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chant liturgique sont soumis à l’obligation de se relier à ces pièces par leur modalité. La forme du P. reste à toutes les époques très libre, tantôt en style d’improvisation, tantôt canonique, etc. Une grande variété règne dans les Préludes de Bach. * Dans son recueil du Clavecin bien tempéré, la forme binaire d’un motif traité en allant à la dominante (ou au relatif si on est en mineur) et revenant du ton principal, est la plus fréquente. Mais le P. 1 du 1^er livre correspond quelque peu au type du P. de luth, comme aussi le n^o 3 de ses Petits préludes. Le beau P. en mi ♭ est traité, après une introduction, en forme de motet varié ; tandis que celui en mi ♭ mineur est un admirable adagio en solo accompagné. Dans le 2^e livre, le P. 11 est de forme sonate, avec exposition en deux parties se terminant à la dominante et s’enchaînant sur un développement ; la réexposition est rigoureuse. Dans le même livre, les P. 13 et 24 subissent également très étroitement l’influence de la sonate. Les Préludes d’orgue de Bach sont tantôt, comme les Intonazioni de Gabrieli, des séries d’accords plus ou moins arpégés ou garnis de gammes, tantôt des variations sur les thèmes liturgiques. Le fameux grand Prélude en mi ♭ a une forme extraordinaire : dans un plan ternaire, l’auteur introduit une fugue : il faut venir aux dernières sonates de Beethoven pour trouver l’analogue comme innovation et comme grandeur.

Les Préludes de Chopin pour piano existent par eux-mêmes, ils ne précèdent rien, ce sont des morceaux libres, très variés de facture et de forme ; ils s’inspirent de ceux de Clementi, mais vont s’éloignant du style classique. Les Préludes de César Franck pour piano (Prélude, Choral et fugue et Prélude, Aria et finale) sont de la lignée de Bach. Ceux de Rachmaninoff s’inspirent de Chopin. Le P. qui remplace l’ouverture dans beaucoup d’opéras modernes est comme celle-ci construit sur un ou plusieurs thèmes principaux de la partition, mais il diffère de l’ouverture par sa brièveté et par la liberté de son plan qui n’a plus rien de commun avec l’exposition et le développement de l’ouverture symphonique. Les plus beaux préludes dramatiques modernes sont ceux que Wagner a écrits pour Lohengrin (1847), pour Tristan et Iseult (1859), pour Parsifal (1882).

Préluder, v. intr. Jouer ou improviser une courte fantaisie avant l’exécution d’une œuvre musicale. L’art de préluder fut fort à la mode dans la musique de luth et de clavecin, du xvi^e au xviii^e s. Quelques virtuoses en ont continué la tradition jusqu’au seuil de notre siècle. Cette tradition est abandonnée. On écrivait pour les amateurs des méthodes pour l’art de préluder sans connaître l’harmonie. Celle de Grétry parut en 1802.

Préparation, n. f. Emploi, dans la composition harmonique, d’une consonance précédant la dissonance. La préparation est de rigueur dans les accords altérés qui forment l’harmonie dissonante artificielle. Elle est soumise à des règles particulières : il faut qu’elle soit faite à la partie même où va se placer la dissonance ; il faut, dans la mesure binaire, qu’elle ait une durée égale à celle de la dissonance ; dans la mesure ternaire, on permet que la consonance préparatoire n’occupe qu’une courte durée, à condition qu’elle soit placée au 3^e temps de la mesure qui précède la dissonance. Telle est la doctrine. Déjà Beethoven s’en dispensait occasionnellement. Mais la pratique actuelle aborde toute dissonance sans préparation (voy. Prolongation) :

Samuel Rousseau, La Cloche du Rhin.)

Pression (dans l’orgue), n. f. * La P. de l’air, dans les soufflets et les sommiers de l’orgue, doit être équilibrée de façon à ce que les tuyaux sonores parlent bien, avec la justesse et la netteté requises. Dans l’orgue hydraulique de l’antiquité et du haut moyen âge, cet équilibre était obtenu par la P. de l’eau qui comprimait l’air destiné à alimenter le sommier. On a pu établir qu’une hauteur d’eau déterminant une différence de trois pouces et demi (environ 7 cm. 1/2) avec l’eau était suffisante : ce chiffre indique la P. maximum nécessaire. Avec les orgues à soufflets, ces derniers étaient souvent insuffisants : on y remédiait en les multipliant et en surchargeant de grosses pierres ou de lingots de métal la table supérieure des soufflets. La P. constatée dans l’orgue antique resta sensiblement la même jusqu’au cours du siècle dernier : les meilleures orgues avaient des P., mesurées au mano-