tent, au degré primaire, des « questions et exercices très élémentaires de solfège », au degré supérieur, une « dictée musicale suivie de questions théoriques très simples sur le texte dicté ». Un regard jeté sur l’état actuel de l’E. musical fait apercevoir chez toutes les nations de l’Ancien et du Nouveau Monde l’existence de conservatoires et d’écoles publiques et privées distribuant l’instruction à un nombre chaque année plus considérable d’élèves. De cet accroissement même est né le double danger, signalé presque en tous pays, de la surproduction artistique et de son industrialisation. Cette dernière tendance a confirmé la spécialisation, favorisée, dès l’origine du Conservatoire de Paris, par des règlements qui interdisaient aux élèves de « cumuler l’étude de deux parties instrumentales » et qui ne permettaient aux chanteurs l’accès « d’aucune partie instrumentale », sauf, depuis 1808, « la connaissance du clavier du forté-piano ». Ce n’est pas en France seulement qu’ont été sentis à la longue les graves inconvénients d’une formation unilatérale. Mais l’inquiétude de la critique contemporaine se porte avec plus d’acuité sur l’E. privé. Les constatations de Hugo Riemann en Allemagne, où, dit-il, « toute une armée de maîtres ignorants n’arrive qu’à augmenter le nombre des mauvais amateurs et à abaisser le goût », peuvent se répéter partout. On a proposé de remédier à ce mal par l’institution d’examens et de diplômes sans lesquels seraient interdit ou du moins rendu inabordable l’exercice du professorat musical. Cette mesure, réalisée en Angleterre par l’initiative privée, paraît y avoir donné de bons résultats : The Incorporated Society of musicians, fondée en 1882, organisée définitivement en 1892, compte plus de 2 000 membres, qui recherchent dans son « enregistrement » une sorte de certification publique de leur capacité enseignante. (Voy. Conservatoire, École, Main, Solmisation.)
Ensemble, adv. et n. m. impliquant dans tous les sens l’idée de réunion, de simultanéité. Faire de la musique d’E. signifie prendre part à l’exécution d’une œuvre à plusieurs voix ou plusieurs instruments. Une classe d’E. vocal et une classe d’E. instrumental ont été instituées au Conservatoire de Paris par le règlement de 1850. Sous le nom d’E., dans la musique dramatique, on ne désigne pas les chœurs, mais les passages des scènes à plusieurs personnages, dans lesquels les voix se réunissent. Les anciens opéras sérieux italiens comportaient très peu d’E. C’est surtout dans le style bouffe que ce genre d’effet se développa, au xviiie s., pour bientôt gagner tout le répertoire. L’école moderne, depuis R. Wagner, a réagi contre le non-sens, au point de vue dramatique, des E. dans les duos, trios, etc., qui sont le plus souvent traités, aujourd’hui, en forme de scènes dialoguées.
Entendre, v. tr. Percevoir les sons.
Entonner, v. tr. Se mettre à chanter. Dans le chant liturgique, chanter les premières notes d’une mélodie qui sera continuée par le chœur.
Entr’acte, n. m. Pièce instrumentale se jouant comme intermède, devant le rideau fermé, entre deux actes d’un spectacle. Sur la scène littéraire, où il fut longtemps regardé comme indispensable d’employer un orchestre, celui-ci jouait comme E. des morceaux quelquefois composés tout exprès pour le drame représenté, quelquefois simplement empruntés aux œuvres instrumentales à la mode. Les partitions composées par Lulli ou Charpentier pour les comédies de Molière, et qui n’ont pas toutes été conservées dans leur forme primitive, comprenaient de petites pièces en rythmes de danses, servant aux entrées de ballets et aux E. Dans le théâtre anglais, la plus ancienne composition connue en ce genre est celle de Mathieu Lock pour La Tempête, de Shakespeare. Les compositeurs allemands qui ajoutaient au xviiie s. des ouvertures et des morceaux de scènes aux traductions de tragédies françaises n’étaient pas d’accord sur le sens à donner aux E. : Scheibe, qui composa ceux de Polyeucte, et de Mithridate (1738), voulait qu’ils fussent un trait d’union entre deux actes, tandis que J.-F. Agricola, pour Sémiramis, faisait de chaque E. une introduction à l’acte suivant. Beethoven, dans sa musique pour l’Egmont de Gœthe (1809), ne s’est astreint ni à l’un ni à l’autre système, mais s’est inspiré de l’esprit et des péripéties du drame ; le second E. (larghetto), qui se joue immédiatement après la chute du rideau, commente la scène précédente ; le troisième commence avant même que le rideau soit baissé et continue d’exprimer les sentiments de Claire ; le quatrième ne laisse pas d’interruption dans le déroulement de l’action ; il relie la dernière scène d’un acte à la première scène de l’autre,
