blées des guerres civiles, comme dans Waverley et Ivanhoe, et les passions y sont à ce point amorties qu’à peine quelques singularités du langage ou des mœurs les révèlent. Peu importe. Il lui arrive de rompre avec la vérité, non pas seulement des faits (ce qui est péché véniel pour un romancier), mais des caractères historiques, sans racheter ces licences par les admirables intuitions de Shakspeare qu’il adapte et diminue : Richard Cœur de Lion nous apparaît comme ami des Saxons, au lieu qu’il ne cessa de les rebuter. Il est prolixe, il compile, il accumule, il abuse d’un procédé homérique qui consiste à répéter à tout propos le signe particulier qui peint un homme (voir une plaisante analyse de cette composition aux premières pages de l’Histoire de mes bêtes de Dumas, qui savait la manière de s’en servir). À la terrible longueur et minutie de ses descriptions nous sommes redevables des énormes morceaux de couleur où se complurent romantiques et naturalistes, — et que les myopes appellent encore des fragments d’épopée. Qu’importe ? Qu’importe ? L’essentiel, en cette affaire, est que le public français était prêt à connaître son histoire sous la forme pittoresque et romanesque, et que de ce genre qui contentât ce désir Scott apportait la formule.
Comme l’indiquait avec sagacité M. André Le Breton dans un récent article sur les Origines du roman populaire (Revue de Paris, 15 avril 1901), de la Révolution est né l’état d’esprit favorable au développement de ce roman. Dès la fin du xviiie siècle, Pigault-Lebrun et Ducray-Duminil s’y attachaient. Scott mit, du premier coup, l’imagination des écri-
