pour les rendre avec toute la fidélité qu’exige le goût de la pièce. Or l’idée du compositeur dans le choix des sons est toujours relative à la tonique, et par exemple, il n’emploiera point le fa dièse comme une telle touche du clavier, mais comme faisant un tel accord ou un tel intervalle avec sa fondamentale. Je dis donc que si le musicien considère les sons par les mêmes rapports, il fera ses mêmes intervalles plus exacts et exécutera avec plus de justesse qu’en rendant seulement des sons les uns après les autres, sans liaison et sans dépendance que celle de la position des notes qui sont devant ses yeux, et de ces foules de dièses et de bémols qu’il faut qu’il ait incessamment présents à l’esprit ; bien entendu qu’il observera toujours les modifications particulières à chaque ton, qui sont, comme je l’ai déjà dit, l’effet du tempérament, et dont la connaissance pratique, indépendante de tout système, ne peut s’acquérir que par l’oreille et par l’habitude.
Quand on prend une fois un mauvais principe, on s’enfile d’inconvénients en inconvénients, et souvent on voit évanouir les avantages mêmes qu’on s’était proposés. C’est ce qui arrive dans la pratique de la musique instrumentale ; les difficultés s’y présentent en foule. La quantité de positions différentes, de dièses, de bémols, de changements de clés, y sont des obstacles éternels au progrès des musiciens ; et après tout cela il faut encore perdre, la moitié du temps, cet avantage si vanté du rapport direct de la touche à la note, puisqu’il arrive
