provenait de trois œuvres antérieures, au cours desquelles Beethoven avait eu le temps de découvrir son vrai caractère. Et justement, l’échelonnement des trois œuvres nous démontre que, ce caractère, Beethoven, à l’origine, ne le connaissait pas.
Au début, simple danse et contredanse brillante du ballet Prométhée (mars 1801)[1] — repris en contredanse (fin 1801)[2] — puis en Variations, op. 35 (printemps 1802)[3]3 — il était, encore à ce moment, conçu par Beethoven, comme un motif de variations régulières, du type classique habituel ; sans doute, le compositeur envisageait-il, en commençant ce travail de salon, ainsi que dans Prométhée, uue sorte de galop pour finir. Mais voici qu’à mesure qu’il manie son thème, en faisant tomber sur lui les ombres et
1. Dans le Nolierungsbuch de 1800 (édition Breitkopf, 1927), on verra p. 129, combien ce thème travaille déjà Beethoven. — Il est curieux qu’il suive immédiatement, dans le cahier, les premières esquisses pour la sonate quasi una fantasia op. 27 no 1 (le quatrième morceau : allegro vivace) ; et leur parenté de nature, qui n’avait point frappé d abord, se dévoile, et décèle le premier sentiment dans lequel ils avaient été conçus.
2. Septième des Douze Contredanses pour orchestre, sans numéro 1 œuvre, parues en 1803 (p. 137 du Catalogue thématique de Nottebohm, 1868).
3. Varialionen mit cincr Fuge (Es dur), sur un thème du ballet i Die Geschôpfe des Prometheus, dédiées au comlc Moritz Lichnowsky. 7
