ment à celle-ci de dire que la G. chromatique ascendante, partant de la tonique ut, se forme par l’addition de 5 dièses à la série des 7 notes naturelles, et que la G. chromatique descendante se forme pareillement par l’intercalation de 5 bémols. Ces deux formules représentent seulement le premier et le dernier des six types déterminés par Gevaert pour la constitution de la G. chromatique dans chacun des tons, ou transpositions, du mode majeur diatonique, et qui correspondent aux exigences diverses de la construction mélodique ou harmonique. La G. orientale, sur laquelle Aug. Chapuis a composé une Suite pour le piano, est formée de 1 ton, 4 demi-tons et 2 intervalles de un ton et demi, que l’auteur note ré, mi, fa, sol dièse, la, si bémol, ut dièse, ré (soit avec ut pour tonique, ut, ré, mi bémol, fa dièse, sol, sol dièse, si, ut).
|| La G. enigmatique énoncée par
Verdi comme thème d’un Ave Maria
à 4 voix (1901) et formée de 2 tons,
2 demi-tons et 2 intervalles de un ton
et demi, ut, ré bémol, mi, fa dièse,
sol dièse, la dièse, si, ut, est une
succession arbitraire, née de la fantaisie
de l’artiste et qui amenait d’assez
grandes difficultés d’exécution pour
faire reculer l’Académie Sainte-Cécile,
de Rome, lorsqu’elle entreprit
de faire entendre le morceau :
|| L’exécution des G. diatoniques et
chromatiques, montantes et descendantes,
est un des principaux exercices
de mécanisme vocal et instrumental
imposés aux élèves, pour
l’acquisition d’un chant ou d’un jeu
coulant, souple et agile ; aussi ne
compte-t-on plus les recueils de G.
dans tous les tons et toutes les positions
qui ont été publiés depuis un
siècle pour la voix ou pour chaque
instrument. L’exécution brillante et
nuancée de « roulades » embrassant
toutes les meilleures notes de leur
voix procurait aux grands chanteurs
italiens des succès assurés ; les G. en
staccato ou en octaves, et jusqu’à
celles qu’on obtenait déjà au xviiie s.
sur le clavecin et la harpe par le procédé
empirique du glissando, ne
manquaient pas davantage leur effet.
En dehors de cette utilisation matérielle
pour l’enseignement ou la virtuosité,
les G. entières ou par fragments
offrent en composition des
ressources qui les ont fait employer
de tout temps dans le travail thématique
comme élément mélodique, agent
de modulation, formule ornementale
ou épisodique, moyen de variation
et d’enrichissement dans la texture des
parties. Plusieurs musiciens des anciennes
écoles ont pris la G. par hexacordes,
ut, ré, mi, fa, sol, la, pour
thème de grandes compositions contrepointiques :
c’est le « sujet » d’une
messe de Josquin Després († 1521),
d’une Fantaisie instrumentale
à 5 parties, de du
Caurroy (1600), d’une
Fantaisie, pour la virginale,
de J. Bull, d’un
caprice de Frescobaldi (1624).
À l’époque classique, les maîtres ont usé
des G. montantes et descendantes
comme d’un dessin mélodique, les
disposant en réponses entre différents
groupes d’instruments (Symphonie
Jupiter, de Mozart ; Symphonie
en la, de Beethoven), en « rentrées »
véhémentes ou gracieuses (Symphonie
héroïques, de Beethoven, scherzo du
Songe d’une nuit d’été, de Mendelssohn),
en dessins accessoires servant
de liaison entre deux fragments thématiques,
etc. Mais c’est surtout dans
le style descriptif que le mouvement
ascendant ou descendant d’une gamme
rapide ou solennelle vient faire image
et souligner clairement une intention
