et que, par conséquent, en poursuivant la même opération, je n’aurais jamais que les répliques, c’est-à-dire, les octaves des sons précédents.
La méthode que la nature n’a indiquée et que j’ai suivie pour trouver la génération de tous les sons pratiqués dans la musique m’apprend donc en premier lieu, non pas à trouver un son fondamental proprement dit qui n’existe point, mais à tirer d’un son établi par convention tous les mêmes avantages qu’il pourrait avoir s’il était réellement fondamental, c’est-`-dire, à en faire réellement l’origine et le générateur de tous les autres sons qui sont en usage et qui n’y peuvent être qu’en conséquence de certains rapports déterminés qu’ils ont avec lui, comme les touches du clavier à l’égard du C sol ut.
Elle m’apprend en second lieu qu’après avoir déterminé le rapport de chacun de ces sons avec le fondamental, on peut à son tour le considérer comme fondamental lui-même, puisque le tuyau qui le rend faisant entendre sa tierce majeure et sa quinte aussi bien que le fondamental, on trouve, en partant de ce son là comme générateur, une gamme qui ne diffère en rien quant à sa progression de la gamme établie en premier lieu. C’est-à-dire, en un mot, que chaque touche du clavier peut et doit même être considérée sous deux sens tout à fait différents ; suivant le premier, cette touche représente un son relatif au C sol ut, et qui en cette qualité s’appelle re ou mi ou sol, etc. selon qu’il est le second, le troisième ou le cinquième
