperie est d’une pesanteur telle qu’on a peine à comprendre comment une femme ne fléchit pas sous un pareil vêtement. Quant au choix des formes, que cette draperie malheureusement ne réussit pas à dissimuler, il est difficile d’en parler avec indifférence ; car la Madeleine a le ventre d’une femme dont la grossesse serait déjà fort avancée. Devine qui pourra quelle a pu être la pensée de l’auteur ! Pour moi, je ne saurais le deviner. Les anges qui entourent la Madeleine sont tellement vulgaires, tellement éloignés de la nature céleste qui devrait se révéler dans leurs regards comme dans le choix de leurs formes, que la critique peut se dispenser de les étudier. Les voir, c’est les juger.

Et pourtant, malgré cette triple épreuve, malgré la Bataille de Jemmapes, malgré le Philibert-Emmanuel, malgré le groupe de la Madeleine, M. Marochetti a été choisi pour modeler la statue du duc d’Orléans. Il a tenu toutes ses promesses, et ceux qui l’ont appelé n’ont pas le droit de se plaindre. Quant à nous, qui avions prévu ce qui arrive, la plainte nous est permise, et nous avons le droit de nous étonner de la fortune singulière de M. Marochetti. Chacune de ses tentatives a été marquée par une chute authentique, et cependant, après chacune de ces tentatives, on lui a ménagé l’occasion de prendre sa revanche ; mais il a persévéré dans sa médiocrité, sans jamais se lasser, et sans doute il ne se dispose pas à changer de route, puisque celle où il est engagé depuis dix ans l’a conduit à la richesse.

Il serait donc parfaitement inutile de lui signaler les modèles qu’il doit consulter avant de composer la statue équestre de Napoléon. S’il néglige ces modèles, lorsqu’il avait à faire les statues de Philibert-Emmanuel et du duc d’Orléans, pouvons-nous espérer qu’il daigne les consulter pour l’œuvre nouvelle dont l’exécution lui est confiée ? Le croire serait de notre part un pur enfantillage. Le Marc-Aurèle du Capitole, le Balbus du musée de Naples, les statues équestres dues aux mains savantes de Donatello à Padoue et de Verocchio à Venise ne peuvent rien enseigner qu’à l’artiste convaincu de la nécessité de l’étude. Or, il est probable que cette conviction n’est jamais entrée dans l’esprit de M. Marochetti. Comment douterait-il de sa science, puisque les travaux les plus importans sont réservés à son ciseau, puisque, malgré ses nombreux échecs, le tombeau de Napoléon a semblé seul digne d’occuper son imagination ? Les statues équestres que nous venons de nommer pourraient-elles ébranler la confiance de M. Marochetti dans la toute-puissance de son talent ? Pourraient-elles l’amener à penser qu’il ne sait pas précisément tout ce qu’il devrait savoir ? Lui feraient-elles entrevoir la différence qui sépare le style monumental, du style anecdotique ? Franchement je n’oserais l’espérer. Pour faire la statue équestre de Napoléon, il ne se croira pas obligé de passer les Alpes et de rajeunir ses souvenirs. Il a vu tous les modèles dont nous venons de parler ; et s’il n’en a tiré aucun profit, c’est que sans doute il n’en a pas compris l’importance et la valeur. Tous nos avertissemens, tous nos conseils, ne seraient donc que des paroles perdues. Aussi n’est-ce pas à lui que notre voix s’adresse. Si nous parlons des monumens de l’art antique, des monumens de la renaissance, c’est pour éclairer ceux qui applaudissent, par ignorance, aux œuvres de M. Marochetti. S’ils ne sont pas capables de juger par eux-mêmes, s’ils n’ont pas dans leur pensée un idéal de beauté d’après lequel ils puissent estimer la valeur des œuvres contemporaines, qu’ils appellent à leur secours l’étude des monumens que nous leur indiquons, qu’ils s’instruisent par la comparaison, et que le génie de Donatello leur révèle toute la médiocrité du talent de M. Marochetti. Si l’étude du passé leur a manqué pour juger la statue du duc d’Orléans, qu’ils se dépouillent de leur ignorance, que leurs yeux se dessillent, et qu’ils se tiennent prêts à juger, avec une impartialité sévère, la statue de Napoléon.


GUSTAVE PLANCHE.