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tambour par l’auteur de l’Orchésographie (1588) qui mentionne la coutume de les faire accompagner par des airs de fifre, construits « à plaisir », c’est-à-dire improvisés par l’exécutant, d’après les formules convenues. Le rythme de la M. suisse se reconnaît dans un passage de la chanson de Jannequin sur La Bataille de Marignan (1515). Lorsque furent organisées en France, sous Louis xiv, les bandes de musique militaire, Lulli composa des modèles de M., pour différents corps de troupe. Ces pièces, dans l’une desquelles l’ancienne batterie de la M. française est exactement suivie, sont ordinairement divisées en deux parties successives, de 8 mesures chacune, avec reprises :

$\header { tagline = ##f } \layout { indent = 15\mm line-width = #120 \context { \Score \remove "Bar_number_engraver" \override SpacingSpanner.base-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/32) } } global = { \language "italiano" \time 2/2 } SaxI = \relative do'' { \global \clef treble \partial 2 <do sol mi>4^\markup { \hspace #-2 { \fontsize #-3 { \musicglyph "scripts.segno" }}} <re sol, re> | << { mi8[ re mi fa] mi4 mi8[ fa] } \\ { <sol, do,>4 <sol si,> <do do,> <do sol> } >> | } SaxII = \relative do' { \global \clef bass \partial 2 do4 si-+ | do sol la sol8[ fa] | } InstrIII = \relative do' { \global \clef alto \stemUp \partial 2 do4^\markup { \hspace #-2 { \fontsize #-3 { \musicglyph "scripts.segno" }}} do | do8[ do do do] do4 do | } SaxIPart = \new Staff \with { instrumentName = \markup { \column { \line { \fontsize #-2 { \italic "Fifres et "} } \line { \fontsize #-2 { \italic "Hautbois "} }}} } \SaxI SaxIIPart = \new Staff \with { instrumentName = \markup { \fontsize #-2 { \italic "(Bassons) "} } } \SaxII \score { << \new GrandStaff \with { \remove Span_bar_engraver } << \SaxIPart \SaxIIPart >> \new Staff = "Staff_III" \with { instrumentName = \markup { \fontsize #-2 { \italic "Tambour "} } } \InstrIII >> \layout { } }$

$\language "italiano" upper = \relative do''' { \time 2/2 \repeat volta 2 { << { sol4 fa sol8[ fa mi re] } \\ { <do sol>4 <la re,> <re re,> <si sol> } >> } \alternative { { \time 2/4 << { mi2^\markup { \hspace #4 { \italic "FIN" }} } \\ { <do sol>2 } >> } { \time 2/4 r2 } } \time 4/4 r1 r r } lower = \relative do'' { \time 2/2 do4 si mi mi, | \time 2/4 la2 | r | \time 4/4 r1 r r | } Itambour = \relative do'' { \time 2/2 si8[ si si si] si4 si | \time 2/4 si4 si8[ si]^\markup { \italic "FIN" } | si4 si | \time 4/4 si2:8 si4 si | si si si2:8 | si4 si8[ si] si4 si | } \score { << \new PianoStaff << \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \new Staff = "acc" { \autoBeamOff \Itambour } >> \layout { indent = 0\mm line-width = #120 \context { \Staff \RemoveEmptyStaves \remove Clef_engraver \remove Time_signature_engraver } } \midi { } } \header { tagline = ##f }$

$\language "italiano" upper = \relative do'' { \once \override Staff.TimeSignature.color = #white \once \override Staff.TimeSignature.layer = #-1 \time 4/4 r1 r1 \bar "||" \time 3/2 << { <do sol>2 <do la>8[ <si sol> <do la> <re si>] <mi do>8[ <re si> <mi do> <fa re>] } \\ { do4 sol do, do do do } >> << { <mi' do>2 } \\ { sol,2 } >> } lower = \relative do'' { \once \override Staff.TimeSignature.color = #white \once \override Staff.TimeSignature.layer = #-1 \time 4/4 r1 | do4 si mi mi \bar "||" \time 3/2 la2 sol4 fa mi-+ re | do2_\markup { \italic "etc." } } Itambour = \relative do'' { \once \override Staff.TimeSignature.color = #white \once \override Staff.TimeSignature.layer = #-1 \time 4/4 si8[ si si si] si4 si | si si si8[ si si si] \bar "||" \time 3/2 si2 si8[ si si si] si[ si si si] | si2 } \score { << \new PianoStaff << \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower >> \new Staff = "acc" { \autoBeamOff \Itambour } >> \layout { indent = 0\mm line-width = #120 \context { \Staff \RemoveEmptyStaves \remove Clef_engraver } } \midi { } } \header { tagline = ##f }$

(L’Assemblée pour l’armée française, 1706.)

Le rythme binaire de la succession régulière des pas, s’exprimait tantôt sous les mesures chiffrées à 2 et à 4 temps, tantôt sous celles, dites composées, qui admettaient le décompte des triolets et se chiffraient à 6/8 ou 12/8. Le plan, très bref, de Lulli, fut longtemps suivi. La forme avec da capo dans laquelle une première partie, divisée en deux reprises, se répète pour conclure après une partie centrale de même étendue, formant contraste mélodique avec elle, ainsi que dans le menuet symphonique avec trio, fut adoptée à l’époque classique. À l’heure actuelle, un répertoire national de M. militaires existe en chaque pays et comprend fréquemment des morceaux spécialement composés pour un corps ou pour un régiment. Entre les M. françaises qui sont devenues le plus justement populaires, il suffit de rappeler la M. de Sambre-et-Meuse, de Planquette (vers 1860) et la M. lorraine de Ganne (vers 1895). En dehors de la destination immédiatement militaire, le nombre est infini des M. composées en vue de buts divers pour toutes les combinaisons d’instruments. Berlioz est un des maîtres qui ont affectionné cette forme : après la M. au supplice, de la Symphonie fantastique (1828) et la M. des pèlerins, de la symphonie Harold en Italie (1834), il a écrit la M. de sa Symphonie funèbre et triomphale (1834), la M. des drapeaux, de son Te Deum (1849), la M. hongroise de La Damnation de Faust (1848), qui est un arrangement de la M. de Racoczy, la M. funèbre de Hamlet (1848), la M. troyenne des Troyens à Carthage (1863). Introduite dès l’origine dans l’opéra et le ballet pour l’accompagnement musical des entrées et des défilés, la M. y a revêtu tantôt la forme usuelle avec da capo, comme la M. du Prophète, de Meyerbeer (1849), et tantôt une forme développée en couplets reliés par un thème principal, et qui ont pour mission de caractériser des groupes différents de personnages, comme la M. des corporations, dans Les Maîtres chanteurs, de R. Wagner (1868). Les titres et les destinations spéciales données à