Vies des peintres, sculpteurs et architectes/tome 2/Paolo Uccello
Vies des peintres, sculpteurs et architectes,
Just Tessier, ,
Tome 1 et Tome 2 (p. --67).
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Depuis Giotto, on n’aurait vu aucun peintre aussi ingénieux que Paolo Uccello (1), s’il eût consacré aux figures d’hommes et d’animaux les heures qu’il perdit dans ses recherches sur la perspective. Sans doute, cet art est beau et précieux ; mais celui qui en fait une étude trop exclusive gaspille son temps, se fatigue l’esprit, finit par adopter une manière sèche, stérile, mesquine, hérissée de difficultés, et risque de tomber dans l’isolement, l’extravagance, la mélancolie et la pauvreté, comme Paolo Uccello.
Cet artiste, doué d’un génie subtil et capricieux, tourna tous ses efforts vers la perspective, qui lui fit négliger les figures, de telle sorte que dans sa vieillesse il ne cessa d’aller de mal en pis. L’homme qui se livre à un travail excessif violente la nature, et produit des ouvrages dépourvus de cette gracieuse facilité que rencontre naturellement celui qui sait se modérer et éviter certaines minuties qui offrent je ne sais quoi de raide, de forcé et de pénible.
Paolo s’appliqua donc sans relâche aux parties les plus ardues de son art. Il parvint à tirer le plan et le profil des édifices, jusqu’au faîte des corniches et des toits, au moyen de l’intersection des lignes. Il trouva des règles certaines pour indiquer, par la fuite ou la diminution des objets, leur éloignement plus ou moins grand. Enfin, il n’y a sorte de perfectionnement qu’il n’ajouta à cet art, soit pour mettre les personnages de ses tableaux à leur plan, et en raccourci, soit pour représenter des voûtes, des plafonds ou des colonnades. Ces études abstraites le rendaient excentrique et fantasque. Il demeurait des semaines et des mois entiers enfermé dans sa maison, sans se laisser voir à personne. Certes, il aurait excellé dans le dessin, s’il eût donné à cette partie si importante de son art tout le temps qu’il perdit dans des travaux qui le laissèrent pauvre et obscur. Aussi, lorsqu’il montrait des couronnes, des boules à soixante-douze faces et à pointes de diamant, et d’autres semblables bizarreries tirées en perspective, à son ami Donato, le sculpteur, celui-ci s’écriait : « Eh ! Paolo, ta perspective te fait quitter le certain pour l’incertain. À quoi cela te mènera-t-il ? Veux-tu donc faire de la marqueterie ? »
Les premières peintures de Paolo furent un saint Antoine, abbé ; un saint Cosme et un saint Damien, qu’il exécuta à fresque, dans une niche oblongue de l’hôpital de Lelmo. Dans un monastère de femmes, connu aujourd’hui sous le nom d’Annalena, il laissa deux figures. À la Santa-Trinità, il peignit à fresque plusieurs traits de la vie de saint François, au-dessus de la porte que l’on rencontre à gauche en entrant dans l’église. À Santa-Maria-Maggiore, dans la chapelle qui renferme le tableau de Masaccio (2), près de la porte latérale qui conduit à San-Giovanni, il fit à fresque une Annonciation où l’on remarque un édifice qui, dans un petit espace, offre l’illusion d’une grande étendue ; artifice jusqu’alors inconnu aux peintres de l’ancienne école. À San-Miniato, hors de Florence, il représenta, dans un cloître, la Vie des saints Pères. Ces compositions sont loin d’être harmonieusement coloriées ; car il imagina de faire les paysages bleus, les fabriques et les maisons rouges et de diverses couleurs.
On raconte que, pendant qu’il était occupé de ce travail, l’abbé du monastère ne lui donnait à manger que du fromage. Fatigué de cette nourriture, Paolo n’osa se plaindre, mais résolut de ne plus retourner au couvent. L’abbé l’envoya chercher plusieurs fois inutilement ; et si, par hasard, Paolo apercevait des moines dans la ville, il se mettait aussitôt à fuir à toutes jambes. Un jour, il fut poursuivi et atteint par deux jeunes moines qui étaient curieux de savoir pourquoi il les évitait avec tant d’obstination, et refusait d’achever ce qu’il avait commencé. À leurs questions pressantes, Paolo répondit : « Je me sauve de vous, parce que vous m’avez bouleversé le corps, de telle façon que je ne peux plus passer devant les boutiques des menuisiers. Votre abbé m’a bourré de tourtes et de soupes au fromage, avec si peu de discrétion, que j’ai peur que les menuisiers ne fassent de moi une colle au fromage[1]. En vérité, si je continuais, je ne serais plus Paolo, mais fromage ». Les moines le quittèrent en riant, et racontèrent la chose à l’abbé, qui le rappela en lui promettant et en ayant soin de ne plus lui donner de fromage.
Paolo décora ensuite le devant de l’autel de saint Cosme et de saint Damien, de la chapelle de San-Girolamo, dans l’église del Carmine.
Il avait un goût particulier pour les oiseaux, ce qui lui valut le surnom d’Uccello (oiseau). Sa maison était pleine d’études de chiens, de chats et d’autres animaux que sa pauvreté l’empêchait d’avoir vivants.
Chez les Médicis, il peignit des Lions s’attaquant avec une fureur épouvantable. Mais on admire surtout un tableau où il représenta le Combat d’un lion contre un serpent dont les yeux et la gueule lancent un noir venin. Dans le lointain, on aperçoit une paysanne qui s’enfuit épouvantée, oubliant le bœuf confié à sa garde.
Nous conservons dans notre recueil le dessin de ces deux dernières figures, exécuté par Paolo lui-même. Il couvrit ses autres toiles du palais de Médicis, de portraits de cavaliers de son temps.
Dans le cloître de Santa-Maria-Novella, il laissa plusieurs tableaux, parmi lesquels on remarque la Création des animaux, des poissons et des oiseaux. Il exprima parfaitement, dans cette composition, la fermeté des lions, la vélocité et la timidité des cerfs et des daims. La création de l’homme et de la femme, et leur désobéissance, lui fournirent les sujets de deux autres tableaux, où il traita les paysages avec talent. Le premier, il perfectionna cette branche de l’art, qui, de nos jours, est arrivée à une si grande perfection. Il reproduisit soigneusement en perspective les divers objets que lui offrait la nature ; mais il tomba dans une manière sèche et coupante, qu’il aurait évitée s’il ne se fût pas attaché à des détails mesquins et superflus. Dans le même cloître, il représenta l’Arche de Noé flottant sur les eaux soulevées par la tempête. À la lueur des éclairs et de la foudre, on voit les arbres qui se brisent, un corbeau déchiquetant les yeux d’un cadavre, un enfant noyé, dont le corps gonflé d’eau forme un arc livide ; deux cavaliers qui assouvissent leur rage l’un contre l’autre, sans songer à la mort qui les menace ; un homme et une femme montés sur un buffle qui bientôt va s’engloutir dans les flots. Au-dessous de cet ouvrage, qui fut justement admiré, Paolo peignit Noé ivre et tourné en dérision par son fils Cham, sous les traits duquel on reconnaît Dello, peintre et sculpteur florentin. Il représenta aussi le Sacrifice offert à Dieu par Noé et ses enfants, pendant que des chambres de l’arche s’échappent toutes sortes d’oiseaux. Au-dessus de l’autel de Noé, plane le Seigneur. Cette figure, en raccourci, est exécutée avec une vigueur étonnante. Noé est entouré d’une foule d’animaux d’une rare beauté. C’est là, sans contredit, le chef-d’œuvre de Paolo.
À Santa-Maria-del-Fiore, sur le couvercle d’un énorme tombeau, il peignit en terre verte la statue équestre, de dix brasses de proportion, de Giovanni Acuto, capitaine des Florentins, mort l’an 1393. Ce hardi morceau a été et est encore aujourd’hui très-admiré. Il serait parfait si Paolo, qui probablement n’était pas un écuyer fort expérimenté, n’eût levé deux jambes du cheval du même côté, ce qui est contre nature. Au bas de cette statue, on lit les mots suivants :
Dans l’intérieur de la même église, au-dessus de la porte principale, il coloria la Sphère horaire, qu’il orna, en outre, de quatre têtes à fresque. Dans une galerie qui donne, du côté du couchant, sur le jardin du monastère degli Angeli, il exécuta en terre verte les faits les plus notables de saint Benoît, abbé. Un de ces tableaux renferme un Monastère renversé par l’œuvre du démon. Un moine reste écrasé sous les décombres, tandis qu’un de ses compagnons s’enfuit épouvanté. Cette dernière figure, dont tous les membres se dessinent sous une tunique qui voltige au gré des vents, poussa les artistes à accuser hardiment le nu, malgré les draperies. Le saint Benoît, qui ressuscite en présence de ses moines la victime du démon, se distingue par un caractère admirable de gravité et de dévotion. Enfin, on doit des éloges à l’ensemble de ces compositions, où tout, jusqu’aux tuiles des toits, est parfaitement en perspective. Dans le tableau de saint Benoît mourant au milieu de ses moines désolés, on remarque la manière correcte et vigoureuse avec laquelle sont dessinés quelques vieillards infirmes, et particulièrement un vieux moine appuyé sur des béquilles, et dont les traits expressifs laissent deviner l’espoir d’une guérison miraculeuse.
On trouve à Florence, dans beaucoup de maisons, un grand nombre de lits et de meubles de tous genres, ornés de petits tableaux en perspective, par Paolo.
À Gualfonda, dans l’ancien jardin des Bartolini, et sur une terrasse, on voit de lui quatre panneaux couverts de guerriers à cheval, costumés à la mode du temps, parmi lesquels on reconnaît Paolo Orsino, Ottobuono de Parme, Luca de Canale, et Carlo Malatesta, seigneur de Rimini. De nos jours, Giuliano Bugiardini voulut restaurer ces panneaux qui étaient endommagés ; mais il les gâta plus qu’il ne les répara (3).
Paolo fut conduit par Donato à Padoue, où il peignit en terre verte, à l’entrée de la maison des Vitali, quelques Géants, dont Andrea Mantegna faisait le plus grand cas, comme je l’ai lu dans une lettre écrite en latin par Girolamo Campagnuola, et adressée à Messer Leonico Tomeo, philosophe (4).
Paolo enrichit d’ornements triangulaires, à fresques et en perspective, la voûte des Peruzzi, dans les angles de laquelle il plaça les quatre Éléments, accompagnés d’animaux symboliques. En rapport avec la terre, il mit une taupe ; avec l’eau un poisson ; avec le feu la salamandre ; avec l’air le caméléon, qui en vit et qui en prend toutes les couleurs. Mais comme notre bon Paolo n’avait jamais vu de caméléon, petite bête assez semblable à un lézard, il fit, par une erreur singulière, un énorme chameau ouvrant une large bouche et engloutissant l’air.
Paolo laissa des études innombrables. Ses héritiers trouvèrent des coffres pleins de ses dessins. Certes, dessiner est une bonne chose ; mais peindre vaut encore mieux : une toile ou un panneau se conserve plus longtemps qu’une feuille de papier. Au milieu d’une foule de figures, de perspectives, d’oiseaux et d’animaux d’une beauté merveilleuse, que renferme notre recueil, nous possédons une couronne si soigneusement profilée, qu’elle n’a pu sortir que de la main patiente de Paolo.
Malgré son étrangeté, il avait en haute vénération les représentants des arts. Désirant transmettre leurs traits à la postérité, il conservait un tableau dans lequel il avait introduit le peintre Giotto, l’architecte Filippo Brunelleschi, le sculpteur Donatello, le mathématicien Giovanni Manetti, son intime ami, avec lequel il avait de fréquents entretiens sur Euclide. Enfin, il se plaça lui-même à côté de ces hommes, comme peintre de perspectives et d’animaux.
On raconte qu’ayant été chargé de figurer l’Incrédulité de saint Thomas, au-dessus de la porte dédiée à ce saint, sur le Marché-Vieux, il annonça qu’il déploierait tout son savoir dans cet ouvrage. Il l’entoura de planches, afin que personne ne le vît avant qu’il fût achevé. Donato le rencontra un jour, et lui dit : « Quel chef-d’œuvre nous caches-tu donc avec tant de soin ? » Paolo se contenta de répondre : « Tu verras, tu verras. » Donato ne voulut pas le presser davantage, pensant voir, comme d’ordinaire, quelque miracle, quand il en serait temps. Enfin, un matin, en allant acheter des fruits au Vieux-Marché, il aperçut Paolo qui découvrait son ouvrage. Celui-ci, après les salutations d’usage, lui demanda ce qu’il pensait de sa peinture. Donato l’examina attentivement et répondit : « Eh ! Paolo, tu la découvres lorsque tu devrais la cacher. » Cette amère critique affligea profondément Paolo, qui espérait que ses efforts seraient mieux récompensés. Il n’osa plus sortir de sa maison, et continua de s’occuper de la perspective, qui le tint, jusqu’à sa mort, dans la pauvreté et l’obscurité.
Il eut une triste vieillesse, et mourut l’an 1432, à l’âge de quatre-vingt-trois ans.
Il fut enterré à Santa-Maria-Novella (5).
Il laissa une fille qui savait bien dessiner. Sa femme racontait que, toute la nuit, il restait dans son cabinet à travailler à la perspective ; et que, quand elle lui disait de venir se coucher, il répondait : « Oh ! quelle douce chose que cette perspective ! » En vérité, si elle lui fut bien douce, elle ne fut pas moins précieuse et utile à ceux qui vinrent après lui.
Qui connaît aujourd’hui le nom de Paolo Uccello, de cet homme dont la vie toute de labeur, de dévouement et de souffrance est si sublime et si touchante ? Victime résignée et volontaire, il défricha un sol couvert de ronces et d’épines ; dans des sillons péniblement tracés, il déposa une semence qu’il arrosa de ses sueurs, et lorsque les fruits parurent il permit à d’autres de s’en emparer. L’oubli fut son partage : personne n’a gravé son nom sur la pierre qu’il a fournie à l’édifice.
Tout aride que semble, au premier aspect, la science dont Paolo fut le promoteur, l’apôtre et le martyr, elle obtint des résultats féconds que l’injustice seule a pu méconnaître.
Les peuples dont la foi se rétrécissait, à mesure que leurs sens s’ouvraient, demandèrent à l’art autre chose que des symboles, langage hiéroglyphique qu’ils se refusaient à entendre. L’idéal symbolique, dont on les avait nourris, ne cadrait plus que médiocrement avec leurs appétits ; désormais, pour les satisfaire, il fallait que la forme vînt en aide à l’idée. Les types sombres et mystérieux, au regard morne et fixe, à la bouche austère et glacée, aux membres grêles et inertes, aux pieds battant le vide, n’excitaient plus chez eux l’adoration, mais la révolte. Ces formules vieilles et décrépites ne sont plus admises, on en exige impérieusement de nouvelles, complètes, claires, et intelligibles à tous. Aux ténèbres doit succéder la lumière, au despotisme la liberté, au prêtre l’homme. Chacun doit pouvoir lire et écrire à son aise dans le grand registre de la nature, de l’humanité. L’élan est donné. Bien que par des voies différentes, toutes les forces matérielles, toutes les forces intellectuelles convergent au même point : le développement et l’épanouissement de l’art. L’art développé dans ses plus magnifiques proportions, l’art épanoui répondra à tous les besoins, à tous les appels, à toutes les exigences. Le dogme ne défendra plus à l’art de songer à sa beauté, de l’accroître, de la varier, pour que toutes les âmes, toutes les intelligences, toutes les imaginations puissent se repaître largement.
Mais, comme dans toute réédification qui veut être solide et durable, il faut non seulement choisir, rallier, reclasser les éléments profitables qui gisent au milieu des anciens décombres, on doit encore chercher, déterrer, créer, rassembler de nouveaux matériaux, sous peine d’aboutir au pillage et au replâtrage, sous peine de compromettre gravement l’avenir. Alors chacun s’isole et va glaner de son côté. Quel moment plein d’angoisses et d’espoir, que celui où tout ce peuple d’ouvriers se sépare pour embrasser un plus vaste terrain ! N’en manquera-t-il aucun au rendez-vous ? aucun ne s’égarera-t-il dans les cavernes ténébreuses de la science ? aucun ne succombera-t-il sous le faix de ses acquisitions ? aucun même n’expirera-t-il en arrivant au but, avant d’avoir touché des lèvres à la coupe qu’il aura travaillé à remplir ?
Paolo Uccello eût vécu riche, tranquille, célèbre même, s’il eût consenti à payer tribut à la routine. Mais il s’engagea de lui-même dans la raboteuse carrière de l’apostolat, et ni la misère qui chaque jour frappait à sa porte, ni les injustices, ni l’ingratitude de ses contemporains, ne furent capables de lui faire décliner sa mission.
Pour accomplir la révolution que tous les esprits sollicitaient, il fallait commencer par opérer des réformes partielles et radicales. Vers le dessin, cette partie essentiellement architectonique de l’art, devaient naturellement se tourner les premiers, les plus puissants efforts.
Le dessin, pour Uccello comme pour les Grecs, était le moyen principal de la manifestation de la vie dans les images des corps ; une fois le dessin réhabilité, une fois la vie manifestée, le reste ne se fera pas attendre. Mais le dessin, fils de la science des proportions justes, ne pouvait se relever sans l’aide de la perspective, fille des mathématiques. Or, la perspective était morte ; le siennois Stefano avait été inhabile à la ranimer ; notre Paolo jura d’être plus heureux, et il tint sa promesse. La tâche était grande et forte ; son courage, sa constance furent plus grands et plus forts. Sans relâche, et la nuit et le jour, acharné à son œuvre, il poursuivit la perspective, et lorsqu’il eut vaincu cette ennemie il en fit son amie. Quand Donatello, par ses railleries, lui eut brisé le cœur, il se renferma avec elle et lui demanda des consolations qu’elle ne lui refusa pas. Écoutez-le cet homme naïf disant à sa femme qui l’appelle pour dormir : « Oh ! ma chère, si tu savais comme la perspective m’est douce ! » Que de joies, que de souffrances, que de conviction dans ce cri ! Pauvre Uccello, ton héritage ne sera pas perdu, Masaccio, le grand Masaccio te tend la main.
(1) Paolo Uccello naquit en 1389, et fut élève d’Antonio de Venise. Il mourut l’an 1472, en non en 1432, comme le dit Vasari, à la fin de cette vie. Voyez le Baldinucci, Dec. II, part. 1, sec. 4, c. 57, 58.
(2) Ce tableau de Masaccio n’existe plus. — Le P. Richa, tom. III, part. 1, p. 281, dit qu’il a vu une petite Annonciation, de la main de Paolo Uccello, sur le premier pilastre que l’on rencontre à gauche en entrant dans l’église de Santa-Maria-Maggiore.
(3) Voyez la vie de Bugiardini.
(4) Girolamo Campagnuola, peintre de Padoue, florissait dans le XVe siècle. Le Guarienti se trompe en le faisant naître dans la marche Trévisane. On le croit élève du Squarcione. L’abbé Jacopo Facciolati, t. I, p. 55, de ses Fasti dello studio di Padova, prétend que Messer Leonico Tomeo fut le premier qui expliqua le texte grec d’Aristote.
(5) Dans sa première édition, le Vasari cite, à la fin de la vie de notre artiste, les vers suivants :
Zeusi e Parrasio ceda e Polignoto,
Ch’io fe’l’arte una tacita natura,
Diei affetto et forza ad ogni mia figura ;
Volo agli uccelli, a’pesci il corso e’l muoto.
- ↑ Les menuisiers composaient leur colle avec de l’eau, de la chaux vive et du fromage.