Théorie de la musique (Danhauser, 1889)/III/12

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Théorie de la musique (1872)
Lemoine et Fils, Éditeurs,  (p. 67-70).

12e Leçon.

DE LA GAMME CHROMATIQUE.

151. La gamme chromatique est celle qui ne contient que des demi-tons diatoniques et chromatiques.

152. Toute gamme majeure ou mineure peut être transformée en gamme chromatique.

Cette transformation s’opère en faisant entendre le son intermédiaire qui se trouve entre tous les degrés espacés entre eux par un ton. Le son intermédiaire qui est la note chromatique, n’implique aucune idée de modulation.[1]

153. On obtient cette note chromatique :

1o Par l’accident ascendant, (soit par le dièse devant une note non altérée, soit par le bécarre devant une note bémolisée), pour aller d’une note à une autre plus aiguë ;[2] excepté à l’égard du sixième degré d’une gamme majeure, et du premier degré d’une gamme mineure, qui ne peuvent être altérés en montant.[3]

Exemples.
Gamme chr. d’ut maj. Gamme chr. de la min
\relative c' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key c \major \cadenzaOn c1 cis4 d1 dis4 e1 f1 fis4 g1 gis4 a1 bes4 b1 c1 \bar "||" }
\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key a \minor \cadenzaOn a1 bes4 b1 c1 cis4 d1 dis4 e1 f1 fis4 g1 gis4 a1 \bar "||" }
Gamme chr. de ré maj. Gamme chr. de sol min.
\relative c' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key d \major \cadenzaOn d1 dis4 e1 eis4 fis1 g1 gis4 a1 ais4 b1 c4 cis1 d1 \bar "||" }
\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key g \minor \cadenzaOn g1 as4 a1 bes1 b4 c1 cis4 d1 es1 e4 f1 fis4 g1 \bar "||" }

2o Par l’accident descendant, (soit le bémol devant une note non altérée, soit le bécarre devant une note diésée), pour aller d’une note à une autre plus grave ;[4] excepté à l’égard du cinquième degré d’une gamme majeure, et du septième degré d’une gamme mineure[5] qui ne peuvent être altérés en descendant.

Exemples


Exemples.
Gamme chr. d’ut maj. Gamme chr. de la min
\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key c \major \cadenzaOn c1 b1 bes4 a1 as4 g1 ges4 f1 e1 es4 d1 des4 c1 \bar "||" }
\relative c''' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key a \minor \cadenzaOn a1 gis4 g1 fis4 f1 e1 es4 d1 des4 c1 b1 bes4 a1 \bar "||" }
Gamme chr. de ré maj. Gamme chr. de sol min.
\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key d \major \cadenzaOn d1 cis1 c4 b1 bes4 a1 gis4 g1 fis1 f4 e1 es4 d1 \bar "||" }
\relative c''' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key g \minor \cadenzaOn g1 fis4 f1 e4 es1 d1 des4 c1 ces4 bes1 a1 aes4 g1 \bar "||" }


154. On voit d’après les exemples qui précèdent :

1o Que la gamme chromatique contient douze demi-tons, dont sept sont diatoniques, et cinq, chromatiques.

2o Que chaque gamme majeure et mineure pouvant être transformée en gamme chromatique, il y aura des gammes chromatiques dans tous les tons.

Remarque. — Dans certaines méthodes d’instruments, surtout d’instruments accordés d’après le tempérament, on rencontre la gamme chromatique notée sans tenir compte de ces lois tonales ; c’est à dire, en employant indifféremment le dièse ou le bémol pour la note chromatique soit en montant, soit en descendant.

EXEMPLES.
GAMME ASCENDANTE. GAMME DESCENDANTE.
\relative c' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key c \major \cadenzaOn c1 cis4 d1 dis4 e1 f1 fis4 g1 gis4 a1 ais4 b1 c1 \bar "||" }
\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key c \major \cadenzaOn c1 b1 bes4 a1 as4 g1 ges4 f1 e1 es4 d1 des4 c1 \bar "||" }
ou même. ou même.
\relative c' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key c \major \cadenzaOn c1 des4 d1 es4 e1 f1 ges4 g1 as4 a1 bes4 b1 c1 \bar "||" }
\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \override Stem #'stencil = ##f \key c \major \cadenzaOn c1 b1 ais4 a1 gis4 g1 fis4 f1 e1 dis4 d1 cis4 c1 \bar "||" }

Les auteurs de ces méthodes ont évidemment attaché peu d’importance à la notation tonale, parce que les notes enharmoniques, (soit ut et ré ), se prenant sur la même touche, ou sur la même corde, l’effet produit devait être absolument le même pour l’auditeur.

Au contraire, dans la plupart des méthodes écrites pour les instruments qui ne subissent pas la loi du tempérament, (le Violon, par exemple), les auteurs se sont astreints à noter la gamme chromatique selon les véritables principes de la tonalité. (Voir pour la gamme chromatique majeure l’Art du Violon de P. BAILLOT, page 68.)


155. Les notes chromatiques donnent de la variété au contour de la mélodie, de la finesse et du piquant à l’harmonie. Leur caractère principal de ne pas déterminer de changement de ton ou modulation, car il est évident que si une note accidentée impliquait une modulation, elle serait note diatonique du ton où l’on va, et non plus note chromatique du ton que l’on quitte.

EXERCICE.

Prenant pour modèles les exemples qui procèdent, transformez en gammes chromatiques les gammes diatoniques suivantes : ré majeur, sol mineur, mi majeur, ut mineur, la majeur et fa mineur.

  1. ↑ Voir la 14e leçon « De la modulation ».
  2. ↑ Dans la gamme ascendante on emploie l’accident ascendant, parce qu’étant plus rapproché de la note supérieure il tend à monter.
  3. ↑ On ne peut altérer par l’accident ascendant le 6e degré du mode majeur, ni le 1er du mode mineur ; par l’accident descendant, le 5e degré du mode majeur, ni le 7e du mode mineur ; (voir la note 4 de cette page) parce que ces altérations sont absolument hétérogènes avec les sons de la gamme diatonique. Elle ne peuvent entrer dans la composition d’un accord parfait majeur ou mineur dont une note de la gamme diatonique ferait partie.

    Ces altérations n’ayant aucune affinité avec les notes diatoniques de la gamme, ne pourraient être entendues sans faire naître immédiatement le sentiment d’une modulation.

    En harmonie cependant, on peut quelquefois employer ces altérations ; mais, afin de neutraliser leur tendance modulante, l’accord sur lequel l’une d’elles se résout, doit avoir une grande importance tonale.

    EXEMPLE.
    Alt. ascen. de la sus-dominante. Alt descen. de la dominante.
    << \new PianoStaff << \new Staff = "right" << \relative c'' { \time 2/2 a2 ais b d c1 } \\ \relative c' { \time 2/2 f1~ f e } >> \new Staff = "left" { \clef bass << \relative c' { \time 2/2 d1~ d2 b c1 } \\ \relative c { \time 2/2 d1 g, c } >> } >> \new FiguredBass \figuremode { \time 2/2 <5>2<5+> <7\+>1 <5> } >>
    << \new PianoStaff << \new Staff = "right" << \relative c'' { \time 2/2 c1 a2 g g1 } \\ \relative c'' { \time 2/2 g2 ges f1 e } >> \new Staff = "left" { \clef bass << \relative c' { \time 2/2 c1~ c2 b c1 } \\ \relative c { \time 2/2 e1 f2 g c,1 } >> } >> \new FiguredBass \figuremode { \time 2/2 <6>2<6-> <5><7\+> <5>1 } >>
  4. ↑ Dans la gamme descendante on emploie l’accident descendant, parce qu’étant plus rapproché de la note inférieure, il tend à descendre.
  5. ↑ Nous parlons du septième degré inaltéré ; du sol par exemple en la mineur, et non du sol qui est lui-même une altération (relire la 9e leçon.)
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