délayés s’affadissaient dans un brillant de confiserie ; les modelés n’étant pas soutenus par des épaisseurs de couleurs suffisantes s’aplatissaient, rentraient sous la toile, et pour comble de malheur, le bitume qui ne durcit point, enfermé sous la couleur sèche comme de l’eau sous la glace, subissait les variations de température, cherchait une issue et faisait craqueler le chef-d’œuvre. — Pendant que Hunt et Millais cherchaient de leur côté et adoptaient la peinture sans dessous, sur toile blanche, Watts cherchait du sien et osait prendre le contre-pied des erremens académiques. Se résignant à ne pas obtenir les transparences faciles de la première heure, il décidait de n’employer que des couleurs très solides. De plus, au lieu de peindre sur des dessous vigoureux, il peignait sur des fonds très clairs, en attendant qu’ils eussent complètement séché et qu’ils se conduisissent, par conséquent, comme de la toile ou du bois. Il pensait que, si ses fonds ressortaient avec le temps, ils éclairciraient sa peinture au lieu de l’assombrir, ce qui n’a pas manqué d’arriver. Tout ceci n’est un secret pour personne aujourd’hui, mais à l’époque où débutaient Watts, Hunt, Millais, il fallait une rare perspicacité pour le comprendre et une grande énergie pour l’exécuter. — Enfin, préoccupé de ne pas mélanger des couleurs à bases différentes dont la fusion produit des combinaisons chimiques désastreuses, Watts imaginait de les poser le plus possible les unes à côté des autres et non les unes sur les autres, c’est à dire qu’ayant à exprimer un ton jaune rougeâtre, au lieu de mêler du jaune et du rouge, il pose une touche de jaune, puis une touche de rouge, remplaçant le mélange par la juxtaposition qui, à l’œil, dès une certaine distance, produit à peu près le même effet. Et ces procédés, que nos pointillistes d’aujourd’hui célèbrent comme une découverte, relient Watts à la grande école des pré-raphaélites. Originalité du geste, franchise de la couleur, il a voulu les mêmes choses qu’eux, en même temps qu’eux, et, s’il n’a pas fait partie du corps de la petite église, l’âme de l’église n’a pas cessé de l’inspirer. — Ainsi, vu dans son ensemble, de Madox Brown à Millais et de Watts à Rossetti, depuis les cartons de Westminster jusqu’à la Fin de l’Angleterre, et du Festin d’Isabelle au Huguenot, comme de l’Annonciation au Rêve de Dante, le mouvement de 1850 fut ceci : des hommes nouveaux voulant un art nouveau, substituant le geste curieux, inédit, individuel, au geste banal et généralisateur et la couleur franche, à sec, sans dessous, brillante par ses juxtapositions à la couleur fondue, renforcée par des superpositions, en un mot la ligne expressive au lieu de la ligne décorative et le ton vif au lieu du ton chaud. Voilà, en toute simplicité ce que fut le pré-raphaélisme. Le reste n’est que logomachie.
