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surchargeant de la « grande quantité de traits brillants que lui fournit sa tête ». Il ne regardait la musique notée que comme « un canevas » et mécontentait souvent les compositeurs en éblouissant le public. La manie d’orner défigurait tout. Nous admirons la pureté de la ligne mélodique d’un Adagio de Tartini et nous applaudissons le violoniste qui en fait chanter la mélodie. J.-B. Cartier (1798) enseignait 6 manières de le broder, qui le rendaient méconnaissable.

(Cartier, L’Art du violon, 3^e version.)

M^me de Mongeroult (vers 1800) en usait de même au piano, en enseignant 4 manières de surcharger. C’est encore ainsi que procédait M^me Pleyel qui publiait un Andante de Hummel enguirlandé de traits de sa façon. On attribuait un sens expressif aux ornements. Chr. Simpson, en 1659, déclare que certains ornements (il en a donné une table de 13) sont plutôt rudes et masculins et conviennent particulièrement à la basse, notamment ceux de forme simple, l’appogiature montante ou descendante ; d’autres sont féminins et convenables aux parties supérieures, notamment le vibrato et les ornements compliqués. Ceux-ci conviennent à l’expression de l’amour, de la pitié ; les premiers, à celle du courage, de l’ardeur. Dans le même ordre d’idées, Geminiani (A Treatise of good Taste, 1759) dit que l’appogiature supérieure passe pour exprimer l’amour, l’affection, le plaisir ; selon la manière dont on exécute un trille, il exprime la fureur, la résolution, ou bien l’horreur, la plainte, ou l’affection, le plaisir, etc., ou encore la majesté, la dignité, etc. C’est pour obvier à de telles complications, que les maîtres commencèrent de bonne heure, à indiquer les ornements dont ils entendaient qu’on se servît. Mais les signes de notation employés pour marquer la place et la nature des ornements varient selon les époques, les lieux, et les auteurs. Dès le xvii^e s., leur nombre et leurs acceptions diverses obligeaient les compositeurs aussi bien que les théoriciens à rédiger des tables explicatives, qu’ils plaçaient en tête de leurs pièces ou de leurs traités. Comparées l’une à l’autre, ces tables se contredisent très souvent. Il est donc impossible de désigner une fois pour toutes le sens de chaque signe d’ornement et l’on doit au contraire avoir égard pour leur interprétation aux explications qui en ont été données à l’époque par l’auteur lui-même ou par un musicien de son école. Il suffit de dire que le trait oblique incliné, /, simple ou double, dirigé en montant vers la droite ou vers la gauche, exprime à la même époque chez les auteurs différents tantôt l’appogiature ascendante ou descendante, tantôt l’arpeggio, tantôt le mordent supérieur ou inférieur, tantôt un trille court, avec et sans terminaison en grupetto, tantôt enfin, comme à l’époque moderne, le vibrato, tremolo, ou répétition rapide d’une même note. Il est donc impossible de dresser un code absolu de l’exécution des ornements dans la musique ancienne, qui dispenserait les exécutants modernes des études nécessaires pour interpréter les signes selon leur signification temporaire et locale. Chaque signe d’ornement, dans les manuscrits ou les éditions anciennes, doit être étudié et traduit en conformité avec les indications de l’auteur, si on les possède, ou de ses contemporains et compatriotes.

L’écriture par signes avait l’avantage d’abréger la notation :

Traduction :

(Bach, Suite anglaise, i, Sarabande.)

Bach a lui-même rédigé en 1720 pour son fils Wilh.-Friedemann une table des signes d’ornements qu’il avait coutume d’employer, et auxquels il conservait des noms italiens et français. Ces signes sont au nombre de 13. On en a relevé d’autres dans les mss et les anciennes éditions de ses œuvres. On s’appuie pour leur explication sur les cas où Bach lui--