moniques de cette tonique fondamentale. Cette tonique est-elle donc elle aussi une dominante ?
Dans le chapitre suivant, nous verrons que tout intervalle dissonant seconde, septième, neuvième, veut se résoudre, c’est-à-dire descendre d’un degré ; et, de ce fait, résulte l’idée de mouvement. Comment comprendre alors que le même ut, dominante armée d’un si bémol, nous fasse oublier son armure et nous inspire l’idée de l’absolu repos quand il nous apparait à l’état de tonique ?
Quelle explication possible en dehors de la faiblesse de notre entendement ? Il est clair qu’au delà du quatrième harmonique, voire même du cinquième, nous ne percevons plus les autres. C’est donc la tonalité générale qui prête à cette dominante ou à cette tonique un caractère momentané qu’elles n’ont point par elles-mêmes. Ainsi, sur une figure impassible, se reflètent les couleurs changeantes du paysage.
Modes anciens. ↔ Dans la constitution primitive des modes ecclésiastiques, le si ♮ avait même valeur que les autres degrés de la gamme. Le rapprochement du fa (l’écart fa-si) n’effrayait pas plus les diacres des premiers siècles que les choristes du Sophocle. La musique se préparait, se travaillait, s’exécutait dans les monastères. Quand elle s’est extériorisée et que le peuple a été admis à y participer. Le tournant un peu court du triton s’est modifié ; l’angle aigu est devenu un pan coupé ; le si ♮ s’est bémolisé.
Voici la constitution primitive : quatre modes authentiques : ré-mi-fa-sol (toniques ou finales), quatre plagaux : la-si-do-ré (dominantes ou teneurs).
Puis, celle qui s’y est substituée depuis l’expul-
