l’effet repose sur le retour uniforme du même dessin rythmique. On cite comme l’un de ses plus anciens exemples l’air La bella imagine, dans Paride e Elena de Gluck (1770). Vers 1820, la vogue de la C., assurée par les opéras de Rossini, était assez prononcée pour sembler une « invasion », qui excitait l’inquiétude de Simon Mayer. Le même titre fut donné un peu plus tard à la strette, ou partie finale avec ensemble, des duos d’opéras italiens, et notamment de ceux de Verdi.
Cabinet d’orgues (vx). Petit buffet contenant un orgue de salon.
Caccia, n. f. ital., = chasse. Pièce de musique vocale en usage en Italie à l’époque de la Renaissance, disposée sur un sujet de chasse, à plusieurs voix, en style canonique, de telle sorte que les parties, par leurs entrées successives, parussent se poursuivre ou se chasser l’une l’autre. (Voy. Canon.)
Cachucha, n. f. esp. Danse andalouse en mesure ternaire, rendue un moment célèbre en France par Fanny Elssler qui la dansa à l’Opéra dans le ballet Le Diable boiteux, de Gide (1836).
Cacophonie, n. f. Assemblage de sons discordants.
Cadence, n. f., du lat. cadere = tomber. 1. Dans le chant liturgique, chute ou inflexion de la voix sur la finale du mode, marquant la terminaison de la pièce, ou sur une note d’attente, coïncidant avec une division métrique ou grammaticale du texte. || 2. Dans la musique moderne, formule amenant un repos définitif ou suspensif du sens tonal et harmonique de la phrase musicale. Le nom de clausula, qu’elle portait à l’origine et que principalement les théoriciens anglais et allemands lui ont longtemps conservé, exprimait sa fonction. À l’époque où le contrepoint vocal s’adaptait à la modalité ecclésiastique, la clausula vera aboutissait à la réunion des voix sur l’unisson ou l’octave. La partie supérieure devait arriver à la tonique par la note sensible ou par le second degré ; le premier cas était dit clausula vera cantizans ; dans le second cas, l’alto faisait entendre la note sensible :
Michel de Menehou (1558) enseigne à faire les C. à quatre voix en
préparant l’arrêt final sur la tonique par
la triade de la dominante, où la taille,
dit-il, sera toujours à la quinte de la
basse-contre, la haute-contre une
quarte plus haut, et le dessus « à la
tierce sus-double », et toutes finissant
à l’octave l’une de l’autre,
hormis la haute-contre, qui demeurera
à la tierce de la taille, ou quinte sus-double
de la basse :
Mais cette formule n’est, dit Menehou, pas applicable à tous les modes, et il y joint des C. irrégulières appropriées aux modes de la et de mi. La question de savoir si, dans les œuvres conformes à l’ancienne modalité, on doit élever le 7e degré dès l’entrée de la formule de C. ou seulement pour sa conclusion, est controversée. Pietro Aron (1523) introduit le dièse pour rendre majeure la tierce posée au-dessus du ténor, lorsque celui-ci conclut sur mi, dans le 3e ou le 4e mode. L’étude des transcriptions de pièces vocales en tablatures de luth ou d’orgue, qui donnent la note réelle, ne laisse pas de doute quant à l’introduction du dièse avant la note finale et permet de croire que, dans les cas où la basse amène la C. par l’accord de dominante et n’en touche pas d’autre jusqu’à la fin, l’élévation du 7e degré a lieu depuis l’entrée de la formule. L’établissement de la tonalité moderne réduite aux deux modes, majeur et mineur, régla dans le xviie s. la théorie des C., telle qu’elle s’enseigne encore de nos jours. On y range les C. en six catégories : 1o la C. parfaite (clausula vera, cl. authentica, primaria, finalis, fundamentalis, principalis, en all. Ganzchluss) donne seule un sentiment de repos tonal complet à la fin d’un morceau ou d’un développement harmonique. Elle est produite par le mouvement de la dominante sur la tonique, chacun de ces degrés portant l’accord parfait. La note sensible, tierce de la dominante, tendant à se résoudre sur la tonique,
