gnor Niccolini. Que d’illustrations et de merveilles, bon Dieu ! Évidemment ces formules admiratives tiennent aux mœurs de l’affiche britannique. Depuis si peu de temps que M. Lumley a pris l’administration du Théâtre-Italien de Paris, on ne saurait exiger qu’il ait entièrement dépouillé le vieil homme. Par momens, l’oreille de John Bull perce encore ; mais patience, on s’acclimatera, nous l’espérons bien.
Dans une de ces brochures allemandes qui parlent de tout à propos de tout, de socialisme et de métaphysique, de sciences naturelles et de beaux-arts, nous lisions l’autre jour que Rossini était le musicien du congrès de Vienne, le compositeur né de la période des restaurations, un homme dont les ouvrages n’ont jamais cessé d’être en parfaite harmonie avec le système du prince Metternich et les principes de la confédération germanique. « Cette musique sensuelle et provoquante, théâtrale et pompeuse, anacréontique à la fois et pindarique, allait de pair avec la renaissance des solennités de cour, et l’on peut soutenir que les opéras de Rossini sont la fleur la plus délicieuse et la plus énervante du génie de la restauration. » Il est facile de comprendre, à ces quelques lignes, à quelle école appartient l’auteur de cet écrit, et que ce mot de musicien de la période du congrès de Vienne est pour lui le terme suprême du plus beau dédain. Compositeur énervant et dangereux, entaché de sensualisme et mis au monde pour le plaisir de générations amollies et bâtardes, voilà, en résumé, toute la mention glorieuse que l’histoire réserve au chantre d’Otello et de Moise, du Barbiere et de la Semiramide, et la politique de M. de Metternich ne se doutait pas d’avoir sur la conscience, comme autant de gros péchés, les vingt chefs-d’œuvre du grand maître. Cependant, aux approches de la révolution de juillet, le mouvement qui s’accomplit dans la politique et dans les lettres devait exercer son influence sur l’imagination de Rossini, et, par une de ces transformations subites dont personne désormais n’a plus le droit de s’étonner, l’homme de la restauration devient tout à coup un esthétique démagogue ; je n’invente pas, je traduis. « Guillaume Tell, écrit à la veille des journées de juillet, était comme une voix prophétique annonçant cette révolution. Et ce que j’en dis n’est point en ce sens tout matériel que l’ouvrage a pour sujet une révolution, mais parce que j’y retrouve exprimée, dans un style vraiment grandiose, toute l’agitation, toute la physionomie de la vie intellectuelle du moment. Il suffit en effet de comparer Tancrède à Guillaume Tell pour comprendre le mouvement qui s’était opéré dans les esprit pendant les quinze années de paix qu’on venait de traverser, mouvement essentiellement libéral et démocratique, par lequel furent eux-mêmes entraînés les imitateurs de Rossini. » A coup sûr, le point de vue a de quoi piquer la curiosité, et c’est un assez plaisant persiflage de la politique que de prétendre marquer par l’apparition d’un opéra chaque division nouvelle de l’ère contemporaine. Suivez jusqu’au bout un système ; il vous mènera loin. Voici maintenant l’auteur de la Muette qu’on nous proclame le musicien de cette révolution de juillet que Rossini s’était contenté de prophétiser par son Guillaume Tell. « M. Auber a émancipé les masses, il a consommé le triomphe esthétique des masses sur l’individu. » Quel pathos ! Eussiez-vous jamais soupçonné d’une vocation de ce genre l’auteur charmant de l’Ambassadrice et du Domino Noir, ou se pourrait-il encore qu’il eût, comme tant d’autres, fait de la prose ici sans le savoir ? « Dans
