Cependant, la Cecchina de Piccini (1760), ouvre une nouvelle ère dans l’O.-buffa, dont Mozart, avec les Nozze di Figaro (1786), Cosi fan tutte (1790) et, — qui le penserait, si le titre n’y était, — Don Giovanni (1787), va égaler l’O.-buffa à l’O.-seria. C’est au même genre se rapprochant ainsi de plus en plus de la « comédie musicale », que se rattache, au xixe s., Il Barbiere di Seviglia de Rossini (1830) et, tout à la fin de cette ultime transformation, le Falstaff de Verdi où l’O.-buffa a rejoint définitivement le « drame musical » dont Les Maîtres-Chanteurs de R. Wagner avaient fourni un admirable modèle : mais Falstaff sent l’effort. || O.-comique. — Ce fut, en France, sous l’imitation directe et l’inspiration de l’O.-buffa à son époque primitive que se forma l’O.-comique. Mais, comme l’ « Académie de musique » avait le privilège exclusif de représenter des O. ou théâtre chanté, les comédiens italiens installés au Palais-Royal devaient se borner à des pièces parlées accompagnées de passages musicaux. Tantôt, comme on l’a vu pour l’O.-buffa napolitain, la musique était empruntée aux airs populaires ou aux vaudevilles, tantôt elle utilisait ou parodiait en les travestissant de façon bouffonne les airs d’O., tels que l’Armide, l’Isis ou l’Alceste, de Lulli, — et c’est là l’origine du nom d’ « O.-comique », — ou enfin faisait appel à quelque musicien pour composer des fragments intercalés dans la pièce. Il était d’ailleurs bien dans la tradition française d’en agir ainsi. Dès le xiiie s., les « jeux » théâtraux, tels que celui de Robin et Marion du trouvère Adam de la Hale (1283), offraient ainsi le spectacle d’une pièce pastorale coupée d’airs ou de refrains populaires, sans que cela constituât, comme on l’a répété souvent, « le premier O.-comique ». À travers tout le moyen âge et l’époque de la Renaissance, les exemples cités plus haut restent fidèles à des habitudes analogues, sans pour cela créer un genre. Mais ce fut la Comédie-Italienne implantée à Paris, à partir de 1660, qui contribua à une telle création et forgea le nom d’O.-Comique, et qui, passant par diverses alternatives, partagea bientôt le soin de constituer un répertoire avec les théâtres de la Foire, dont l’un d’eux, à partir de 1714, prit le nom du genre nouveau, jusqu’à ce que, en 1793, la Comédie Italienne ayant disparu, l’un et l’autre furent fondus en un théâtre unique : l’ « O.-comique national ». Durant ce laps de temps, le genre se précisait, en éliminant peu à peu la comédie mêlée de vaudevilles, en se constituant un orchestre, en abandonnant les emprunts d’airs pris à des O. en vogue, de manière à n’avoir bientôt, mêlé à son parlé, que de la musique originale. Des musiciens spécialistes, des amateurs, des grands maîtres de l’O., donnèrent tout ensemble leurs soins au répertoire de l’O.-comique. À côté des noms assez obscurs des compositeurs Raisin, Blaise (l’aîné), Gilliers, Saint-Sévin dit « l’Abbé », Sody, non dénués de talent, qui, de 1680 environ à 1750, alimentent les O.-comiques de musique nouvelle ou empruntée, on relève à partir de 1718, le nom de Mouret, qui, débutant dans Le Port-à-l’Anglais, conquit rapidement un succès de bon aloi, qu’il maintint longtemps, de Rameau lui-même, qui, en 1723, composait les passages nouveaux de l’Endriague de Pinon. En 1746, les œuvres de Pergolèse s’introduisent dans le répertoire de l’O.-comique, en « adaptations » françaises, dues en partie à Favart, et insufflent, avec d’autres œuvres du même genre, l’esprit des nouveau O.-bouffes ou « intermèdes » italiens. C’est encore le titre que J.-J. Rousseau donne à son Devin du village (1752), représenté tout d’abord à Fontainebleau, puis à l’O. de Paris. À dater de ce moment, la musique empruntée disparaît de l’O.-comique proprement dit, qui se partage encore quelque temps avec la « comédie à ariettes », dans laquelle s’illustrent quelques musiciens connus dans les deux genres : nous rencontrons ainsi, de 1753 à 1762, les noms de Dauvergne, La Bonde, Gaviniès, La Ruette, Blaise, qui se spécialise lors de la réussite d’Annette et Lubin de Favart, de Gluck enfin. L’O.-comique français, pendant ce temps, a conquis l’Europe : dès 1751, pour les théâtres impériaux de Vienne et de Schœnbrünn, où ont lieu des représentations en français, Gluck est chargé de mettre ou de remettre en musique des livrets parisiens. Les Amours champêtres, de Favart, Le Chinois poli en France, d’Anseaume, Le Diable à quatre, de Sedaine, etc., furent ainsi l’objet d’exquises partitions du maître qui devait ensuite redonner un nouveau lustre à la « tragédie lyrique ». Il est piquant de constater que c’est pour la vieille pièce du théâtre de la Foire, Le Monde renversé, changée de titre et devenue L’Isle de Merlin (1758), que Gluck écrit sous sa forme première l’ouverture célèbre qui deviendra celle d’Iphigénie. Quatre noms vont alors marquer chez nous l’apogée du genre : Duni, à partir de 1757, dont
