op. 26, dont le dernier morceau, le Scherzo et la Mar cl ce funèbre T percent, à tout moment.
D’une façon passagère, apparaissent encore quelques dernières pousses du Premier Quatuor, op. 18 n° 1, ■— celui qui était probablement destiné à Amenda et écrit Tannée d’avant, mais que Beethoven remania en 1800 ; -— les deux premières mesures de l’introduction « grave » de la Pathétique, op. 13 (parue en 1799), dont la réminiscence impérieuse fait irruption dans le premier morceau de la Deuxième Symphonie, qui la noie, — comme si Beethoven avait voulu y retremper son énergie, —• et la première idée de la Bagatelle pour piano, op. 33 n° 7.
Je ne parle point des très nombreuses esquisses d’œuvres qui n’ont jamais été écrites : Sonates, Sinjonis, Scena stromentale, etc. L’annonce de quelques-unes est très belle. Dans l’ensemble de ce livre, le ton dominant est celui du théâtre, du salon, du libre jeu musical. En dépit de la Marche funèbre, d’un caractère tout extérieur et théâtral, 11. Mais jamais le mot « funèbre o n’est inscrit ; et l’insouciance du jeune musicien à marier ensemble les émotions les plus diverses, voire les plus opposées, se marque avec une complète naïveté, non seulement dans sa note préliminaire à la composition de la Sonate, et dans la désinvolture avec laquelle (p. 57) la Marche s’entremêle avec le sourire de la Prirnavera (le motif du premier morceau do la sonate pour violon, op. 24), — mais dans l’étonnante aventure qui lui fait, subitement, du rythme de Marche funèbre, indéfiniment répété, tomber à pieds joints dans les premières mesures de la « sonate quasi una fantasia », op. 27, n° 1 (p. 137). — Il est évident qu’aucun souci douloureux ne l’oppresse. Il est le libre artiste qui jeue avec scs émotions.
