tion de tous les sons correspondants, mais elle a de plus la faculté de passer de tel mouvement à tel autre mouvement, de tel son à tel autre son, et par conséquent la faculté de superposer une activité mentale tout à fait libre à l’activité fonctionnelle et sensorielle normale ; elle établit ainsi un mouvement indépendant dans les mouvements et une musique indépendante dans la musique, c’est-à-dire des relations indépendantes entre les notes dont les relations sont définies par l’écriture musicale.
On pourrait dire que, dans ces conditions, la pensée déploie une force supérieure à laquelle les mouvements, exécutés par les doigts, participent.
Cette supériorité s’explique par le fait que la pensée des mouvements qui doivent se réaliser est quelque chose de très supérieur aux mouvements eux-mêmes, car nous pouvons exécuter ceux-ci sans les ramener aux lois générales qui devraient être inhérentes à leurs rapports.
Autrement dit, nous pouvons les exécuter sans vérité rythmique, tandis qu’au contraire nous ne pouvons pas réellement les penser dégagés de cette vérité rythmique.
Lorsque, se reportant en arrière, on compare cette intensité des facultés intellectuelles suscitées par les mouvements artistiques à l’arrêt de la pensée qu’entraîne l’exécution des mouvements uniformes non cérébralisables, il apparaît qu’entre cette intensité d’activité cérébrale et cet arrêt de l’activité cérébrale, une différence fonctionnelle initiale doit exister.
Laquelle ?
D’une part, nous voyons que dans tout mouvement
