(1610). Mais en même temps, une autre classification, partant de la gamme majeure, s’était fait jour, et divers auteurs de cette même époque, tout en gardant la division en authentes et en plagaux, comptaient comme 1er M. celui de ut ; 2e, ré, sans accidents ; 3e, mi ; 4e, fa, etc. En 1678, Giovanni Maria Bononcini fit paraître, pour servir d’exemple et de complément à son traité Il musico prattico, une suite de 13 madrigaux à 5 voix dont les 12 premiers étaient disposés dans l’ordre des 12 M. et le 13e, dans un « mélange de tous les M. ». Pierre Maillart, en 1610, publia son Traité des tons pour soutenir le choix des 8 tons ecclésiastiques et repousser les conclusions de Glaréan. Fidèles aux traditions littéraires de l’antiquité et du moyen âge, les écrivains du xvie s. attribuaient un sens expressif à chaque M., voulant qu’un texte « louable et modeste » fût mis en musique dans le 1er et le 8e M., un texte « aspre et dur », dans le 3e ou le 7e, et qu’enfin, à des paroles « pitoyables ou lamentables », il fallût une mélodie du 4e ou du 6e M. Ces caractères pouvaient se faire jour dans une musique homophone, où toutes les propriétés de relation successive des tons étaient mises entièrement en valeur ; à mesure que l’art harmonique progressait, d’autres éléments expressifs entrèrent en ligne de compte et les nuances particulières à chaque M. tendirent à s’effacer parmi les superpositions de dessins contrepointiques se résolvant en accords.
Les essais de chromatisme achevèrent d’entraîner la musique vers un système nouveau de modalité, réduit à un M. unique, dit M. majeur, avec un M. subordonné, le M. mineur, susceptibles tous deux de transposition sur chacun des degrés de l’échelle et d’échanges mutuels. Le M. majeur, ayant les demi-tons placés à l’aigu de ses deux tétracordes, entre le 3e et le 4e et entre le 7e et le 8e degrés, n’est autre que le M. de ut, 5e et 6e M. ecclésiastiques ; il a pour tonique le ut, qui était la finale du M., et en conserve la dominante, sol.
La forme du M. majeur est rendue sensible à l’œil par une échelle à barreaux mobiles.
L’octave diatonique étant composée de 5 tons et 2 demi-tons, le placement des demi-tons sera représenté à l’œil par le rapprochement de deux barreaux. Soit pour le M. majeur, où les demi-tons se trouvent entre le 3e et le 4e et entre le 7e et le 8e degrés :
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L’expression : « échelle », est de ce fait souvent employée à la place de M.
La suprématie ou plus exactement la domination unique du M. majeur sur tout le système musical moderne résulte du caractère normal de ce M., qui forme la base du langage sonore et dont les éléments se reconnaissent dans les formes mélodiques des peuples anciens ou exotiques, si bien que l’on est fondé à le regarder comme naturel. La dépendance du M. mineur est soulignée par le titre de relatif qui lui est accolé, et par la similitude d’armure, dans la notation. Son incertitude, qui en marque la nature artificielle, s’exprime dans les trois formes que revêt sa gamme, dont une seule comporte la même disposition dans les deux sens, ascendant et descendant. L’armure étant celle du ton majeur dont le mineur est relatif, celui-ci, en montant, abaissera d’un demi-ton chromatique la tierce et la sixte, et placera par conséquent le demi-ton entre les 2e et 3e et les 7e et 8e degrés ; en descendant, tous les degrés seront naturels :
Une seconde forme du mineur, dérivée du M. phrygien (ou ton dorien), avec l’adjonction d’une sensible, a donné :
Enfin, une troisième forme a conservé l’altération du 7e au 8e degré en montant et en descendant :
