Mozart évitait le rubato de la main droite pour ne pas rompre l’allure régulière de la mélodie. Dannreuther croit que le rubato était pratiqué au xviie siècle et il en propose des exemples (supposés) chez Caccini. Au temps de Bach et Hændel, les chanteurs pratiquaient le rubato au-dessus de la basse qui restait rigide. Emm. Bach nomme le tempo rubato et le définit à la manière classique, qui est, de deux parties superposées jouant à l’unisson en valeurs semblables, faire retarder la partie supérieure, en brisant son rythme, le commencement et la fin de la phrase restant d’aplomb avec la basse. Cet artifice peut être appliqué aux phrases tendres, il convient mieux aux successions dissonantes, il demande du goût et du jugement.
Rubèbe, n. f. Instrument à cordes, à archet en usage aux xiie-xiiie s. Elle était montée de 2 cordes, accordées, selon Jérôme de Moravie, à la quinte l’une de l’autre, et fournissait une étendue de dix sons :
Le manche était un prolongement de la table. Le fond était bombé et allait en s’amincissant jusqu’au cheviller. On la jouait en la tenant comme le violon ou l’alto. (Voy. Rebec.)
Rythme, n. m. « Division méthodique, reconnaissable à l’oreille, du temps que remplit l’exécution d’une œuvre musicale » (Combarieu, Théorie du R., 14). Ne pas confondre le rythme avec la mesure (voy. ce mot). C’est celui des éléments du langage sonore dont la perception et la reproduction sont le plus facile. Tout a un rythme dans la nature. L’enfant, l’homme primitif, l’homme non cultivé, sont sensibles au rythme de la phrase musicale avant de l’être à la ligne mélodique. Ils trouvent dans le rythme sonore l’équivalence du rythme de la circulation, de la respiration. Le pas, les mouvements du travail, de la danse, de la natation, se rythment nécessairement. Dans une mélodie enseignée par l’audition, l’enfant et le chanteur non exercé retiendront le dessin rythmique avant le thème mélodique ; ils pourront se tromper plus souvent et plus longtemps quant aux intonations, que quant aux points de repère rythmiques. Les chants de travail sont rythmiques par essence, depuis le simple cri « O-hisse » des manœuvres qui accomplissent un effort collectif jusqu’aux mélodies des fellahs qui rament sur le Nil et des bateliers de la Volga. Le rythme éveille les images motrices par l’intermédiaire des impressions auditives. Le rythme est l’équivalent musical de la ponctuation dans le discours. Dans la pratique de l’exécution musicale, l’observation et le rendu du rythme constituent le phrasé, sans lequel le sens et l’expression de la pensée musicale n’existent plus. La bonne exécution rythmique constitue l’art de phraser. (Voy. Phrasé.)
Dans le traité de saint Augustin, de Musica, inachevé, l’auteur n’a traité que du rythme, et sa classification des rythmes musicaux n’est autre que celle des rythmes du discours. La quantité et l’accentuation des mots latins règlent donc uniquement le rythme du chant liturgique. Le principe de l’égalité des notes dans le plain-chant se concilie avec l’observation de l’intensité, basée sur l’accentuation. L’élément rythmique s’exprime dans la notation neumatique d’une manière obscure qui a prêté à des interprétations contradictoires. Les signes de cette notation prennent des acceptions rythmiques qui paraissent variées parce qu’elles sont dans la dépendance de l’accentuation des paroles. Ce n’est qu’à une époque récente que la théorie du rythme musical a occupé les artistes et les savants. Mattheson, en 1738, en reconnaissait l’importance, mais la regardait comme une « science confuse ». On est venu à son étude par le chemin de la littérature et de la métrique des anciens, en appliquant au discours musical les procédés d’analyse usuels dans l’étude de la poésie grecque. L’ouvrage de l’Allemand Westphal sur la théorie de la rythmique musicale (1880) donna le branle. Après l’ouvrage de Westphal sont venus ceux de Mathis Lussy (1885), Combarieu (1897), H. Riemann, Poirée (1900). Des études spéciales ont été dirigées vers le rythme du chant grégorien, subordonné à celui de la langue latine et que la tyrannie de la mesure symétrique n’était pas venu détruire. (Voy. Chant grégorien.) Les diverses écoles musicales de toute époque et de toute civilisation ont ainsi donné lieu, de notre temps, à des études variées et à des publications spéciales, traitant chacun de ces points, et auxquelles on ne peut que renvoyer ici.
Rythme oratoire. On a appliqué depuis deux siècles environ ce terme à l’exécution du plain-chant liturgique,
