tion plus significative, a dû guider seul le compositeur. » (Quittard). Voici d’ailleurs cet ensemble : 2 clavecins, 1 harpe double, 2 théorbes, 2 petits violons « à la française », 10 violes à bras, 3 violes de gambe, 2 contrebasses de violes, 2 orgues de bois (petits positifs), 1 régale, 2 flûtes, 2 hautbois, 4 trompettes, 2 cornets, 5 trombones, soit trente-neuf instrumentistes. Monteverde aime à réunir, seuls ou sur une basse, deux parties d’instruments de dessus dans une teinte de douceur : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 violons, et, dans les passages éclatants, emploie des ensembles de trois, quatre, cinq parties de trompettes, caractéristiques qui resteront encore en usage un siècle plus tard, chez Lulli. Un orchestre décrit par Bottrigari (1531-1612) comprenait : 1 grand clavicembalo, 1 épinette, 3 luths, une grande quantité de violes et une autre de trombones, 1 cornet, 1 cornetto torto, 2 rebecs, plusieurs flûtes diverses, 1 harpe double, 1 lyre. Les Italiens du commencement du xviie s. ne tardent pas à opérer une division de l’orchestre en 2 groupes, les instruments de fond (fondamento) et d’ornement (ornamento), dont les premiers (orgue, cembalo, théorbe, etc.) formaient l’appareil harmonique, et les seconds, (luth, harpe, violes, etc.) rendaient l’harmonie plus sonore et plus agréable par des scherzi et des contre-points.
Le premier essai de régularisation fut la constitution des familles instrumentales. On forma des groupes de cornets, ou de violes, ou de flûtes, répondant aux groupes vocaux. Artusi († 1613) propose de classer les instruments en 3 groupes, selon leur accord : i, Instr. tempérés donnant le ton égal et le demi-ton inégal, orgue, clavicembalo, monocorde, harpe (soit instr. à sons fixes) ; ii, Instr. qui se jouent de toutes les façons, voix humaines, trombone, trompette, cornet, flûte, douçaine (instr. à embouchure), rebec ; iii, Instr. qui donnent le ton divisé en 2 parties égales et le demi-ton égal, luth, viole, lyre, cistre. Ce classement, dit Artusi, indique ceux que l’on peut faire entendre ensemble, c’est-à-dire i avec ii ou ii avec iii, mais non i avec iii, ce qui offenserait l’ouïe. À partir de la seconde moitié du siècle, l’orchestre tend à s’équilibrer tel qu’il le restera jusqu’à nos jours. (Voy. l’article Violon pour les « Vingt-quatre violons du Roy ».) L’orchestre de l’Opéra de Paris, au temps de Lulli, comprenait 40 à 45 musiciens : quintette à cordes, flûtes traversières, hautbois, bassons, trompettes et timbales. Mais on avait toujours pour les récitatifs et les airs l’habitude de l’accompagnement au clavecin et aux théorbes, réalisant la basse renforcée elle-même de quelques violes de gambe. Lulli aime employer deux dessus d’instruments doux : flûtes, violons, ou hautbois, pour les opposer aux ensembles. Dans les passages en fanfare, il y a des sonneries de trompettes à trois, quatre, cinq parties (comme déjà chez Monteverde). Chez Bach et Hændel, on constate un semblable équilibre, avec une affection marquée pour les bois à anche : hautbois employés en masse, ou en famille : hautbois, hautbois de chasse, hautbois d’amour, cor anglais ; on sait l’exquis effet obtenu par Bach dans sa Pastorale de l’Oratorio de Noël, et l’admirable ensemble de hautbois dans Le Messie de Hændel tel qu’il a été écrit. Ces effets allaient être oubliés lors de l’introduction progressive de la clarinette qui, sur un seul instrument, réalise la jonction de plusieurs registres de l’antique famille des chalumeaux (voy. ces mots). L’introduction dans l’orchestre classique du cor simple avec tons de rechange, dit « cor d’harmonie » (voy. Cor), allait, vers la même époque, contribuer à donner la couleur complète du grand orchestre symphonique tel qu’il subsiste jusqu’à notre temps, exception faite d’œuvres de grande importance, où les innovations des instruments à piston ont agrandi la part des cuivres, et suggéré aux compositeurs la recherche d’effets nouveaux ou pittoresques soit par l’invention de nouveaux instruments, soit par la remise en honneur de moyens archaïques. En 1752, l’orchestre de l’Opéra, à Paris, comprenait 2 batteurs de mesure, 1 claveciniste, 16 violons, 6 altos, 12 basses, 9 hautbois, flûtes et bassons, 2 joueurs de timbales et trompette (48 musiciens). En 1767, cet orchestre fut augmenté de 15 musiciens et disposé « comme en Italie, c’est-à-dire qu’une moitié des musiciens regarde l’autre en face, et que tous présentent le côté au public, au lieu de lui tourner le dos », disent les journaux du temps. L’orchestre du Concert Spirituel comprenait vers 1750 : 16 violons, 2 altos, 6 basses, 2 contrebasses, 5 flûtes et hautbois, 3 bassons, 1 organiste (35 musiciens). L’orchestre du Concert Spirituel en 1775 : 2 chefs (violons, Gaviniés, Leduc), 13 premiers violons, 11 seconds violons, 4 altos, 10 basses, 4 contrebasses, 2 flûtes, 3 hautbois, 4 bassons, 2 clarinettes, 2 cors, 2 trompettes, 1 timbalier. — Les musiciens des orchestres prin-
