chestre se servait d’une partie de premier violon. Il est inexact de dire que Gluck, Mozart, Haydn, furent les premiers à écrire des partitions complètes : on en connaît de Vinci, Pergolèse, Galuppi, Majo, Anfossi, Traetta, etc. C’est pour remédier au désordre des parties improvisées sur la basse continue, que les maîtres furent conduits à noter leurs partitions in extenso. L’ordre général des parties superposées dans la partition est fixé par un usage accepté universellement et qui ne laisse place qu’à peu de variantes de détail. Cette uniformité, comme celle de la notation, est un des privilèges de l’écriture musicale, qui est universelle. La principale difficulté pour la lecture de la partition réside dans la notation des parties d’instruments à vent dits transpositeurs, qui se notent avec une armure différente de celle des autres instruments et différente du ton réellement perçu et reconnu par l’oreille. Les clarinettes, le cor anglais, les saxophones et tous les instruments à embouchure, les trombones exceptés, sont des instruments transpositeurs. L’habitude d’écrire les parties destinées à ces instruments dans des tons supposés résulte de la théorie du moindre effort, appliquée à la lecture par l’exécutant. La routine se substituant au raisonnement, l’instrumentiste ne cherche dans la notation que l’indication de la position de ses doigts, et non celle de l’intonation ; le doigté passe avant l’oreille. C’est le principe des anciennes tablatures de luth, de guitare, d’orgue, qui ont été à juste titre abandonnées. Il a beau munir son instrument d’autres pièces appelées tons de rechange, qui modifient leur diapason ; il a beau changer d’instrument et se servir d’un instrument de dimensions plus réduites ou plus considérables, si la position des doigts sur les trous et les clefs ne change pas, une notation unique lui suffit. Il en résulte une complication extrême dans la lecture de la partition. Le son ut étant admis pour point de repère, la clarinette en si ♭ sonnera un si ♭ lorsque la notation portera un ut naturel, soit la seconde majeure au-dessous ou la 7e mineure au-dessus des notes écrites ; son armure aura 2 bémols de moins ou 2 dièses en plus que celle des instruments notés dans le ton réel. Soit un violon et une clarinette en si ♭ :
La réunion dans un orchestre de groupes d’instruments à vent construits en des tons différents implique donc la superposition de portées munies d’armures différentes (voy. ex. p. suiv.)
Parès (Traité, p. 140), donnant l’exemple d’une partition de musique d’harmonie complète, à 25 portées, dans laquelle il déclare ne faire usage que d’instruments d’un emploi courant, superpose 25 portées qui ont cinq armures et 3 clefs différentes, les instruments sonnant dans cinq tonalités différentes, le ton du morceau étant en si b majeur. — Même disposition p. 146 pour un exemple semblable, le ton du morceau étant en ut majeur. Parès, dans les ex. notés de son traité, no 88, donne le début de l’allegro de l’ouverture de Sigurd de Reyer, transcrite par Parès. Ce fragment comporte 7 portées ; il y a 3 armures différentes ; pour la 1re portée, l’effet réel est une octave au-dessus ; pour la 2e, une tierce mineure au-dessus ; pour les 3e, 5e, 6e et 7e, effet réel une seconde majeure au-dessous ; pour la 4e, effet réel une sixte majeure au-dessous. Il n’y a donc aucune portée contenant l’effet réel, et une seule, la 1re, donnant à l’œil la tonalité. La disposition de la partition, pour l’orchestre de fanfare, comprend 23 portées, si la bande comporte 4 parties de saxophones, et 19 portées, si la bande en est privée. En ce cas, les portées se présenteront, du haut en bas, dans l’ordre suivant : Groupe i, portées 1 à 6, trompettes, cornets à pistons, cors à pistons, trombones. Groupe ii, portées 7 à 19, famille des saxhorns et batterie. Dans les partitions de musique d’harmonie, à l’usage des orchestres dits d’harmonie, militaires ou civils, comprenant seulement des parties d’instruments à vent et d’instruments de percussion, le nombre des portées arrive à 37 que l’on s’est accoutumé à numéroter de
