mais pour la structure des motifs et des progressions harmoniques. Il use dans la majeure partie de son œuvre du plan de Lulli, et à l’occasion du plan italien (voir plus bas) ; il s’écarte quelquefois des deux : son oratorio Saül (1738) a une O. en quatre mouvements, allegro, largo, allegro et menuet. Rameau modifia le plan de l’ouverture en la composant d’un morceau principal précédé d’une courte introduction. Il y introduisit l’élément descriptif. Désormais l’on demanda une intention dramatique qui rendît sensible la relation de l’ouverture avec l’opéra qu’elle précédait. L’O. d’Iphigénie en Aulide (1774), de Gluck, remplit admirablement cette condition, par l’opposition de ses deux thèmes alternés. Dans le théâtre espagnol, au xviie-xviiie s., un quatuor vocal accompagné remplaçait l’ouverture et annonçait la pièce en forme de prologue. L’ouverture italienne, appelée Sinfonia, s’éloigne dès l’abord du plan français et offre en germe la symphonie moderne. À la fin du xviie s., sa forme est fixée et comprend trois mouvements successifs et enchaînés, le premier généralement allegro, celui du milieu toujours lent, large, grave, le dernier rapide, presto. La mesure de chacun est choisie pour former un contraste avec le précédent. Les développements sont brefs ou presque inexistants. Le morceau lent est souvent une mélodie instrumentale en solo. Il y a des ouvertures (ou Sinfonie) qui ne sont pas liées à des opéras. Chez Bach, les Suites d’orchestre commencent par des O. à la française, ainsi que la 6e Partita et la Suite en si ♭ mineur pour clavecin. La pièce qui commence la 2e Partita, et qui est intitulée Sinfonia, est coupée en Grave, Andante et Allegro, et la 16e des Goldberg-Variationen est en forme d’O. française. Il y a trois époques à distinguer dans l’histoire de l’O. italienne : période d’essai, période ancienne, période moderne. Les premiers opéras (Euridice, de Caccini, 1600 ; Dafné, de Gagliano, 1608) n’ont pas d’O. Il y a une Toccata de peu de mesures en tête de l’Orfeo de Monteverde (1607). Le San Alessio de Landi (1634) contient déjà 2 Sinfonie de longueur et de disposition remarquables. Celle qui précède le prologue comprend 4 mouvements, celle placée avant le 2e acte en contient 3. La Sinfonia du Giasone, de Cavalli (1649), comprend 3 mouvements qui correspondraient à un allegro, andante et vivace, de courtes dimensions, de style simple. 2e période : ouverture de Scarlatti († 1712) affirmant la coupe tripartite, qui se maintient jusqu’à la fin du xviiie s., un mouvement lent entre 2 mouvements vifs. L’O. de L’Enlèvement au Sérail, de Mozart, (1782) en est un des derniers exemples. L’influence de Lulli se fit sentir en Italie, où Lotti († 1740) écrivit d’excellentes O. à la française. La période moderne est inaugurée par Gluck, dans l’O. précédemment citée, d’Iphigénie en Aulide : on sait qu’elle s’enchaîne sans suspension à la première scène du drame, et que, pour permettre son exécution au concert, Halévy, puis R. Wagner, y ajoutèrent une coda. Cette ouverture est un chef-d’œuvre, dont la forme dramatique présage et résume le drame qu’elle précède. Après Gluck, Mozart adopte le même but et s’attache également à la signification poétique du morceau. Beethoven avance dans la même voie et créée ses chefs-d’œuvre en ce genre, Egmont, Coriolan, la grande O. de Léonore. Weber donne un caractère brillant à ses O. de Freischütz, Oberon, Euryanthe. Mendelssohn inaugure le genre de l’O. sans drame, pour le concert, qui annonce le poème symphonique et comme lui renferme des peintures musicales : La Grotte de Fingal, Mélusine, etc. Schumann écrit pour des drames non chantés, mais en réalité pour le concert, des O. en style de poème symphonie, dont la principale, Manfred (1849), est un chef-d’œuvre. On a prétendu que Boïeldieu « a introduit l’un des premiers, dans ses ouvertures, des réminiscences ou plutôt un avant-goût des motifs épars de ses opéras. Hérold et Auber ont suivi cet exemple ». Ainsi présentée, l’assertion est fausse, car l’emploi de motifs tirés de l’opéra est classique dans les ouvertures de l’époque précédente. Mais ils y étaient travaillés, au lieu que avec Boïeldieu, Auber, Hérold, etc., l’O. n’est plus qu’un pot-pourri. L’O. « pot-pourri » est en germe dans les O. de Mozart ou autres qui sont bâties sur plusieurs thèmes de l’opéra ; mais elle quitte le terrain du développement symphonique pour devenir une simple succession de motifs tirés de l’opéra. D’après Wagner, ce serait Spontini, avec La Vestale (1807), qui aurait inauguré ce genre, cultivé à satiété pendant le xixe s. Cette décadence de l’O. en a causé l’abandon, car il n’y a plus, ou presque plus d’O. dans les grands opéras de Meyerbeer, Verdi, etc. L’ouverture a repris sa place à une époque plus récente en retournant à un style plus artistique.
On peut citer, comme célèbres ouvertures du xixe s., celles du Barbier de Séville (1816) et de Guillaume
