Nous avons donc sous les yeux une chanson remaniée, au moins pour la partie qui est en vers de 12 syllabes, et la partie en vers de 10 syllabes représente l’œuvre première que le remanieur a épargnée ou peu changée.
Maintenant jusqu’où est allée l’imitation du poëme primitif en vers de 10 syllabes ? En n’usant plus du rhythme, le remanieur a-t-il cessé d’imiter le poëme, ou bien, rejetant le rhythme seul, a-t-il continué son imitation en dodécasyllabes ? L’étude de la chanson répond à cette question. Si nous observons en effet les passages précédant celui où le décasyllabe est abandonné définitivement (v. 5367), nous verrons que le poëte semble avoir hésité entre les deux rhythmes[1]. C’est ainsi qu’au vers 5337, il reprend le rhythme décasyllabique, pour le quitter bientôt (v. 5368) ; certains vers mêmes de 12 syllabes sont intercalés çà et là au milieu de décasyllabes (cf. v. 5339 et 5352). À partir du vers 5367, le remanieur est libre, il se livre tout entier à son inspiration, et l’on sent qu’il fait alors œuvre d’auteur : le poëme, jusque-là plein de détails personnels, de noms de lieux précis, de mots intéressants et familiers, devient terne, banal, impersonnel, et la géographie fantaisiste du trouvère se donne libre essor ; enfin nous voyons apparaître des allusions à des faits contemporains tels que la prise de Constantinople qui dans l’Aiol est représentée par Pampelune. Ce mélange de rhythmes[2] et les
- ↑ Nous rappelons ici que dans notre tableau des assonances (p. x-xij) nous n’avons mis en italique que les chiffres des laisses en vers de 12 syllabes.
- ↑ Nous retrouvons ce mélange de rhythmes dans le poëme de l’Entrée en Espagne, qui contient même certaines laisses où les vers de 10 et de 12 syllabes sont confondus.
