grands organistes du xviiie s., et Bach tout le premier, excellent à ce jeu, dont leurs œuvres écrites conservent partiellement le témoignage en nous offrant des passages libres, où la symétrie des valeurs et de la mesure est rompue par l’introduction de dessins suspensifs ou transitifs affranchis de toute contrainte. Dans la langue allemande, le mot Phantasie et le verbe phantasieren ont conservé le sens d’improvisation que J.-J. Rousseau donnait uniquement, en français, au mot F., se refusant même à admettre qu’il pût exister une F. écrite. Celle des maîtres du xviie s. et des maîtres allemands lui étaient inconnues. Celles de Mozart pour le clavecin, et la plus belle de toutes, la F. en ut mineur (1785), n’avaient pas encore vu le jour. On peut regarder celle-ci comme le type accompli de la F. à l’époque classique ; c’est en somme une sonate, de formes libres, dont les développements ou les réexpositions sont remplacés par un enchaînement avec un mouvement nouveau, l’adagio qui sert d’introduction étant ramené dans la conclusion et donnant ainsi l’équilibre à la pièce tout entière. Cet exemple a été suivi par Beethoven. Celui-ci a intitulé « quasi fantasia » ses deux Sonates, op. 27, à cause de la liberté de leurs formes ; son op. 80 est une F. pour piano avec orchestre et chœur. Schumann a dédié à Liszt sa belle F. en ut, pour le piano, op. 17 (1836). Mais les exemples sont peu nombreux, à cette époque, de F. entièrement originales. La plupart des pièces publiées sous ce titre, à quelque instrument qu’elles soient destinées, sont des morceaux de virtuosité établis sur un ou plusieurs thèmes d’opéras en vogue, et, si l’on peut dire de celles de Liszt qu’elles méritent presque d’être regardées comme des œuvres originales, « tellement il y a mis son empreinte personnelle », dans les cas les plus nombreux, au contraire, le terme paraît « avili » par son extension aux plus vulgaires « pot-pourris ». Il s’est trouvé relevé, de nos jours, par des compositions telles que les 6 F. de Brahms (1833-1897), op. 116 (qui portent séparément les titres de Capriccio et d’Intermezzo) ; la grande F. en la, pour orgue, de C. Franck (1878), la F. pour piano et orchestre, intitulée Africa, de Saint-Saëns (1891), les 4 F. rythmiques de Ch. Bordes (1891), etc.
Farandole, n. f. Danse provençale d’origine ancienne, où les danseurs, très nombreux, forment une longue chaîne qui avance en serpentant à la suite d’un ou plusieurs joueurs de galoubet et de tambourin. La F. comporte cinq figures différentes, séparées par des temps de repos, que les danseurs remplissent en marchant. La mesure est à 6/8, le mouvement vif. Daudet en a donné une jolie description dans Numa Roumestan. Une des plus anciennes mentions qui ait été faite de la F. hors de sa province est celle du Mercure de France, de février 1724, qui annonce le grand succès d’une contredanse nouvelle, « la Farandoulle, sur un air provençal très vif ». Les musiciens modernes se sont plusieurs fois servis du titre et du rythme de cette danse populaire. Une F. en chœur, de pure fantaisie, se trouve dans Mireille, de Gounod (1864), une F. pour orchestre, dans L’Arlésienne, de Bizet (1871). L’Opéra a représenté en 1883 un ballet de Th. Dubois intitulé La Farandole.
Farce. Voy. Chants farcis, Trope.
Farciture, n. f. Introduction de tropes dans le chant religieux. (Voy. Chants farcis, Tropes.)
Farza, n. f. ital. Titre donné, dans le commencement du xixe s. à des opéras bouffes italiens en un seul acte. L’ouvrage de début de Rossini fut une F. intitulée La Cambiale di Matrimonio (1810).
Fatrasie. Voy. Pot-pourri.
Fausse note. Erreur d’intonation, produite par l’ignorance ou la maladresse d’un exécutant.
Fausse quinte. Nom donné par Rameau à l’intervalle de quinte diminuée et à l’accord qui en est formé, premier renversement de l’accord de 7e de dominante.
Fausse relation. Rencontre, dans deux parties d’une composition harmonique, de deux notes de même non, se succédant immédiatement, dans un état différent : il y a fausse relation d’octave lorsque, la basse montant de ut à mi, le dessus descend de mi à ut dièse. Il y a fausse relation de triton lorsque le 4e degré, mis dans une partie, est immédiatement précédé ou suivi du 7e degré, mis dans une autre partie, soit, à la basse, en descendant, fa, mi, et au-dessus, en montant, la, si, ou bien à la basse en descendant, sol, fa, et au-dessus, en montant, si-ut. Pour étayer la défense
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