de Ziani, etc. Aless. Scarlatti a laissé 7 oratorios. Caldara, vers 1720, les écrivait à la douzaine. || Les musiciens français du xviie s. connaissaient les « histoires sacrées » des Italiens et traitaient le même genre. Les œuvres inédites de Bouzignac, maître de chapelle à Tours dans la première moitié du xviie s. (vers 1630) contiennent un motet à 5 voix à la Vierge, Ecce Aurora, qui est dialogué et offre toutes les oppositions de chœurs et de soli amenées par le texte. C’est le style des motets-oratorios de Charpentier, des dialogues de Schutz, etc.
L’oratorio fut importé en France vers la fin du xviie s. par M.-A. Charpentier, élève de Carissimi. Ce maître le traita dans sa forme primitive latine très rapprochée de la musique religieuse. Son oratorio en 2 parties sur Le Jugement de Salomon fut exécuté en guise de grand motet par les musiciens de la Sainte-Chapelle, pendant la messe rouge pour la rentrée du Parlement en 1702. Charpentier a laissé vingt autres oratorios. Les oratorios de Charpentier étaient oubliés lorsque Mondonville produisit les siens au Concert Spirituel. Ceux-ci étaient composés sur des livrets en vers français : Les Israélites à la montagne d’Horeb (1758) étaient dûs à l’abbé de Voisenon, et passèrent sous le titre de « motet français » ; vinrent ensuite les Fureurs de Saül (1759). Ils furent bien accueillis, mais peu imités. Le Passage de la mer Rouge, de Persuis (1759), la Conquête de Jéricho, de Davesnes (1760), et, particulièrement, la Nativité, de Gossec (1774), représentent surtout l’effort fait alors en ce sens. Les œuvres prétendues religieuses de J.-F. Lesueur auraient pu, par leurs formes descriptives, rouvrir une nouvelle carrière à l’oratorio, en procédant directement de la Nativité de Gossec. Mais, sauf pour Berlioz et plutôt dans les détails extérieurs que dans le fond, elles restèrent sans influence. Ce qu’on a appelé les oratorios de Lesueur était, dans l’intention de leur auteur, une série de compositions destinées à être exécutées dans l’église, pendant les offices, à chacune des principales fêtes de l’année liturgique. Lesueur appelait son invention « une musique, une imitative et particulière à chaque solennité ». Il en fit le premier essai en 1786, avec une composition de Noël et continua dans les années suivantes. On trouve dans ses œuvres singulières un mélange de la messe, du drame liturgique et de l’oratorio, exprimé musicalement dans une forme presque dramatique. Ignorants du passé de la musique de concert et d’église en France, des écrivains allemands ont cru que L’Enfance du Christ, de Berlioz (1854), était le premier oratorio produit en France. Son titre est « trilogie sacrée », et l’on sait comment son auteur la présenta au public sous un nom supposé, et comme une œuvre du xve siècle ! Après 1870-71 la renaissance de la composition de concert et d’église en France fit éclore des œuvres de titres et d’esprit divers, comme de mérite inégal, qui peuvent être rassemblées sous l’appellation générale d’O. : Rédemption de C. Franck (1872-1874) ; Les Béatitudes, de C. Franck (1879) ; Rédemption (1882), de Gounod ; Mors et Vita (1885) de Gounod ; Marie-Magdeleine (1874), de Massenet, intitulé « drame sacré » ; Ève (1875), de Massenet, intitulé « mystère » ; Le Déluge (1876), de Saint-Saëns, qui avait précédemment donné, en latin, un Oratorio de Noël (1860). En Belgique, les belles œuvres d’Edgar Tinel, Franciscus (1888) et Sainte Godeliève (1897), en langue flamande, comptent parmi les plus admirables productions de l’école belge en même temps que parmi les plus beaux oratorios modernes. La Croisade des enfants de G. Pierné (1904), poème de Marcel Schwob, est intitulé « légende musicale en 4 parties ». L’auteur y emploie un chœur de « 200 enfants » qui peut être remplacé par un chœur « spécial » à 3 voix de femmes, au moins 20 à chaque partie. La narration est confiée à un « récitant » (ténor). Sur le même type, nous avons du même compositeur Les Enfants à Bethléem (1909). || On a parlé précédemment des commencements de l’O. allemand à propos de l’opéra. De 1643 jusque dans les premières années du xviiie s., l’opéra n’y était qu’un oratorio joué sur le plan primitif d’E. de Cavalieri et de ses premiers successeurs. Mais, en même temps, l’O. ou l’histoire sacrée y fleurit aussi. Vers 1644, le poète Klag faisait réciter dans l’église Saint-Sebald, à Nuremberg, des scènes entremêlées de chants, en solo ou en chœur, sur des épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Les Dialogues que Schütz (1585-1672), Hammerschmidt (1645) et quelques autres écrivaient sur des textes allemands imités de la Bible, à 4, 5, 6, 7 voix avec orgue et instruments, semblent s’être rapprochés de l’oratorio plutôt que de l’ « histoire sacrée ». Dans les « Musiques du soir » de l’église luthérienne de Lubeck, Matheson faisait exécuter (1er quart du xviiie s.) des oratorios bibliques, Gédéon, Jephté, Daniel, Joseph, tellement développés qu’il en divisait l’exécution entre quatre dimanches consécutifs.
