mesure que cela devenait nécessaire à l’intelligence des situations. En outre, ma manière de procéder revêtit, surtout dans Lohengrin, une forme plus distinctement artistique, grâce aux transformations de la matière thématique selon le caractère des situations ; de là, dans la musique, une variété bien plus grande que cela n’avait été le cas pour le Vaisseau-Fantôme, où la récurrence du thème n’a souvent d’autre caractère que celui d’une réminiscence (dans le sens où cela était déjà arrivé, avant moi, chez d’autres compositeurs). »
Mais pour ce qui concerne plus spécialement ces questions de technique musicale, je ne saurais mieux faire que de renvoyer le lecteur aux écrits de Wagner[1], et, pour ce qui est spécialement de Tannhäuser et de Lohengrin, au livre déjà cité de Franz Liszt, dans lequel même un profane peut trouver des renseignements, parfaitement clairs et compréhensibles. Je veux répéter encore, seulement, que ces diverses innovations si radicales devaient conduire Wagner à un perfectionnement formel toujours plus grand des créations musicales, car une forme est d’autant plus parfaite, qu’elle doit moins à l’arbitraire de l’artiste créateur, et qu’elle se dégage, avec une nécessité plus grande, du sujet même, comme la seule représentation qui y réponde. Dans l’opéra, l’arbitraire est presque illimité ; sa loi est celle du bon plaisir. La forme opératique était un cadre, un cadre fait de conventions données, mais elle ne fut jamais une forme artistique. Cette forme, Wagner dut l’inventer de toutes pièces. On l’appelle un « réformateur de l’opéra ! »
- ↑ Avant tout, à la Communication à mes amis (1851), déjà si souvent mentionnée, puis tout particulièrement à l’article : « De l’application de la musique au drame » (1879).
