ments pénètrent et s’établissent dans l’usage, en dehors même de toute liaison avec « le noble exercice des danses ». Par leur adoption s’impose le principe de la carrure, qui gagne tous les genres et arrive, à l’époque classique, à l’apogée de son long règne. Quelle que soit désormais sa destination, toute M. est soumise au partage en périodes régulières de 4, 8, 12 mesures, ou les multiples de ces nombres, avec souvent, par surplus, l’obligation des reprises et de l’alternance des terminaisons suspensive, sur la dominante du ton, et conclusive, sur la tonique. Dans l’intérieur de chaque période, se maintient encore une absolue conformité de rythme :
Ces liens, analogues à ceux qui obligent le poète à séparer, par la césure, le vers alexandrin classique en deux hémistiches égaux et à faire alterner par couples les rimes masculines et féminines, n’entravent ni l’essor de la faculté créatrice, ni l’expression de la personnalité musicale. Berlioz, le grand romantique, les accepte, après Beethoven, comme conditions normales de la M. (Voy. ex.)
![\language "italiano"
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\key si \major
\clef bass
\key si \major
r2_\markup { \hspace #-6 { \lower#3 { \italic "Chorèbe :" }}} sold \bar "||"
\key mi \major \time 3/4
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\time 4/4 \autoBeamOff
red4~( red fad) la8. sold16 |
\time 3/4
sold8.[( fad16]) mi4 r | dod' si lad | \break
si2 sold8 mid | fad4.( la8) sold dod | fad,4 r r |
}
text = \lyricmode {
Re -- viens à toi,
Vierge a -- do -- ré -- e! Ces -- se de
craindre en ces -- sant de pré -- voir.
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<<
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En 1814, Reicha, compositeur d’origine tchèque, qui venait alors de se fixer à Paris, où il devait bientôt être nommé professeur au Conservatoire, fit paraître un Traité de Mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l’harmonie ; suivi d’un supplément sur l’art d’accompagner la mélodie par l’harmonie, lorsque la première doit être prédominante : le tout appuyé sur les meilleurs modèles mélodiques ». L’auteur ne cherche pas à faire parade d’une science physique, acoustique, ou de principes rythmiques rénovés de l’antique, mais il analyse les gammes et les modes, les phrases, périodes, rythmes et mesures des exemples présentés à l’élève, et tirés pour la plupart de Hændel, Gluck, Haydn, Mozart, Piccini, Sacchini, Cimarosa, Grétry, Dalayrac ; Reicha cite même tel précepte de J. S. Bach prescrivant ce qu’il faut pour être un bon organiste : « il faut — disait-il — poser le vrai doigt sur la vraie touche, au temps vrai. » Reicha dédie ce conseil aux chanteurs et instrumentistes « qui veulent broder, et qui se piquent de savoir broder », encore si nombreux de son temps.
Le point de perfection atteint en Italie par l’art du chant, et, comme conséquence logique, par l’art d’écrire favorablement pour les voix, a contribué à procurer aux musiciens de cette nation le renom de mélodistes par excellence, qu’ils ont en effet soutenu, les uns, comme Cimarosa et Rossini, par une verve étincelante, les autres, comme Donizetti et Bellini, par une limpidité charmante d’expression. C’est beaucoup moins par la coupe que par la structure intérieure de leurs M. que se manifeste l’originalité d’un maître, d’une école, ou d’un peuple. On a fait gloire à l’un d’eux d’avoir écrit l’une des plus longues M. connues, mais les mêmes critiques qui admiraient
