temps : courante, menuet, bourrée, chaconne, sarabande, gigue, rigaudon, passepied, gavotte, loure, musette ; tous ces morceaux sont d’ailleurs très courts, et le tout est clos par une sonate. Plus tard enfin, à l’heure où la M. symphonique est déjà fortement constituée, Mozart n’a pas dédaigné d’écrire pour les bals de Vienne, de Salzbourg, à toutes les époques de sa vie, des séries de menuets, de contredanses et de danses allemandes. Les contredanses n’ont chacune qu’un morceau. Il a même écrit deux quadrilles contenant chacun un très court menuet, et un allegro à deux-quatre. Beethoven a suivi le même exemple. || M. descriptive. Si quelques mélodies fort anciennes, telles que le Passer invenit du répertoire grégorien, offrent à l’occasion, sur un mot ou une expression verbale, un fragment mélodique imitatif, ou suggérant puissamment le sens même du texte, par la direction même de la mélodie, les origines de la M. ne doivent guère être cherchées au delà du xiiie s. ou du xive, dans les œuvres de la polyphonie naissante. Un motet profane du manuscrit de Montpellier offre ainsi une très intéressante composition dans laquelle les cris des marchands des rues sont heureusement enchâssés :
Un peu plus tard, une pièce italienne de Zacharias superpose, dans une plus grande variété, les appels des marchands, au milieu d’une « chasse ». (Voy. ex. page suivante.)
Les Cris de Paris, on le voit, ont de lointains représentants dans la M., et Charpentier, dans Louise, n’a fait que se rencontrer là avec une très ancienne inspiration. (Voy. Cri.) Des lieder allemands du xve s. essayent de peindre, ou de suggérer le chant des oiseaux (voy. Oiseaux), et l’on sait les succulentes impressions données, au xvie, par Jannequin, dans un genre où il excellait, et dont La Bataille est demeurée le plus fameux exemple, maintes fois transcrit et imité. Mais les œuvres ici mentionnées sont vocales. À mesure que se développe l’art instrumental, les compositeurs vont s’essayer à des œuvres analogues. Les exemples d’emploi du chant de la poule ont déjà été cités ; mais, à côté de ces emprunts de thèmes à des motifs vocaux ou traités vocalement, les musiciens du xviie s. et du xviiie vont émettre la prétention de représenter instrumentalement les sujets les plus divers. Sans parler des Pièces de clavecin de Couperin le Grand, par exemple, qui peuvent compter parmi les premiers exemples de « peinture en M. » et dont l’intention du titre est parfois malaisée à discerner, on voit Marais, dans son Cinquième livre de pièces de viole, placer un certain nombre de « pièces de caractères » qui sont, dit-il, « aujourd’hui reçues favorablement », et dont la plus importante n’a pour sujet rien moins que « le tableau de l’opération de la taille », avec un programme détaillé qui suit les développements de la M. ; Rebel père, dans Les Elemens, symphonie nouvelle, personnifie chaque élément par un groupe instrumental : les basses représentent la terre par des notes liées et « qui se jouent par secousses » ; les flûtes imitent le murmure de l’eau, les petites flûtes peignent l’air par des tenues, suivies de cadences ; les violons représentent le feu par des traits brillants, etc. Il y a un « Chaos » en sept reprises qui expriment le « débrouillement » graduel, et où l’auteur a employé à dessein « la confusion de l’harmonie », et, naturellement, dans la partie de « l’Air », une pièce de « rossignols ». Les auteurs allemands cherchent à surenchérir dans cet ordre
