mentation et qui ont enrichi la musique des plus belles conceptions mélodiques, et pourtant ce musicien Wagner ne veut point que dans l’alliance que le théâtre établit entre la poésie et la musique, cette dernière empiète en quoi que ce soit sur les droits de sa sœur. Il les soumet l’une et l’autre aux exigences du drame ; il veut que chacune d’elles apporte sa part de toute-puissance à l’impression que le public doit ressentir si complète, si entière, si abondante que l’esprit le plus prévenu pour la musique et le plus enthousiaste pour la poésie ne puisse distinguer, en fin de compte, auquel des arts employés dans ce drame il est principalement redevable de son émotion, de ses larmes, de ses extases. »
Après avoir rappelé les tentatives d’émancipation progressive marquées par chacun des opéras de Wagner, Liszt, non sans avoir promis de donner l’analyse de Lohengrin dans « un prochain article », qui n’a jamais été publié, répète qu’il faut considérer cet ouvrage « comme un événement pour la musique allemande et comme l’expression durable de tout un système nouveau qui sera peut-être une révolution. »
Ainsi constaté dans les journaux français, le succès de Lohengrin avait dû faire un certain bruit à Paris, car, peu de temps après, le nom de Wagner fut inscrit sur les programmes de la société Sainte-Cécile. À l’un des concerts de cette association artistique, Seghers fit exécuter sous sa direction l’ou-
