Les Origines du réalisme - L’art flamand et l’art italien au XVe siècle

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Les Origines du réalisme - L’art flamand et l’art italien au XVe siècle
Revue des Deux Mondes, 3e période, tome 74,  (p. 557-590).
LES
ORIGINES DU RÉALISME
L’ART FLAMAND ET L’ART ITALIEN AU XVe SIÈCLE


I

Deux grandes écoles se partagent, au XVe siècle, l’empire des arts : l’école italienne, ou plus exactement l’école florentine, et l’école flamande. Toutes deux donnent simultanément le signal du mouvement d’affranchissement qui inaugure l’ère nouvelle : l’étude de la réalité, l’étude de la nature (alliée chez les Italiens à l’étude de l’antique), tel est le secret de leur suprématie, tel est le mot d’ordre qui triomphe d’un bout à l’autre de l’Europe, au nord comme au midi, chez les représentans des races latines aussi bien que chez ceux des races germaniques. Aux rêveries ou aux abstractions du moyen âge, les novateurs substituent l’esprit d’observation et l’esprit de recherche, un style essentiellement analytique, quittes parfois à s’élever moins haut ou à frapper moins fort. À ne considérer que l’issue d’une rivalité qui a rempli tout un siècle, on pourrait être tenté d’attribuer aux deux partis une importance inégale. L’école flamande n’a-t-elle pas été conquise, subjuguée, annihilée au siècle suivant par l’influence italienne ? La renaissance classique n’a-t-elle pas pénétré jusque dans les moindres villages des Pays-Bas, naguère si fiers de leur indépendance ? Mais tenons-nous-en au XVe siècle même, à l’ère des primitifs, ces maîtres sincères entre tous, nous ne tardons pas à découvrir que, numériquement du moins, la supériorité des Flandres est écrasante ; grâce à leur activité dévorante, elles ont réduit à l’état de simples tributaires la France, l’Allemagne, l’Angleterre, l’Espagne, le Portugal, la Scandinavie, tandis que l’Italie, qui, au-delà des Alpes, compte à peine quelques recrues en Hongrie, est forcée à tout instant de lutter sur son territoire, notamment dans le royaume de Naples, contre l’invasion étrangère.

La différence d’inspiration n’explique que trop cette disproportion, si anormale au premier abord. D’une part, une société plus choisie, une culture plus complète et plus haute, une plus grande liberté intellectuelle, un idéal plus noble ; de l’autre, une habileté technique qui tient du prodige, et l’intuition la plus profonde des mystères de la vie ; ici des conceptions qui s’adressent avant tout à l’aristocratie de l’esprit (les artistes italiens, en ressuscitant l’antiquité, n’ont-ils pas déclaré qu’ils entendaient rompre avec les masses ? ), là un art qui, grâce à son tour populaire, grâce aussi à la multiplicité de ses moyens d’expression, pénètre jusque dans les couches les plus profondes. Est-il nécessaire de rappeler avec quelle facilité ses tableaux, véritables miniatures, ses gravures sur bois et sur cuivre, ses tapisseries, pénétraient partout, comme jadis les bronzes des Phéniciens, les ivoires ou les tissus des Byzantins ? Ici, enfin, toutes les forces vives de la nation, la politique, la religion, la littérature, la science, tendant vers le même but, la résurrection de la culture antique ; là un essor limité à quelques branches isolées. Même exubérance de vie d’ailleurs des deux côtés, même richesse, même luxe : — est-il un art possible sans de tels auxiliaires ? — même besoin des jouissances intellectuelles, qu’il s’agisse de la cour des ducs d’Urbin, des rois de Naples, des Médicis, ou de celle des ducs de Bourgogne, ou encore des fières municipalités de Bruges, de Gand, d’Anvers et de Bruxelles. Ce sont ces analogies et ces contrastes que je voudrais essayer d’analyser ; c’est la double influence des causes permanentes : climat, sol, race, et des causes historiques, pour employer l’heureuse formule de M. Taine, que j’aurais à cœur d’exposer devant les lecteurs de la Revue.

Si l’on s’attache d’abord à celui des arts qui revendique ajuste titre le droit de donner le ton aux autres, puisqu’il leur trace le cadre qu’ils sont appelés à remplir, — je veux parler de l’architecture, — on trouve le style gothique partout en possession, de ce côté-ci des Alpes, de la faveur publique. Les tendances que notre époque peut considérer comme des défauts dans le gothique de la dernière période sont précisément celles qui lui valaient son extrème popularité. Quelle est la qualité qui frappe le plus vivement la foule ignorante, qui lui inspire l’admiration la plus profonde ? Ce n’est ni l’harmonie des proportions, ni la pureté des lignes, ni la délicatesse de la décoration, c’est l’extraordinaire, le colossal, le tour de force. Tel était précisément le but poursuivi par les trop habiles architectes français, allemands et flamands du XVe siècle ; le goût avait baissé ; les artistes, par suite de l’influence néfaste des corporations, tendaient à descendre au niveau de simples artisans ; et pour ceux-ci le suprême triomphe ne consiste-t-il pas précisément dans la difficulté vaincue ? Ainsi s’expliquent ces constructions gigantesques qui s’appellent les flèches des cathédrales de Strasbourg et de Vienne, et qui ne sont, à proprement parler, que des hérésies, des barbarismes, comparées aux monumens plus anciens qu’elles avaient pour mission de compléter. Qu’importe ! leur hauteur prodigieuse a frappé de stupeur la foule et l’effet désiré a été obtenu.

La finesse ou le fini des décorations constitue un autre artifice dont l’action n’est pas moins infaillible. Tabernacles, chaires, jubés, sont sculptés à jour et fouillés avec autant de liberté que s’ils étaient, non en pierre, mais en bois ou en métal. Ils n’ont rien à envier aux chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie. Quant à la construction même de ces monumens accessoires qui sont en passe d’éclipser le monument principal, c’est d’ordinaire un véritable tour d’équilibriste : on fait supporter à quelque grêle colonnette la retombée d’une voûte énorme ; on entasse baldaquins sur baldaquins, arcs-boutans sur arcs-boutans, tout glorieux d’avoir effrayé l’œil par des échafaudages extravagans à force de hardiesse. Dans une église de Nuremberg, on est allé jusqu’à recourber en forme de crochet, absolument comme s’il s’était agi du métal le plus malléable, l’extrémité en pierre d’un tabernacle. Celui qui serait parvenu à faire tenir une pyramide sur son sommet aurait été proclamé maître sur maître, maître sur tous. Ou encore on réalise quelque combinaison étrange, quelque idée graphique bien plus que plastique, comme de donner à un palais autant de fenêtres, à une ville autant de tours qu’il y a de jours dans l’année. À de telles gageures, nul style ne se prêtait plus complaisamment que le gothique qualifié de flamboyant.

Examinons, au contraire, l’architecture italienne : ici, sous l’effort des Brunellesco, des Léon-Baptiste Alberti, des Luciano da Laurana, des Bramante, la simplification est devenue la première condition de l’art. Rien qui soit de nature à frapper la foule. Des profils d’une extrême légèreté, des pilastres à peine apparens, rarement des colonnes, si ce n’est dans le cortile ; la sobriété, la discrétion, l’art des nuances poussés à leurs dernières limites. Peut-être, dans leur horreur pour les effets vulgaires ou violens, ces harmonistes sont-ils allés trop loin. N’importe, après une symphonie de Haydn ou de Mozart, il n’y a rien de plus rythmé, de plus harmonieux, de plus chantant que le palais Ruccellai à Florence, le palais des ducs de Montefeltro à Urbin, le palais de la chancellerie à Rome.

Eh bien ! l’ardeur avec laquelle les architectes gothiques ont cherché à plier la pierre à leurs caprices, l’habileté avec laquelle ils ont pétri les moellons comme on pétrit une cire molle, ce parti-pris de violer toutes les lois de la statique pour donner un corps à leurs rêves audacieux, cette curiosité sans cesse en éveil, ont cependant produit un résultat fécond et qu’il était impossible de prévoir : à force de s’exercer à une telle gymnastique intellectuelle, l’art septentrional est parvenu à réaliser dans les arts d’imitation ce qu’il avait réalisé dans un art aussi abstrait que l’architecture, c’est-à-dire à rivaliser avec la nature vivante dans ses combinaisons et ses surprises infinies. La tradition hiératique, les formules rigides du style roman font place à un style d’une souplesse relative ; le charme est rompu, et les regards, si longtemps fermés sur la réalité, découvrent peu à peu les formes véritables des choses et des êtres ; la main apprend à les rendre avec une fidélité de plus en plus rigoureuse.

L’art qui éprouva le premier les effets de cette révolution fut la sculpture, devenue, grâce au goût pour la profusion des ornemens, l’auxiliaire indispensable de l’architecture. Il serait superflu, après les publications des dernières années, après l’ouverture du musée de moulages du Trocadéro, d’insister sur ce qu’il y avait de vie, de jeunesse et de sève, de fécondes et hautes aspirations dans l’œuvre de nos grands statuaires du XIIIe et du XIVe siècle, de rappeler la douce chaleur qui anime tout ce peuple de statues à Notre-Dame de Paris, dans les cathédrales de Reims, de Chartres, de Strasbourg, le jet superbe des draperies, les expressions tour à tour nobles ou touchantes, ou encore le sentiment si profond de la forme et la douce ironie qui distinguent les statues de la fameuse maison des musiciens, à Reims.

La période dont nous nous occupons correspond à la seconde phase de cette renaissance de la sculpture septentrionale. La recherche du mouvement, de la vie et de l’ampleur l’emporte sur le souci de la noblesse ou de la gravité. Aux figures traditionnelles des cathédrales, ces saints et ces saintes, si simplement drapés dans leurs manteaux de pierre, si calmes, si sereins, détachés des choses d’ici-bas et goûtant par avance les félicités du paradis, succèdent des individualités nettement caractérisées, avec toutes les imperfections et tous les appétits de l’homme du Nord ; une race vigoureuse, brutale et qui ne demande qu’à vivre. Les portraits remplaceront les types plus ou moins impersonnels, la verve l’emportera sur le recueillement ; pour frapper plus fort, on ne reculera même pas devant la grimace ou la caricature. C’est que le foyer même du mouvement s’est déplacé. La nouvelle école a pour berceau, non plus l’Ile-de-France, la Champagne, le Maine, mais la Flandre, et, en second lieu, la Bourgogne, que tant de liens rattachaient alors l’une à l’autre. Les sculpteurs de la cathédrale de Tournai, ceux de la cathédrale d’Amiens, les auteurs des statues si mouvementées et si amples de la Vierge, de saint Jean-Baptiste, de Charles V, du dauphin, de Louis d’Orléans, du cardinal de La Grange et de Bureau de La Rivière, tels sont les maîtres par les mains desquels la sculpture a réalisé ce grand progrès. Par l’effet d’un de ces grands courans internationaux, plus puissans parfois que les influences de climat ou de race, le grand sculpteur siennois Jacopo della Quercia, le véritable précurseur de Michel-Ange, s’essaie, vers la même époque, dans la solution du même problème : donner à toutes les parties de la figure humaine et jusqu’aux moindres accessoires du costume le maximum d’animation sans pour cela renoncer à la grande tournure, cette loi suprême de la statuaire.

La peinture ne tardera pas à entrer dans la même voie : prononcer les noms d’Hubert et de Jean Van Eyck, c’est dire que le coloris a acquis une vérité et un éclat inconnus aux âges précédens et qui n’ont même pas été portés plus haut depuis, c’est dire que le portrait et le paysage ont subitement pris naissance, qu’aucun des grands problèmes inhérens à cet art n’est resté sans être abordé ou résolu.


II

Passons à l’Italie. Le réalisme y a-t-il été importé des Flandres, ou bien les mêmes causes ont-elles fatalement produit les mêmes effets ? Nous nous croyons en mesure d’affirmer que si, sur de certains points, les résultats ont été identiques, si le réalisme italien n’a souvent rien en à envier au réalisme flamand, l’inspiration première a différé essentiellement dans les deux contrées. Le réalisme italien, il est facile de s’en convaincre en étudiant le rôle de Brunellesco, de Donatello, de Ghiberti et de Masaccio, se rattache intimement au réveil de l’antiquité classique. Ce retour à un idéal perdu, cette nécessité de faire abstraction des formules conventionnelles transmises par l’école de Giotto, ont surexcité les facultés critiques ; les artistes italiens n’y ont pas seulement gagné de copier exactement les modèles grecs ou romains, leurs yeux se sont du coup rouverts sur la nature vivante, naguère comme couverte d’un voile. Et de fait, chez les primitifs du moins, ceux qui savent le mieux imiter l’antique sont aussi ceux qui savent le plus se rapprocher de la réalité. Nicolas et Jean de Pise l’ont prouvé au XIIIe siècle ; Donatello et Mantegna au XVe. Les auxiliaires de cette révolution furent en Italie l’anatomie et la perspective, c’est-à-dire des sciences positives. Dans les Flandres, au contraire, l’empirisme seul eut part aux progrès du réalisme. Nous voyons ainsi les Italiens affirmer dès le début cet amour de la méthode, qui est le trait distinctif de leur renaissance, et qui montre à la fois une culture d’esprit plus parfaite et des principes supérieurs.

Est-ce à dire que l’école flamande n’ait pas pesé sur le développement du réalisme italien ? Ici, nous assistons à un phénomène rare dans l’histoire : ce sont les représentans de la forme de civilisation supérieure qui vont au-devant de rivaux en possession d’une culture infiniment moins complète et qui sollicitent leurs leçons, tandis que ceux-ci dédaignent les leurs. Une telle tolérance, une telle modestie, suffiraient à elles seules pour proclamer l’ouverture d’esprit des Italiens du XVe siècle, pour montrer avec quelle facilité ils savaient découvrir ou s’assimiler le progrès partout où il se trouvait. Nulle part la peinture flamande primitive n’a été plus appréciée que dans la péninsule. Il n’est témoignage d’admiration que les princes les plus éclairés, Alphonse le Magnanime, Laurent le Magnifique, Frédéric d’Urbin, Lionel d’Este, ne lui aient prodigué. Les savans et les artistes n’ont pas montré moins d’enthousiasme : Cyriaque d’Ancône et Fazio, deux humanistes célèbres, Filarete, le très habile architecte du grand ‘hôpital de Milan, Giovanni Santi, le père de Raphaël, ne tarissent pas en éloges quand ils ont à prononcer le nom de Jean et de Roger de Bruges, c’est-à-dire de Jean Van Eyck et de Roger van der Weyden, ou même du bon roi René, le respectueux disciple de l’école de Bruges. Cette admiration a persisté jusqu’en pleine renaissance, jusque dans les écrits du Napolitain Summonte, jusque dans ceux du Vénitien Michiel, l’auteur de la fameuse Notizia d’opere di disegno, publiée par Morelli, jusque dans ceux de Vasari lui-même. Le premier, Michel-Ange, dans une diatribe souvent citée, mettra à nu toutes les imperfections de la peinture flamande.

Les Italiens ne s’en tinrent pas à des témoignages d’admiration platoniques : outre qu’ils payèrent au poids de l’or les retables de l’école de Bruges, les tapisseries d’Arras ou de Bruxelles, ils accueillirent à bras ouverts les artistes du Nord, que le caprice ou le besoin amenait de l’autre côté des Alpes. En compulsant les documens conservés dans les bibliothèques ou les archives italiennes, j’ai réussi à réunir plus de soixante noms d’artistes français et plus de cent noms d’artistes flamands et allemands fixés en Italie pendant le XVe siècle ; et encore ces chiffres sont-ils forcément de beaucoup au-dessous de la réalité, car ce serait une singulière illusion que de croire que les notaires et les comptables du temps aient pris soin de nous conserver les noms de tous ces étrangers. Nous pouvons donc affirmer sans hésitation que plus de trois cents artistes de toute spécialité et de tout mérite, tous nourris dans la tradition de l’école France-flamande et germano-flamande, ont joué leur rôle dans le développement de l’art italien du XVe siècle, le dotant, qui des secrets de la peinture à l’huile, qui des procédés de la gravure sur bois, qui de ceux de la tapisserie de haute lisse, qui, enfin, des principes du réalisme le plus exclusif.

On ne saurait songer à passer en revue ici les nombreux ouvrages laissés en Italie par ces émigrés, dont beaucoup, ne l’oublions pas, n’étaient que de simples artisans. Il importe toutefois d’accorder une mention à ce Pietro di Giovanni Tedesco, c’est-à-dire Pierre, fils de Jean d’Allemagne (il était soit de Cologne, soit de Fribourg, soit du Brabant), qui, entre 1386 et 1399, exécuta pour la cathédrale de Florence un grand nombre de statues et de bas-reliefs, dans lesquels les réminiscences classiques s’allient à tous les excès du réalisme. Les enseignemens de Pietro, il n’est point permis d’en douter, n’ont pas été étrangers à l’évolution du génie de Donatello et de Ghiberti ; aussi ce dernier, dans ses commentaires, n’a-t-il pas hésité à rendre une justice éclatante au mystérieux hôte venu du Nord. Bientôt cependant la sculpture italienne prit un si brillant essor, qu’elle n’eut plus rien, absolument rien, à apprendre des étrangers.

Il en fut autrement de la peinture. On n’a pas assez tenu compte, à mon avis, des infiltrations flamandes dans l’histoire du développement des différentes écoles de la péninsule. Ce n’est point un effet du hasard, assurément, si le portrait du pape Eugène IV, dû au pinceau de Jean Fouquet, suscita une si vive admiration ; si Johannes de Alemania a présidé aux débuts de l’école de Murano, berceau de l’école vénitienne ; si Gentile da Fabriano, fra Angelico, et l’école de Cologne ont sacrifié simultanément au plus suave mysticisme, si Roger Van der Weyden, lors du jubilé de 1450, parcourut l’Italie en triomphateur, si le roi Ferdinand de Naples envoya un de ses sujets étudier à Bruges, si le saint Michel de Simon Papa, au musée de Naples, pourrait passer, au témoignage de M. A.-J. Wauters, pour l’œuvre d’un élève de Roger ou de Memling. Les idées et les principes voyageaient alors plus vite qu’on ne le croit : au siècle précédent, l’école florentine, par l’impulsion de Giotto, avait fondé des colonies jusqu’au fond de la Bohême, jusqu’en Angleterre ; au XVe siècle, l’Europe septentrionale prend sa revanche avec les peintres flamands.

Si, considérée dans son ensemble, la peinture d’histoire italienne suit sa voie distincte, le portrait, en revanche, procède sur bien des points de prototypes flamands. Ce sont les peintres de l’école de Bruges qui ont mis à la mode ces portraits à mi-corps, où l’original est représenté de face ou de trois quarts, posant tranquillement devant le « pourtraiteur. » Que nous voilà loin des pratiques du moyen âge, où, sauf pour les souverains, l’on n’admettait d’autres effigies que celles qui étaient destinées à orner des tombeaux ! Désormais tout bourgeois enrichi a la prétention de transmettre ses traits à la postérité.

Une de ces rencontres, pour ne pas dire une de ces imitations les plus frappantes, est celle que l’on peut noter entre le portrait d’un sénateur vénitien, par Solario, à la National Gallery de Londres, et le fameux Homme à l’œillet de Jean Van Eyck, au musée de Berlin. L’attitude est presque identique ; il en est de même du mouvement des mains (dans les deux tableaux, le personnage tient un œillet) ; le modelé du visage procède des mêmes principes, avec cette différence qu’il est plus ferme dans l’œuvre flamande, plus souple dans l’œuvre italienne. On peut opposer à ces portraits ceux qui dérivent, si je ne m’abuse, des médailles, et où les personnages sont représentés de profil. Tels sont les portraits de Pisanello, qui a excellé à la fois dans l’art du médailleur, retrouvé par lui, et, dans la peinture, ceux de Piero della Francesca, de Botticelli, de Pollajuolo, de Ghirlandajo et de tant d’autres quattrocentistes.

Le paysage italien ne s’est pas moins ressenti de l’influence septentrionale, quoique, de prime abord, les créateurs du genre paraissent avoir travaillé à l’insu les uns des autres. Dès 1423, le vi-( ? ) et tendre Gentile da Fabriano, cet Ombrien qui osa venir défier les Florentins jusque dans leur propre cité, réussit à rendre avec un égal amour et une égale habileté, dans sa célèbre Adoration des mages, conservée à l’académie de Florence, la fraîcheur des fleurs qui émaillent le gazon du premier plan et le mouvement des terrains du fond, ces belles montagnes boisées sur les flancs desquelles chemine la brillante escorte des trois rois. Le chef-d’œuvre des frères Van Eyck, l’Adoration de l’agneau mystique, était alors à peine commencé, mais les modèles flamands avaient pu pénétrer en Italie par une foule de canaux, notamment par les miniatures, et nous savons que telle de ces miniatures, par exemple, la Fenaison, ou les Semailles de l’admirable livre d’heures du duc de Berry, aujourd’hui conservé dans la bibliothèque de Chantilly, n’avait rien à envier au tableau le plus parfait. Pisanello, dont le nom a été prononcé tout à l’heure, a, très certainement aussi, cherché ses inspirations de ce côté-ci des monts, soit dans ses esquisses dessinées pour des médailles, soit dans ses tableaux. Ses paysages si nourris et si mouvementés forment l’opposition la plus complète avec les paysages arides, rocailleux, sans verdure et sans lumière, des peintres italiens du XIVe siècle. Si les paysages du Pérugin sont conçus et disposés par grandes masses, en revanche un autre peintre ombrien, Pinturicchio, se plaît à détailler les siens avec toute la minutie d’un Flamand. Léonard de Vinci lui-même s’est parfois essayé dans ces analyses à outrance : son carton du Péché originel, que Vasari a encore vu, égalait pour la surabondance et le rendu des détails les tableaux flamands les plus poussés ; on y voyait une prairie dont les moindres touffes d’herbe étaient reproduites avec une minutie, un amour inépuisables ; un figuier, un palmier dans lesquels le botaniste le plus méticuleux n’aurait pas trouvé à reprendre la plus légère erreur. Est-il possible, ajoute Vasari, qu’un homme ait eu tant de patience ?

Quels sont les secrets, pour employer une expression chère au XVe siècle, aux yeux duquel il n’y avait pas de supériorité sans un certain mystère, quels sont, dis-je, les secrets qui ont valu aux flamands leur réputation européenne ? Ce sont avant tout les perfectionnemens techniques, perfectionnemens favorisés par l’invention de la peinture à l’huile, mais que l’on pourrait, à la rigueur, concevoir sans elle. Et quel a été le premier résultat de ces perfectionnemens ? De leur permettre de reproduire plus fidèlement la réalité : en d’autres termes, c’est par leur réalisme qu’ils ont imposé leur domination à l’Europe. Examinez les jugemens que les auteurs italiens de la renaissance ont portés sur les tableaux flamands primitifs : ce qui les a invariablement frappés, c’est l’habileté avec laquelle sont rendus les jeux de lumière les plus compliqués, la ressemblance d’un portrait, ces plaies qui paraissent réelles, ce paysage dont on peut compter toutes les touffes d’herbes, et ces touffes d’herbes sur lesquelles on peut compter toutes les gouttes de rosée. De pareils trompe-l’œil, ayons le courage de prononcer le mot, excitèrent infiniment plus d’admiration que l’harmonie du coloris, la force de l’invention, la noblesse de la composition, qualités qui, chez les réalistes de tous temps et de tous pays, ont toujours passé pour secondaires.

L’invention ou plutôt le perfectionnement de la peinture à l’huile a-t-il joué dans l’histoire de la diffusion de la peinture flamande le rôle capital que l’on se plaît à lui attribuer ? Écoutons tout d’abord le Vasari des Flandres, Carel Van Mander, dont le Livre des peintres vient enfin de paraître, par les soins de M. Hymans, dans une traduction française. «  D’après l’opinion admise, dit le biographe, Jean Van Eyck, un homme instruit, versé dans les choses de son art, étudiant les propriétés des couleurs, et s’adonnant à cet effet à l’alchimie et à la distillation, en vint de la sorte à recouvrir ses peintures au blanc d’œuf et à la colle d’un enduit dans la composition duquel entrait une huile particulière, procédé qui obtint un grand succès à cause de l’éclat qu’il donnait aux ouvrages. Beaucoup de peintres italiens avaient cherché ce secret, échouant dans leurs tentatives par ignorance de la vraie méthode. Il se fit qu’un jour Jean, après avoir exécuté un panneau auquel il avait consacré beaucoup de temps et de peine selon son habitude, et l’œuvre étant achevée et enduite de son vernis, il l’exposa au soleil pour la faire sécher. Mais, soit qu’il eût été mal joint, soit que le soleil eût trop d’ardeur, le panneau se fendit. Jean, très contrarié de voir son œuvre détruite, se promit bien que pareille chose ne se renouvellerait plus par l’effet du soleil. Renoncent alors à la couleur à l’œuf recouverte de vernis, il donna pour but à ses recherches la production d’un enduit séchant ailleurs qu’en plein air et dispensant surtout les peintres de recourir à l’action du soleil. Il éprouva successivement diverses huiles et d’autres matières et s’assura que l’huile de lin et l’huile de noix étaient siccatives entre toutes ; les soumettant à l’action du feu, et y mêlant d’autres substances, il finit par obtenir le meilleur vernis possible. Et comme c’est le propre des esprits chercheurs de ne point s’arrêter en chemin, il en arriva après de multiples essais, à s’assurer que les couleurs étendues d’huile se liaient à merveille, qu’elles acquéraient en séchant une grande consistance, qu’elles étaient imperméables à l’eau, que l’huile, enfin, donnait un éclat plus vif sans le secours d’aucun vernis. Ce qui l’étonna et lui plut davantage, ce fut que les couleurs se mélangeaient mieux à l’huile qu’à l’œuf et à la colle. Jean fut, comme de juste, joyeux de sa découverte. Un nouveau genre d’œuvres voyait le jour à la grande admiration de tous, et bientôt la renommée eut porté le bruit de l’invention jusqu’aux contrées les plus lointaines. De l’autre des Cyclopes et de l’inextinguible Etna l’on accourut pour voir cette merveilleuse innovation, comme il est dit plus loin. Il ne manquait à notre art que cette noble pratique pour égaler la nature ou la mieux rendre. » Cette invention, ajoute Van Mander, eut lieu vers 1410.

D’après Van Mander, Jean Van Eyck aurait gardé jusque dans sa vieillesse le secret de la peinture à l’huile, personne n’étant admis dans son atelier que Roger Van der Weyden. Mais cette assertion est formellement démentie par les textes du XVe siècle. Nous y voyons que, dès 1425, la ville de Gand commandait à Jean de Scoenere une Vie de la Vierge et une Sainte Cène peintes à l’huile. L’historien de la peinture flamande, M. Michiels, mentionne même un contrat de 1419, par lequel Guillaume Van Axpoele et Jean Martens s’engagent à restaurer en bonnes couleurs à l’huile, sans mélange de substances corrosives, plusieurs panneaux anciens.

Quelles que soient, en réalité, les améliorations inventées par Jean Van Eyck, il est certain qu’elles ont eu pour résultat de donner au coloris plus de souplesse et plus de chaleur. Rien ne se saurait imaginer de plus intense, de plus profond, de plus lumineux que certains de ses tons favoris, notamment le rouge, le bleu et le vert. C’est un régal pour les yeux. Les tableaux de Piero della Francesca sont aussi légers, aussi transparens ; ils ne sont pas aussi nourris, aussi chauds, aussi éclatans dans les tons sombres. Je n’essaierai pas ici de retracer l’histoire de la peinture à l’huile. Il suffira de rappeler que, pendant tout le XVe siècle, les Flamands et les quelques Italiens qui les imitèrent, à commencer par Antonello de Messine (en Italie, la peinture à tempera, la détrempe et la fresque ne cessèrent d’être en honneur pendant toute cette période), apportèrent un soin infini à la préparation technique de leurs tableaux. Ceux-ci sont frais et brillans comme s’ils venaient de quitter le chevalet. Le premier, Léonard de Vinci, tout chercheur et tout savant qu’il fût, ou négligea la préparation de ses couleurs, ou voulut demander à la pointure à l’huile plus qu’elle ne pouvait donner. On sait dans quel triste état se trouve aujourd’hui la Cène du couvent des Grâces. Ses tableaux proprement dits se sont rembrunis, alors toutefois qu’ils ne se sont pas crevassés. Raphaël qui, dans les productions de sa première manière, s’inspira des excellentes habitudes de prévoyance des Ombriens, se relâcha de plus en plus vers la fin de sa vie de ces sages précautions. Le noir d’imprimerie dont il abusa, notamment dans le Saint Michel du Louvre, a causé autant de ravages que de nos jours le bitume. Chez les Vénitiens, qui, d’ailleurs, contrairement à l’opinion commune, cultivèrent la peinture à la détrempe concurremment avec la peinture à l’huile, beaucoup de toiles, entre autres celles du Tintoret, ressemblent à de vastes pâtés d’encre. Et que de victimes depuis, rien que parmi les peintres de notre siècle !

La science a en une part considérable au succès des frères Van Eyck, mais, proclamons-le bien haut, c’est le génie qui a rendu féconde la révolution à laquelle ils ont attaché leur nom. Ils étaient plus que des alchimistes, — ainsi les considéraient leurs contemporains, — ils étaient des artistes, des observateurs et des poètes, dans la plus haute acception du terme, sublimes à force de minutie intelligente. Le perfectionnement de la peinture à l’huile a été pour eux un moyen, non un but, et comme l’a excellemment dit le marquis de Laborde, l’importance de ce perfectionnement s’est confondue avec le retentissement produit par les chefs-d’œuvre des deux frères.

Avec une vue très nette des avantages de la peinture flamande, les Italiens se sont, avant tout, efforcés de lui dérober le secret de sa supériorité picturale proprement dite, l’art d’envelopper les objets, de les noyer dans une lumière tour à tour discrète et éclatante, de donner de la profondeur aux compositions au moyen de dégradations de tons, en un mot, l’art de produire sur une surface plane l’illusion de la réalité. Peu à peu ces tours de force l’emportent sur l’interprétation normale et loyale du sujet : je pourrais citer tel tableau vénitien signé du nom le plus illustre, par exemple, le Saint Jérôme attribué à Jean Bellin, où la reproduction des objets inanimés et la recherche du clair-obscur forment le premier des soucis de l’artiste, où les personnages ne sont plus que l’accessoire. La peinture de nature morte ne tarde pas à prendre naissance, et, circonstance digne de remarque, c’est un Vénitien précisément, Jacques de Barbari, qui nous en a laissé le plus ancien spécimen, la perdrix accrochée à un clou en compagnie d’un gantelet de fer, au musée d’Augsbourg.

Il n’aurait pas été permis de passer sous silence ces emprunts ; mais il importe également de n’en pas exagérer la portée. Si les Italiens de la première renaissance ont profité des leçons des Flamands, il n’en est pas moins certain que, même sans elles, obéissant à une loi historique, ils auraient porté l’interprétation de la réalité à sa suprême perfection. Par l’affranchissement absolu de toute tradition et de toute convention, certains chefs-d’œuvre de Donatello, par exemple les bustes de Niccolò da Uzzano, au musée national de Florence, et de Saint-Laurent, dans la sacristie de l’église du même nom, ou encore les gardiens du tombeau, dans la Résurrection du Christ, de Piero della Francesca, à Borgo San Sepolcro, paraissent des ouvrages du XIXe siècle, non du XVe, tout comme les étonnans portraits de Jean Van Eyck, l’Arnolfini de la Galerie nationale de Londres, l’Homme à l’œillet, du musée de Berlin. Nulle réminiscence des types contemporains, nul vestige d’archaïsme : les auteurs ont fait abstraction de leurs habitudes, de leurs tendances, on serait tenté d’ajouter de leur personnalité, pour représenter la physionomie humaine avec l’implacable rigueur et la souplesse illimitée de l’appareil photographique.


III

Voilà donc deux écoles dotées de moyens d’expression également variés, sachant animer le marbre, fixer par le pinceau les impressions les plus fugitives comme les plus durables. Des deux côtés la même curiosité, qui s’étend aux petites choses aussi bien qu’aux grandes, un esprit de probité qui interdit d’aborder les côtés littéraires de la composition avant que les moindres détails, une boucle de cheveux, les anneaux d’une chaîne, le pommeau d’une épée, les feuilles d’un arbre, aient été rendus avec la plus grande exactitude. Quel usage les deux rivales feront-elles de tant de perfectionnemens merveilleux inconnus aux artistes du moyen âge ?

Prenons d’abord la sculpture. Nulle contrée ne semblait devoir être moins favorable à son développement que les Pays-Bas, également" pauvres en modèles antiques et en modèles vivans. Ce n’est point, en effet, faire injure aux races wallones ou flamando-hollandaises que de les considérer comme inférieures, pour la pureté des formes, à la race italienne, dont les modèles, hommes et femmes, sont, aujourd’hui encore, en possession de défrayer les ateliers de l’Europe entière, depuis l’Angleterre jusqu’à la Russie. Aussi voyons-nous le plus grand des sculpteurs de la fin du XIVe et du commencement du XVe siècle, Claux Sluter, quitter sa patrie pour aller chercher fortune en Bourgogne, sous un ciel plus clément, au milieu d’une population plus belle. C’est en France également, à Dijon, à Bourges, à Tours, et, en général, sur les bords de la Loire, que les disciples de Sluter, parmi lesquels il faut ranger, en premier lieu, Michel Colombe, continuent son œuvre. Cette école, française par adoption, sinon d’origine, aura assez de vitalité pour nous donner encore, dans le premier tiers du XVIe siècle, après 1520, l’admirable tombeau des Poncher, au musée du Louvre, cette page si simple, si grave, si recueillie, et qui ne doit aucune de ses qualités aux ultramontains.

Le moment n’est plus où l’on constatait que l’auteur du mausolée de Philippe le Hardi « possédait à un faible degré le sentiment de l’art, que les figures auxquelles il a voulu imprimer un caractère de gravité et de mélancolie représentent plutôt la douleur physique, que les corps sont trop courts, les attitudes mauvaises, en un mot, que l’artiste a peu de goût. » Ici même, M. Montégut a brillamment réhabilité le maître glorieux à qui la statuaire France-flamande doit sa renaissance ; grâce à ses efforts, grâce à ceux de M. Alfred Michiels, de Waagen, de Schnaase, de Lübke et de différens autres savans, le nom de Claux Sluter commence enfui à sortir de l’oubli. L’exposition, au musée du Trocadéro, des moulages du Puits de Moïse a hâté cette réhabilitation tardive. Tous les connaisseurs admirent aujourd’hui dans ces figures de prophètes, représentes sous les traits de bourgeois du XVe siècle, la rare hardiesse des attitudes, la rare énergie des expressions. Renonçant à édifier, Sluter a voulu avant tout créer des têtes à caractère. Malgré certains défauts inhérens à son éducation première (ses figures sont en général trop trapues), son Moïse est, de tous ceux qui ont précédé le chef-d’œuvre de Michel Ange, le plus grandiose et le plus terrifiant. Le prophète chauve aux traits émaciés, à la barbe jonciforme, annonce ceux dont Durer fixera les traits, un siècle plus tard, de son pinceau implacable. Il précède immédiatement les fameux prophètes sculptés par Donatello pour le campanile de Florence : la verve n’y est pas moindre, et le maître flamand n’a pas su mieux résister que son émule italien au désir de donner aux personnages de l’histoire sacrée les traits des plus laids d’entre ses compatriotes.

Le chef-d’œuvre de Sluter, et un des chefs-d’œuvre de la sculpture dramatique de tous les siècles et tous les pays, ce sont les quarante statuettes de pleureurs, debout dans les niches du mausolée de Philippe le Hardi, au musée de Dijon. Longtemps on s’était plu à figurer à cette place les apôtres, des saints (on revint à cette tradition dans le tombeau de Louis et de Valentine d’Orléans, à l’abbaye de Saint-Denis), parfois aussi des motifs allégoriques, les trois Vertus théologales, les Vertus cardinales, etc. Cédant à ce besoin de matérialiser jusqu’aux moindres créations de l’art, le XVe siècle substitua aux acteurs de l’histoire sainte et aux figures symboliques les portraits des personnages qui avaient été en relations avec le défunt ou avaient joué un rôle dans les cérémonies de ses funérailles. Tout tendait ainsi à faire descendre l’art des régions éthérées où l’avait élevé le moyen âge, pour le ramener à la réalité.

Ces pleureurs, ces « plourans,  » comme on disait au XVe siècle, représentés autour du défunt, ne sont autre chose que les parens, les amis, les cliens, les serviteurs qui l’accompagnent à sa demeure dernière, le corps perdu dans d’amples manteaux de deuil, la tête couverte de capuchons plus amples encore. Le savant conservateur de la sculpture au Musée du Louvre, M. Louis Courajod, cite, dans ses études récentes, plusieurs exemples de représentations de ce genre remontant au XIVe, voire au XIIIe siècle. Mais le mérite d’avoir développé un thème, à peine entrevu avant lui, d’y avoir mis un esprit d’observation, une verve et un pathétique que n’importe quel maître de la statuaire aurait pu lui envier, revient incontestablement à Sluter.

Quelle pleine possession de la mimique ! quelle richesse de motifs ! Reproduire quarante fois, et sur quarante physionomies différentes, sans se répéter et sans faiblir, une note identique, la douleur causée par la perte d’un souverain vénéré, c’est un tour de force qui aurait effrayé même un Donatello, même un Michel-Ange, ces dramaturges par excellence. Sluter a tenu à épuiser jusqu’à la dernière des variations auxquelles ce motif pouvait se prêter. Il nous montre chez l’un la tristesse froide et calculée, véritable deuil de cour ; chez d’autres la douleur concentrée, chez d’autre encore, la douleur débordant et se traduisant en sanglots, en spasmes, en défaillances. Quelle netteté et quelle énergie dans cette gamme des attitudes et des gestes : l’un qui joint les mains en signe de surprise, le second qui les lève au ciel, et cet autre qui essuie ses pleurs, et cet autre qui se voile la face ! L’art du contraste est porté à ses dernières limites, tout comme dans les merveilleux bas-reliefs des portes de la sacristie de Saint-Laurent, exécutées quelques lustres plus tard par Donatello ; tandis que le visage de l’un des plourans est perdu au fond du capuchon, celui de l’autre domine librement, laissant éclater au grand jour la douleur qui le transporte.

Dans les types des acteurs de cette tragédie, même variété et même énergie. Sluter a mis en scène le jeune homme éploré et le vieillard tremblant, l’ascète et l’épicurien, le bourgeois aux traits cauteleux et le moine fier, implacable, au regard d’inquisiteur. On serait parfois tenté de croire qu’il y a une nuance de satire dans ces portraits, — car il n’est pas possible de douter que les statuettes du tombeau de Philippe le Hardi ne représentent des êtres réels, — tant il y a eu elles de franchise et presque de brutalité.

En substituant au costume à la mode le costume de deuil, la longue robe de bourgeois serrée par une ceinture à la hauteur des reins, ou le froc monacal, Sluter a doté la sculpture d’un élément plastique des plus féconds. Ces vêtemens amples, s’ils n’ont pas la netteté et la noblesse de la toge, s’ils offrent surtout l’inconvénient de masquer les pieds qu’ils recouvrent de plis trop abondans, se prêtent aux combinaisons les plus intéressantes, aussi bien lorsqu’ils tombent droits, en plis parallèles, que lorsqu’ils sont ramenés vers la poitrine par un de ces gestes pathétiques familiers au grand artiste. En résumé, Sluter a montré dans ce monument, qui fait la gloire du musée de Dijon, qu’il excellait dans l’art de la draperie tout comme dans celui de la physionomie.


L’influence de Sluter ne s’est pas bornée à la Bourgogne. Une province voisine, le Berry, s’enrichit, par les soins des disciples du maître flamand, de l’important mausolée du duc Jean de Berry, frère de Philippe le Hardi. Ce mausolée, conservé dans la cathédrale de Bourges, et élevé au duc par son petit-neveu Charles VII de France, fut terminé en 1450 ; il avait la forme des «  sépultures des rois et enfans de France, par figures et représentations. » Aujourd’hui, il n’en reste que des fragmens : la statue couchée, qui, d’après les recherches de M. de Champeaux, est l’œuvre de Jean de Cambrai (mort en 1438), les statuettes qui sont l’œuvre de Paul Mosselmin, le sculpteur des stalles de la cathédrale de Rouen, et d’Etienne Bobillet. Ces statuettes sont de tout point inférieures à celles du tombeau de Philippe le Hardi. La plénitude des formes, qui distingue le style de Sluter, a fait place à la maigreur et à l’afféterie. Cherchez bien sous ces draperies, vous ne trouverez que des membres grêles, à peine modelés ; c’est un art tout à la surface ; c’est l’affectation de la vie et du mouvement plutôt que la vie et le mouvement eux-mêmes.

Avec le mausolée de Jean sans Peur, nous revenons à Dijon. Ce monument, commencé en 1444 par les soins de Philippe le Bon, est l’œuvre d’un Espagnol, Jean de la Vuerta, assisté de Jean de Drogués et d’Antoine de Moiturier. Le fait seul d’avoir employé un sculpteur originaire de l’Espagne, pays de tout temps si arriéré, montre à quel point les Mécènes français du XVe siècle ignoraient les principes de la renaissance. Le monument, exposé au musée de Dijon en compagnie du chef-d’œuvre de Sluter, nous révèle en outre la prompte décadence de l’école bourguignonne après la mort de son fondateur.

Charles, duc de Bourbon, gendre de Jean sans Peur, s’inspira à son tour du modèle créé par Claux Sluter, dans le tombeau qu’il fit préparer, en 1448, pour lui et pour sa femme, à l’abbaye de Souvigny, dans le département de l’Allier. Il fit appel à un artiste de Montpellier, nourri, très certainement, dans la tradition de l’école bourguignonne, Jacques Morel, récemment mis en lumière par M. Courajod, dont les recherches ont fait faire un si grand pas à l’histoire de la statuaire française du XVe siècle. Les têtes du duc et de la duchesse de Bourbon sont trop mutilées pour qu’il soit facile de nous rendre compte des qualités de l’exécution. Nous nous bornerons à constater que les yeux sont d’un dessin pauvre et dur, sans expression aucune. Quant aux draperies, dans le manteau qui recouvre le duc, elles sont souples, abondantes, on serait tenté de dire vivantes, tout comme dans les meilleurs morceaux de Sluter. Chez la duchesse, elles laissent plus à désirer : les plis, trop nombreux et, disons-le bien franchement, trop disgracieux, de la partie inférieure de la robe, forment une dissonance avec le corsage si raide qui emprisonne la taille. Chez l’un et l’autre, en résumé, la recherche du mouvement l’emporte sur celle du rythme.

La conception de ces monumens est de tous points opposée à celle du mausolée italien, tel que l’a réalisé la renaissance. En Italie, pendant tout le XVe siècle, les tombeaux sont à peu près invariablement adossés au mur ; en France et dans les Flandres, la règle, c’est le tombeau isolé de toutes parts. Cette simple modification a suffi pour imprimer à la sculpture funéraire des deux contrées un caractère absolument distinct. En Italie, la statue du défunt, généralement drapée à l’antique, et étendue dans une pose noble sur un sarcophage, est vue d’en bas et de profil ; de nombreux ornemens, empruntés à l’art classique, forment autour d’elle comme une auréole. Ce n’est pas, si l’on veut, l’apothéose, c’est le repos dans un monde idéal, loin des préoccupations d’ici-bas. En France, au contraire, la statue isolée sur son soubassement s’impose à l’attention non-seulement par son isolement même, mais encore par une foule de particularités qui n’ont rien d’abstrait : le costume même, qui est celui du temps et non une restitution archéologique, l’écusson, qui est celui de la famille, l’ours, le lévrier ou l’épagneul accroupis, substitués aux animaux héroïques chers aux Italiens, l’aigle, le lion, la licorne. Dès ce moment, sous l’influence du courant réaliste qui transformait les idées aussi bien que le style, on voit apparaître, quoique de loin en loin seulement, ces figures de « gisans » qui devaient conquérir une place si considérable dans la statuaire française du siècle suivant. En 1302, dans le monument du cardinal de La Grange, on avait représenté le défunt à l’état de squelette ; en 1457, les enfans de Jacques Cœur firent représenter leur mère toute nue sur le mausolée qu’ils lui élevèrent dans une des églises de Bourges. Lorsque l’étude du nu se développa (elle avait été très certainement été longtemps interdite par les mœurs), on se complut dans l’exécution de véritables pièces anatomiques, d’un effet horrible. Qui n’est tenté, devant les cadavres de Louis XII et d’Anne de Bretagne, sculptés pour l’abbaye de Saint-Denis, avec des raffinemens de réalisme hideux, de répéter l’exclamation arrachée au président de Brosses par la vue du tableau dans lequel le bon roi René avait peint sa maîtresse rongée par les vers !

Le style inauguré par Sluter pour les monumens funéraires se maintint jusque vers la fin du siècle ; nous retrouvons les figures de pleureurs dans le mausolée de Philippe Pot, d’abord grand-sénéchal du duché de Bourgogne, puis gouverneur de cette province, mort en 1494 et enterré à quelques kilomètres de Dijon, dans la fameuse abbaye de Cîteaux. Ce personnage, suivant la coutume, avait lui-même préparé son tombeau, qui est donc antérieur de quelques années. Il se fit représenter armé de pied en cap, les mains jointes, un ours couché à ses pieds. Huit pleureurs, la figure cachée par un capuchon, et tenant chacun un écusson, supportent la dalle sur laquelle est posée la statue.

Je n’oserais pas affirmer que l’école bourguignonne ait compté des recrues en dehors de la France. Mais l’école flamande, dont celle de Dijon n’était qu’une émanation, étendit directement son empire sur l’Allemagne, où nous trouvons pendant tout le XVe siècle les mêmes figures trapues, mouvementées, tourmentées et boursouflées, et d’ordinaire d’une extrême lourdeur. Vers la fin du siècle, notamment à Nuremberg, nous voyons enfin se produire une réaction par les efforts d’Adam Krafft, à qui succéda Pierre Vischer, qui eut l’honneur de faire triompher dans la statuaire allemande les principes de la renaissance.


Pour le choix des sujets, pour l’indépendance et la variété des idées, la sculpture France-flamande ne pouvait naturellement pas se comparer à celle de l’Italie : tout un domaine et des plus importans, — la mythologie et l’histoire antique, — était fermé pour elle ; à cet égard, il y eut presque recul et réaction. Le goût de l’antiquité était certainement plus développé à la fin du XIVe siècle qu’au milieu du XVe, nous le savons par l’exemple du duc de Berry, dont les collections remportaient, selon toute vraisemblance, sur celles des amateurs italiens contemporains les plus éclairés, et aussi par l’exemple de nos humanistes français, les Jean de Montreuil, les Nicolas de Clémenges, les Gerson, émules et amis des premiers champions de l’humanisme italien. Notons, pour ne pas sortir du domaine de l’art, l’emploi, vers 1400, sous la plume de Jean de Montreuil, de la comparaison, si banale plus tard, d’un sculpteur contemporain avec Lysippe et Praxitèle. — Il nous faudra aller jusqu’à l’expédition de Charles VIII en Italie, en 1494, pour retrouver dans notre pays de telles tendances, pour entendre à nouveau un tel langage.

Si l’on s’attache au style de nos vaillans maîtres de pierre, on constate les mêmes lacunes. Comme observateurs et comme interprètes de la réalité, ils sont au premier rang ; ils ont enfin découvert ce secret, inconnu au moyen âge, de fixer la physionomie de leurs contemporains par des traits d’une vérité et d’une énergie saisissantes. Aussi le portrait est-il leur triomphe ; mais ne leur demandez pas de s’élever au-dessus du modèle qui pose devant eux : ils ne sauraient concevoir ce personnage que dans le costume, tour à tour si pesant on si étriqué, du temps, avec ses préoccupations mesquines, embarrassé de ses mouvemens, sans liberté et sans flamme. Que si vous les sortez de la réalité, que si vous leur demandez de créer une figure idéale, une Vierge, un Christ, de personnifier quelque vertu, la foi, la force, l’espérance, leur impuissance éclate brusquement ; ils ne savent représenter que ce qu’ils ont sous les yeux.

Dans l’intervalle, l’Italie s’applique sans relâche à dégager de la forme humaine ceux des traits qui lui paraissent les plus parfaits ; elle s’efforce de créer, à côté de la vérité historique, cette vérité idéale qui est de tous les pays et de tous les temps ; elle prend pour base de ses études le nu, c’est-à-dire ce qu’il y a d’essentiellement durable, laissant sa rivale s’attacher à l’enveloppe, au costume, qui varie d’âge en âge.

Cette tendance à rapprocher l’histoire sainte des événemens de l’existence contemporaine, cet éloignement pour le style héroïque, finissent par substituer les épisodes, les anecdotes, et, pour l’appeler par son nom, la sculpture de genre aux hautes et sévères créations du moyen âge. Il ne suffit plus aux artistes d’habiller les patriarches comme les bourgeois du XVe siècle, de faire porter un béguin et des souliers à la poulaine aux héroïnes de l’Ancien et du Nouveau-Testament, à Judith comme à Marthe, à Rébecca comme à Marie-Madeleine : ils leur prêtent, en outre, exactement les sentimens du temps. Examinez, par exemple, sur les belles stalles de la cathédrale d’Amiens, la scène où Abraham congédie Agar ; vous croirez voir l’illustration du récit d’un de nos spirituels conteurs du XVe siècle. Le dédain pour la couleur historique n’a jamais été poussé aussi loin, si ce n’est peut-être chez les maîtres spirituels et frivoles du siècle dernier.

Il était réservé à un artiste né sur les bords de la Loire, et qui représente la plus pure tradition française, de réagir contre ces excès, de ménager la transition du naturalisme au style classique. Après avoir sacrifié dans sa jeunesse aux principes de l’école de Dijon, notre vaillant Michel Colombe se rallia dans la suite à ceux de l’Italie. Le moment n’était pas venu encore de fondre harmonieusement les uns avec les autres. Mais nous avons le devoir de tenir compte à ce courageux précurseur d’un effort qui a si largement profité aux générations suivantes.


IV

Tout autres ont été les destinées de la peinture. C’est qu’ici le sentiment de la couleur prime celui de la forme, et qu’à cet égard peu de races ont été aussi favorisées que les habitans des Flandres. Je ne saurais mieux faire que d’invoquer le témoignage de ce merveilleux petit livre, si gros d’idées, qui s’appelle : Philosophie de l’art dans les Pays-Bas. « Seuls, les Flamands et les Hollandais, dit M. Taine, ont aimé les formes et les couleurs pour elles-mêmes ; ce sentiment dure encore ; le pittoresque de leurs villes et l’agrément de leurs intérieurs en donnent la preuve, et l’art dernier, à l’exposition universelle, on a pu voir que l’art véritable, la peinture exempte d’intentions philosophiques et de déviations littéraires, capable de manier la forme sans servilité et la couleur sans barbarismes, ne subsistait guère que chez eux et chez nous. »

C’est à la vivacité de ces instincts que les primitifs flamands doivent la première et la plus haute de leurs qualités, ce coloris si profond, si chaud, si lumineux, propre à embarrasser et à décourager les meilleurs coloristes de l’Italie du XVe siècle, les Ombriens et jusqu’aux Vénitiens.

La situation faite à la peinture par l’architecture ne pouvait que développer le goût de productions à la fois petites, quant à leurs dimensions, éclatantes, quant à leur effet, de ces chefs-d’œuvre de fini qui ne le cèdent pas à la miniature la plus achevée. Le style gothique, en multipliant les creux et les saillies, en fractionnant à l’excès les surfaces planes, amoindrissait fatalement le rôle de la peinture d’histoire. Tout au plus la bande étroite qui s’étend au-dessus du triforium, ou les segmens des voûtes d’arête pouvaient-ils recevoir un petit nombre de figures isolées. Constatons, à ce sujet, que, si l’Italie a pris les plus étranges libertés avec le style gothique, elle l’a surtout fait au point de vue des exigences de la peinture. Dans les églises d’Assise, de Sienne, de San-Gemignano, de Florence, de Padoue et de tant d’autres villes de l’Ombrie, de la Toscane ou de la Haute-Italie, les architectes ont, avec l’ardeur la plus louable, poursuivi ce double problème : obtenir le plus de champ possible pour développer des fresques monumentales, le plus de lumière possible pour les éclairer. Dans ce pays du soleil et de la vie en plein air, ils auraient été inexcusables de ne pas ouvrir leurs monumens tout grands à la fresque, le procédé de peinture à la fois le plus expéditif et le plus durable.

Dans les Flandres, outre que les architectes de l’école gothique montraient moins de complaisance, les exigences du climat, le manque de lumière, l’exiguïté des appartemens, s’opposaient au développement de la peinture monumentale (les vitraux peints et les tapisseries sont eux-mêmes fractionnés à l’excès). Force fut donc aux artistes comme aux amateurs de se contenter de productions en miniature, mais qui, sous le pinceau d’un Van Eyck, atteindront à la puissance d’une grande page d’histoire, car le spectacle de la force ainsi concentrée, et en quelque sorte latente, nous frappe souvent plus que celui de la force arrivée à son maximum d’expansion. Le tableau de chevalet, cher aux artistes du bas-empire, mais à peu près inconnu dans l’école de Giotto, reprend faveur. Aussi bien le moyen, étant données les habitudes de minutie des peintres flamands, de produire des figures grandeur nature ! Chacune d’elles aurait exigé des années de travail. Le marquis de Laborde a pleinement mis en lumière, dans son remarquable rapport sur l’exposition de 1851, le rôle que les Flamands ont joué dans cette révolution si grosse de conséquences.

L’affranchissement de la peinture vis-à-vis de l’architecture et l’abandon de la peinture monumentale, ne pouvaient manquer de modifier profondément les conditions de l’art dans les Flandres. La rupture une fois consommée, c’en est fait d’une émulation féconde, d’une discipline salutaire. Quel peintre désormais s’occupera de marier les lignes de sa composition aux lignes du monument dans lequel celle-ci doit prendre place, de compléter l’un par l’autre, en un mot, de faire de la décoration ! Ou plutôt la confusion propre à l’architecture ogivale de la dernière période ne se reflète que trop dans la peinture flamande, de même que la clarté et la netteté de l’architecture classique éclatent jusque dans les moindres productions de la peinture italienne. L’ignorance absolue de toute ordonnance, de tout rythme dans les tableaux flamands des maîtres les plus habiles, les Van Eyck naturellement toujours exceptés, n’a point d’autre cause. J’ajouterai une autre considération : tandis que les Italiens se sont avant tout appliqués à perfectionner la perspective linéaire, les Flamands ont surtout cultivé la perspective aérienne, qui semble avoir été créée de toutes pièces par l’effort du génie des Van Eyck. Enfin, dernière différence : en Italie, on trouve des artistes universels, pratiquant ces beaux préceptes de l’enseignement simultané, qui viennent d’être remis en honneur dans notre École des Beaux-Arts ; à la fois architectes, sculpteurs, peintres, orfèvres, voire graveurs ; dans les Flandres, en France, en Allemagne, on n’a affaire, sauf de rares exceptions, qu’à des spécialistes : le peintre ne sait pas modeler, le sculpteur ne sait pas construire, l’architecte ne sait pas peindre.

Si nous envisageons maintenant la conception de leurs tableaux, l’interprétation de la forme humaine, l’expression : partout les lacunes inhérentes au réalisme éclatent au grand jour, sauf chez les Van Eyck, qui, par la hauteur de leur génie, sont absolument hors de pair. Quels que soient la prospérité publique, le luxe des particuliers, la passion pour les plaisirs de toute sorte, je ne sais quels souvenirs d’humilité, quelles traditions de vulgarité ou de laideur continuent à peser sur tous les représentans de cette école. Ce n’est point la Flandre plantureuse et exubérante de Sluter ou du grand Rubens, c’est un art essentiellement étroit, timoré et bourgeois, aussi concentré en lui-même que l’autre est éclatant et pompeux. Prenez les types : ce sont des figures aux traits irréguliers, à l’expression souffreteuse, aux extrémités difformes, aux mouvemens embarrassés, au costume disgracieux de pauvres pécheurs dans toute la force du terme. Nul parti-pris dans le regard ou dans le maintien, rien qui sente l’homme libre, affranchi de terreurs superstitieuses ; partout le spectacle de la douleur : c’est tout au plus si, de loin en loin, dans quelque madone trônant au milieu d’un paysage, ou dans les saintes de Memling, qui a été incontestablement touché d’un rayon du soleil d’Italie, percent des accens plus doux. Hâtons-nous d’ajouter que cette école, qui trace de l’homme une image si attristante, retrouve d’ailleurs toute sa sérénité vis-à-vis de la nature inanimée : ses paysages, avec leurs arbres chargés de fruits, leurs ruisseaux déroulant au milieu des prairies un long ruban d’azur, leurs rochers aux silhouettes pittoresques, leurs ruines envahies par le lierre, respirent une fraîcheur, un charme, une poésie, auxquels nous n’essaierons pas de nous soustraire.

Cette anomalie n’est pas faite pour nous embarrasser ; elle n’est qu’apparente : vis-à-vis de la nature, aucune tradition ne liait l’artiste du XVe siècle, car la peinture du paysage n’existait pas au moyen âge. Vis-à-vis de l’homme, au contraire, il subit à son insu l’influence du passé, aux yeux duquel les créatures terrestres sont avant tout destinées à souffrir. Le manque de bons modèles fit le reste : les peintres s’habituèrent insensiblement à mettre en lumière ce que les types de leur pays avaient de plus défectueux, sans se soucier d’élaborer un canon, de poursuivre un idéal. À cet égard, on peut rappeler une expérience mémorable dont le héros fut un des souverains les plus éclairés, les plus indépendans du siècle dernier. Lorsque l’empereur Joseph II visita l’église de Saint-Bavon, l’Adam et l’Eve des Van Eyck lui parurent tellement indécens, qu’il donna l’ordre de les faire disparaître. Un contemporain des Boucher et des Pater, scandalisé par l’indécence des Van Eyck, quel signe des temps, mais aussi quelle leçon profonde donnée rétrospectivement aux réalistes du XVe siècle !

Les Van Eyck avaient porté la peinture septentrionale à un degré de splendeur où elle semblait devoir se maintenir longtemps. La décadence, cependant, fut rapide ; elle eut pour principal instrument un peintre à qui l’on ne saurait refuser un très grand talent, Roger van der Weyden. Ce maître s’appliqua, inconsciemment à coup sûr, à dégager et à développer les tendances les plus pernicieuses du réalisme flamand, des tendances qui, sans lui, auraient longtemps pu rester à l’état de germes. Les types qui, grâce à la puissance d’inspiration des Van Eyck, grâce à leurs généreuses ardeurs, avaient conservé de la grandeur, sinon de la beauté, devinrent, sous le pinceau de Roger, d’une laideur désespérante. Dans ses sujets favoris, les Scènes de la Passion, la Crucifixion, la Descente de croix, la Mise au tombeau, le Christ offre invariablement des traits vulgaires et vieillis, un corps décharné. Ce n’est plus un dieu, c’est un homme, et quel homme ! le plus pauvre, le moins sympathique de tous ! La Vierge, d’ordinaire perdue dans sa douleur, et vêtue du costume le plus disgracieux, n’éveille, elle aussi, que les idées les plus attristantes.

Roger ne manquait pas d’une certaine puissance dramatique. Dans le célèbre Jugement dernier de Beaune, qu’on lui attribue à peu près unanimement, ces damnés, avec leurs yeux écarquillés, leurs grincemens de dents, les contorsions de tous leurs membres, cramponnés les uns aux autres ou se déchirant, ces femmes échevelées, ces hommes hideux, tirant la langue, peuvent se mesurer, pour la crudité de l’expression, avec les damnés sculptés sur la façade du dôme d’Orvieto, avec ceux que Signorelli peindra cinquante ans plus tard à l’intérieur du même monument. Cependant, quelque énergie que l’artiste flamand ait déployée dans ces scènes horribles, ses créations nous touchent moins, pourquoi ? C’est que de tels sujets comportent difficilement les dimensions de la miniature, et, en réalité, le retable de Beaune n’est pas autre chose. Roger faisait petit, même en abordant des sujets grandioses.

Le maître n’a pas moins méconnu les principes fondamentaux de toute ordonnance. Prenons le triptyque du musée de Berlin, avec la Naissance de saint Jean-Baptiste, le Baptême du Christ et la Décollation de saint Jean-Baptiste. Malgré son encadrement architectural, la composition manque essentiellement de netteté. C’est toujours la même profusion d’ornemens, ce sont les mêmes nus maigres et prosaïques (que les personnages ont raison de rougir de leur nudité ! ), les mêmes hiatus, la même cacophonie. Pas un groupe régulièrement composé, pas une draperie arrangée simplement, pour ne pas dire avec élégance, pas une physionomie sans grimace. L’Adoration des Mages, elle aussi conservée au musée de Berlin, pèche par les mêmes défauts. Prises individuellement, les figures sont très vivantes et pleines de caractère (ce sont généralement des portraits plus ou moins arrangés, plus ou moins idéalisés), mais elles forment les unes avec les autres une série de dissonances qui soumettent à de rudes épreuves tout œil une fois familiarisé avec l’ordonnance classique. De même que les types sont particulièrement disgracieux (l’Enfant Jésus étendu sur le sol est un véritable monstre), de même les lignes générales sont heurtées et confuses, sans un accord harmonieux, sans un souffle de poésie.

Nous accusera-t-on de partialité, après les exemples qui viennent d’être rapportés, si nous déclarons que Roger, malgré des qualités de tous points remarquables, malgré la chaleur du coloris et l’énergie des expressions, surtout lorsqu’il s’agit de la douleur, est l’artiste qui a le plus contribué à introduire dans l’art flamand cette pauvreté de types, cette incorrection et cette incohérence de groupement, que tous ses autres mérites sont impuissans à racheter ? Avec lui, toute tradition de rythme, de noblesse, ou même de clarté et de netteté, est constamment battue en brèche.


Le chef de l’école de Louvain, Thierry Bouts, s’engagea plus avant encore dans la voie tracée par Roger. Son œuvre maîtresse, la Légende de l’empereur Othon, au musée de Bruxelles, retrace, avec une simplicité de moyens extraordinaire, un naïf récit du moyen âge. « Pendant un voyage de l’empereur Othon III en Italie, nous raconte-t-on, l’impératrice sa femme s’éprit d’un gentilhomme de la cour, qui, marié lui-même à une femme qu’il aimait, repoussa les avances de sa souveraine. Au retour d’Othon, l’impératrice accusa, pour se venger, le gentilhomme d’avoir voulu la séduire, et l’empereur, sur cette seule dénonciation qu’aucune preuve ne confirmait, fit décapiter l’homme qu’il croyait coupable. Cependant, la veuve du gentilhomme vint en appeler à l’empereur de sa propre sentence ; elle offrit de démontrer l’innocence de son mari par l’épreuve du feu. Ayant été admise à subir cette épreuve, elle tint dans la main une barre de fer rouge sans en ressentir le moindre mal. Vaincu par ce miracle, l’empereur se mit à la discrétion de la veuve, qui voulut d’abord l’obliger à mourir lui-même pour venger l’innocent, mais qui finit par se contenter du trépas de l’impératrice, laquelle fut brûlée vive. » La composition, malgré l’absence de mise en scène, malgré le manque d’action proprement dite, a une tournure superbe, que la chaleur du coloris ne fait que relever. Les acteurs, de grandeur naturelle à peu près, des figures élancées, nettement découplées, pleines de fierté, presque impassibles, sont tout entiers à leur rôle, ou plutôt ce ne sont pas des acteurs, ce sont des hommes pris dans la réalité, sans nulle trace d’arrangement en vue d’un effet dramatique. La scène est intéressante, belle, éloquente, à force de naturel, de vérité et de sérieux ; on dirait une photographie prise au XVe siècle.

La Sainte Cène, du même auteur, dans l’église Saint-Pierre, à Louvain, offre tout l’intérêt d’un festin peint d’après nature, mais d’un festin qui aurait en lieu au XVe siècle, non au Ier. Supprimez les barbes, — c’est peut-être le seul point où l’imagination de l’artiste se soit donné carrière, car, de son temps, cet appendice était encore moins en honneur de ce côté-ci des Alpes que de l’autre, — et vous aurez une réunion de bourgeois de Louvain, conversant tranquillement autour d’une table d’ailleurs assez pauvrement servie. Nous sommes dans une salle éclairée par trois fenêtres en ogive et supportée par des arcades également en ogive ; des poutrelles découvertes servent de plafond, disposition qui se retrouve, par une singulière coïncidence, dans la Cène par excellence, celle que Léonard de Vinci peignit au fond du Cenacolo de Sainte-Marie-des-Grâces. Au mur sont accrochés les portraits de deux personnages affrontés, représentés à mi-corps. Deux serviteurs, en manteaux garnis de fourrure, se tiennent près des convives. Ceux-ci ont les physionomies les plus souffreteuses et les plus pauvres qui se puissent imaginer. Seuls saint Pierre et saint Jean, assis aux côtés du Christ, ont conservé le type traditionnel. Quant au Christ lui-même, bénissant l’hostie, c’est la face simiesque, au front bossue, aux yeux petits, presque clignotans, au nez mince et atrophié, à la lèvre supérieure démesurément haute et droite, à la bouche comme rongée, à la moustache et à la barbe clairsemées, dont l’art flamand fit son idéal de prédilection. Les disciples ont la même laideur, — elle éclate surtout dans ceux qui se montrent de profil, — et la même expression soucieuse, maussade. Par une de ces contradictions auxquelles, je le répète, les réalistes de profession échappent moins que n’importe lesquels d’entre leurs confrères, un des apôtres a les pieds nus et la tête recouverte d’un bonnet. Ils portent tous d’ailleurs une sorte de toge d’un arrangement bizarre.

Nous avons jugé la composition au point de vue de la poésie et nous avons été forcé de nous montrer sévère. Mais attachons-nous à la vigueur du coloris, au rendu des physionomies, des mains, aux jeux de lumière, et la Cène nous paraîtra une merveille, une vision impeccable de la réalité. D’autres ont su évoquer des sentimens plus nobles, peu ont réussi à fixer sur le panneau avec une telle sûreté une parcelle de ce trésor enviable entre tous qui s’appelle la vie.

On a beau être un réaliste acharné, sans une certaine flamme, on ne s’avise jamais de tout. Prenons le Martyre de saint Hippolyte, de Bouts, à la cathédrale de Bruges. Comme observation des gestes, comme énergie des expressions, comme chaleur du coloris, cette petite composition est excellente. Mais si l’on considère les proportions relatives des figures et l’effet de perspective, que d’erreurs capitales ! Les bourreaux sont deux fois plus grands que les chevaux, dont ils pressent les flancs pour leur faire écarteler le patient, étendu tout nu sur le sol, et hurlant de douleur. Ces chevaux, en outre, semblent aller à l’aventure. Tandis que l’un marche tranquillement au pas, un autre s’élance au galop. Bref, l’effet dramatique est réduit à sa plus simple expression, et il faut se féliciter de cet échec, car comment éprouver autre chose que du dédain pour un artiste se plaisant à peindre des scènes aussi horribles ? Troisième défaut capital : la perspective est nulle. Les personnages de l’arrière-plan sont aussi grands que ceux du premier. Mais quelle force d’observation dans les acteurs pris isolément ! Comme ils sont bien à leur affaire ! Quelle conviction et quelle hardiesse dans leurs traits et dans leurs gestes ! Quels monstres achevés ! Ils ont pour dignes rivaux ceux qui, dans le Jugement de Cambyse, au musée de Bruges, prennent un si vif plaisir à écorcher le juge prévaricateur. C’est là le côté faible, et, en même temps, le côté fort de l’école flamande, un réalisme qui ne recule devant rien.


Nous risquerions de faire fausse route en ne voyant dans le réalisme flamand du XVe siècle que l’expression d’un principe d’esthétique, une simple affaire de goût et de mode, un moyen de capter la faveur des amateurs ; le réalisme était en même temps un agent de propagande religieuse des plus puissans, quoique d’un emploi infiniment dangereux à la longue. Les symboles trop abstraits, — le Père éternel représenté par une main qui émerge des nuages, — les personnifications trop impersonnelles, les types empreints d’une beauté simple et noble, n’avaient plus assez de prise sur des esprits que le doute ne devait pas tarder à envahir, qui voulaient voir pour croire. Pour obtenir un redoublement de ferveur, il était indispensable de sacrifier l’idéal ancien, de faire appel à des instincts moins purs, de frapper par des images crues et triviales, telles qu’en offre la vie de tous les jours. Les impressions n’augmentent-elles pas en raison de la proximité ? Le spectacle des souffrances d’un voisin ne touche-t-il pas plus que le récit des malheurs d’un inconnu, de l’habitant d’une terre lointaine ? Les artistes flamands mettaient en pratique le mot d’Hamlet : Que nous est Hécube, ou que sommes-nous à Hécube pour la pleurer ? (What ‘s Hecuba to him, or he to Hecuba ? That he should weep for her ! ) Dépouiller le Christ, la Vierge, les saints, de leur caractère surnaturel, les transformer en créatures faibles comme nous, soumises aux mêmes affections, aux mêmes infirmités, telle était la dure, mais inéluctable condition au prix de laquelle l’art religieux, je devrais ajouter la religion elle-même, pouvait maintenir son prestige.

Ainsi prirent naissance ces Christs, ces Madones, ces saints et ces saintes qui sont le portrait de quelque bourgeois ou bourgeoise de Bruges, de Cologne, de Tours. L’imitation du modèle vivant remplacera les types de convention ; l’horreur pour le nu, si profonde pendant la première partie du moyen âge, s’évanouira progressivement ; on poussera la naïveté, il serait plus juste de dire l’inconvenance, jusqu’à représenter le Christ dans le sein de sa mère. Et quelle émotion ne devait pas provoquer la vue de ces martyrs couverts de plaies horribles, de ces bourreaux raffinés et féroces jusqu’au cynisme, de ces enfans à l’agonie tendant leurs bras vers leurs mères impuissantes ! L’effet produit était en raison directe de la crudité de la représentation.


On a cru jusqu’ici qu’abstraction faite du portrait, l’école flamande primitive ne s’était exercée que dans les sujets religieux : c’est une erreur. D’innombrables peintures nous ont conservé le souvenir des batailles, des tournois, des fêtes, des divertissemens et même des occupations les plus vulgaires de l’époque, les travaux des champs ou du ménage, la confection de galettes, la lessive, etc. Seulement, ces peintures sont exécutées, non pas au moyen de pinceaux, mais au moyen de broches et de lisses, non pas au moyen de couleurs liquides, mais au moyen de laines et de soies teintes ; de là le dédain de la critique académique. On devine que je veux parler de ces merveilleuses tapisseries, subitement révélées, après une éclipse trois fois séculaire, à l’admiration de nos contemporains. L’activité pittoresque du XVe siècle n’éclate pas avec moins de force dans ces procédés de reproduction et ces moyens de propagande, les plus populaires de tous, la gravure sur bois et la gravure sur cuivre, dont les Flandres revendiquent l’invention, non sans des argumens très sérieux. Il y a de l’observation, de la gaité, quelquefois de l’esprit et de la verve dans ces ouvrages modestes appelés à pénétrer jusque dans les plus pauvres chaumières.

Mais l’art profane, aussi bien que l’art religieux, manque de cet idéal supérieur, moral, philosophique, littéraire, scientifique ou artistique, sans lequel on ne saurait fonder une école durable. S’agit-il de l’illustration des romans de chevalerie, c’est une narration plate et prolixe, que la richesse des costumes et quelques physionomies sympathiques ou distinguées ne suffisent pas à racheter. L’allégorie n’est pas moins ennuyeuse, tout imprégnée qu’elle est encore des souvenirs du Roman de la Rose. Quant à l’interprétation des événemens contemporains, c’est une simple juxtaposition d’épisodes, sans relief et sans force dramatique.

Favorisée par les instincts de la population non moins que par le courant général d’une civilisation différente du génie classique, ce que l’on pourrait appeler la forme la plus basse de l’art, la caricature, s’épanouit au grand jour. Le trivial, le grotesque, le laid, conquièrent partout le droit de cité ; dans des régions où la pensée a déjà tant de peine à s’élever, ces facteurs dangereux la ramènent sans cesse à ce que la réalité a de moins poétique. L’importance de ce mouvement n’a pas été appréciée jusqu’ici dans les histoires générales de l’art. Et cependant, ouvrez les ouvrages de M. Champfleury, de Flœgel ou de Wright, quelle multiplicité de motifs ! les uns, simplement comiques, les autres agressifs et haineux, depuis les personnages grimaçans sculptés à la retombée des voûtes, depuis les réminiscences du cycle de Renart jusqu’aux cyniques attaques dirigées contre le clergé par le fameux graveur anonyme, le maître E.-S., ou maître de 1466, jusqu’à l’épopée satirique par excellence, la Danse macabre, qui déroule partout, sur les murs des cimetières, des cloîtres et des hôtels de ville, aussi bien que sur les pages des livres d’heures, son hideux et funèbre cortège ! Tout, on le voit, contribuait à paralyser l’essor de l’art flamand et à lui faire perdre les avantages que lui avait assurés le génie d’un Sluter et d’un Jean Van Eyck.


V

En Italie, le réalisme a également en ses énergumènes. Plus d’un maître, et parmi les plus grands, a substitué des expériences de laboratoire et même d’amphithéâtre, non-seulement à l’inspiration poétique, mais encore à l’interprétation normale du sujet. De fort bonne heure (et nous ne songeons d’ailleurs pas à nous en plaindre), la peinture ethnographique tenta quelques artistes supérieurs. Giotto représenta avec une précision extraordinaire des Mongols et des Nubiens ; Piero della Francesca des Tartares, aux pommettes saillantes, et des Arméniens ; Mantegna des Moresques, de même que les Van Eyck avaient donné place, dans l’Adoration de l’Agneau mystique, à un Arabe lippu, et que leurs successeurs peuplèrent leurs tableaux de ces Turcs si redoutés depuis la prise de Constantinople. Ce qui est plus grave, c’est le parti-pris de laideur dans la représentation des personnages sacrés, et, à cet égard, les Christs, voire les Madones de Donatello ou de Mantegna, ne le cèdent souvent pas à ceux de leurs confrères flamands. Mais ce ne sont là que des accidens. Chez la grande majorité des artistes italiens, une sorte de distinction native s’oppose à la représentation de tout ce qui est vulgaire ou laid ; les leçons de l’antiquité et la vue assidue de types qui n’ont pas cessé d’être les plus parfaits de l’univers font le reste ; peu à peu, chaque école élabore et perfectionne son canon de la figure humaine. Le culte de la forme harmonieuse est si puissant qu’il perce même chez ceux des Italiens qui passent pour les sectateurs les plus ardens des Flamands. J’ai sous les yeux la photographie de deux Christs bénissant, si semblables par leur physionomie et leur attitude, qu’on les croirait, à première vue, copiés l’un de l’autre. Seulement, l’un est dû au pinceau d’un Italien, Antonello de Messine, l’autre à celui d’un Flamand, probablement Quentin Metsys. Dans l’œuvre flamande, l’artiste a eu pour principale, pour unique préoccupation, de copier son modèle aussi exactement que possible ; les moindres saillies et les plus légers plis de cette face osseuse sont rendus avec une vérité implacable. L’Italien, au contraire, a cherché à simplifier ; son modelé est moins serré et plus large ; la bouche exhale comme une plainte harmonieuse, tandis que celle du Christ flamand est muette ; l’ensemble enfin, a cette grande tournure qui nous révèle un artiste doublé d’un poète. Nous touchons au doigt la différence entre le réalisme des Flandres et celui de l’Italie.

Si l’on considère la genèse des écoles qui se sont succédé depuis le moyen âge, on constate que chacune d’elles a eu son point de départ dans le réalisme, dans le naturalisme. Il ne pouvait en être autrement. Après la disparition de tout initiateur, ses élèves cédant à une nécessité historique, se laissent aller à consulter non plus la nature, mais les modèles qu’il leur a légués, en d’autres termes, des ouvrages qui sont déjà par eux-mêmes une interprétation plus ou moins fidèle, un écho plus ou moins affaibli, un reflet plus ou moins pâle ; ils en arrivent rapidement à substituer des formules d’atelier aux observations personnelles, et, au bout de deux ou trois générations, eussent-ils fait profession du plus pur réalisme, ils seront aussi éloignés de la réalité et de la nature que l’avait été l’école à laquelle ils ont succédé. Ce retour à la nature dont il sut d’ailleurs contrôler les enseignemens par la tradition, avait fait la fortune de Giotto, à la fin du XIIIe et au commencement du XIVe siècle. Ce fut une tentative analogue qui assura le triomphe de Masolino et de Masaccio, au commencement du XVe siècle ; à ce moment, les derniers sectateurs de Giotto, ces « Giotteschi,  » dont le nom est devenu comme une injure, avaient fini, à force de copier leur maître, par faire de la peinture non moins fausse, non moins froide que les Byzantins détrônés, quelque cent années auparavant, par l’immortel fondateur de l’école florentine. Masaccio, comme Giotto, s’efforça de concilier le naturalisme avec les enseignemens du passé, à cette différence près que, pour lui, le passé s’appelait l’antiquité classique et non plus le moyen âge. Il cherche à ennoblir, donc il n’est pas un réaliste de profession dans le sens éminemment défavorable que l’on attache aujourd’hui à ce terme.

Cette qualification revient de droit à son compatriote Paolo Uccello, cet artiste heurté, bizarre, parfois extravagant, dont le nom est resté attaché et à tant de progrès techniques du premier ordre et à tant d’erreurs capitales.

On connaît la plaisante histoire de Paolo Uccello : absorbé par les arcanes de la perspective, il en oubliait le manger et le dormir. Il fallait la nuit que sa femme allât l’arracher à ses calculs en lui disant : « Allons, Paolo, il est temps de le coucher. » À quoi il répondait invariablement : « Ah ! quelle belle chose que la perspective ! » Mais il y a plus, chez ce maître opiniâtre et inégal, que sa passion pour une science qui a renouvelé la peinture au XVe siècle et dont il a véritablement été l’initiateur : il va une force d’observation peu commune et une précision de dessin à laquelle il n’a manqué que d’être dirigée par un goût supérieur.

On aurait dit qu’Uccello voulait, à force de perspective linéaire, supprimer dans la peinture jusqu’au rôle de la couleur. Le camaïeu, tel était le procédé dont il se servait de préférence. La plupart de ses fresques sont monochromes ; la terre verte en fait d’ordinaire les frais. Parmi ces sortes de grisailles, la plus célèbre, le Déluge, peint dans le cloître de Sainte-Marie-Nouvelle, nous fait toucher au doigt les qualités et les défauts du maître. À côté de la figure de Noé, superbement drapée, on rencontre des détails absolument comiques. Les victimes expérimentent toutes sortes d’appareils de sauvetage plus ou moins saugrenus. L’une a placé autour de son cou une bouée, l’autre s’est réfugiée dans une cuve ; une troisième, sur le point de disparaître, s’accroche aux pieds de Noé debout sur la terre ferme. — Girodet-Trioson n’a pas mieux trouvé dans son ridicule tableau de la salle des sept cheminées. — Plus loin, apparaissent des noyés étendus sur le dos comme s’ils faisaient la planche, un corbeau dévorant un cadavre, etc., bref, des motifs qui seraient horribles s’ils n’étaient le plus souvent grotesques. Ajoutons qu’alors même que les figures d’Uccello ont quelque chose de grandiose, elles le doivent à l’impassibilité, au manque absolu d’expression et à une sorte d’hébétement. C’est que jamais artiste n’eut moins d’imagination. Chargé de peindre dans la loge des Perruzzi, à Florence, les Quatre Élémens, il choisit pour symbole de la terre une taupe, pour symbole de l’eau un poisson, pour symbole du feu une salamandre, enfin pour symbole de l’air un caméléon. Hâtons-nous d’ajouter que, trompé par la similitude des noms, il donna au caméléon la forme de chameau (camello).

Uccello était, pour nous servir d’un néologisme qui a fini par conquérir son droit de cité, un « animalier » hors ligne. Vasari cite de nombreuses compositions dans lesquelles il fit éclater sa connaissance approfondie des quadrupèdes et des bipèdes, et même des reptiles ; par exemple, chez les Médicis, des lions se battant entre eux et un lion luttant avec un serpent. Ainsi, de toutes parts, à Florence aussi bien qu’à Bruges, on constate les plus grands efforts pour rapprocher l’art de la nature, par l’étude du corps humain aussi bien que par celle de l’anatomie des animaux, par l’observation de leurs mœurs et, enfin, par l’observation des phénomènes atmosphériques les plus divers.

En résumé, le réalisme de Paolo Uccello est le réalisme scientifique et sec par excellence, sans le goût qui distingue les autres Florentins et les empêche de tomber dans le ridicule, sans naïveté gracieuse ni généreuses ardeurs. L’influence du vieux perspectiviste eût été désastreuse s’il s’était trouvé des élèves assez insensés pour suivre sa manière : mises à contribution avec une sage réserve ses découvertes techniques ont fait faire à la peinture italienne des progrès décisifs.

A côté d’Uccello, le principal champion du réalisme florentin est Andréa del Castagno, né en 1390 dans les environs de Florence, fils d’un pauvre ouvrier et forcé lui-même dans sa jeunesse de garder les troupeaux, tout comme Giotto. C’était un tempérament brutal, ne reculant devant aucune difformité, devant aucune exagération pour donner à ses figures plus de caractère, et porté vers la laideur comme d’autres le sont vers la beauté. Coloriste assez faible d’ailleurs, mais dessinateur dont la hardiesse et l’étrangeté vont parfois jusqu’à la grandeur, Andréa réussissait surtout, comme l’a excellemment dit M. Georges Lafenestre, « les précurseurs faméliques et les ermites émaciés. » Le portrait fut chez lui, comme chez les Flamands, la base même de son art. Il en fit de toutes les sortes : en buste, à pied, à cheval, et même des portraits de suppliciés. C’est lui en effet qui, en 1435, lors du retour des Médicis, fut chargé de peindre sur le palais du podestat les vaincus immolés à la vengeance des vainqueurs. Il s’acquitta de cette tâche avec une telle verve qu’il en reçut le surnom « d’Andréa degli Impiccati,  » André, le peintre des pendus. Une mission plus intéressante fut la décoration de la villa Carducci, à Legnaio. Andréa y représenta, en dimensions colossales, Pippo Spano, Farinata, Niccolò Accajuoli, tous fameux capitaines ou hommes d’état florentins, Dante, Pétrarque et Boccace, enfin Esther, Tomyris et la Sibylle de Cumes. Ces portraits, aujourd’hui exposés au musée national de Florence, se distinguent par leur grande tournure et leurs accens véritablement héroïques. On sera plus sévère pour le portrait équestre de Nicolas de Tolentino, peint à l’intérieur de la cathédrale de Florence, en regard du portrait de Giovanni Acuto, dû au pinceau de Paolo Uccello. Telle est la vulgarité du héros et de sa monture que l’on est tenté de découvrir de la distinction dans l’œuvre rivale d’Uccello.

Dans la Sainte Cène du couvent de Sant’Onofrio, à Florence, le chef-d’œuvre du maître, la tendance au style, un style relatif, est plus marquée : les têtes ont un air de gravité sauvage et, la sobriété de l’encadrement architectural aidant, l’ordonnance est à la fois très nette et très saisissante. Il importe de constater à cette occasion une particularité, ou plutôt une loi du réalisme italien : dans la Sainte Cène, comme dans toutes les compositions d’Andréa del Castagno, ainsi que dans toutes celles de Paolo Uccello, de Piero della Francesca, de Masolino et de Masaccio, l’architecture est imitée des ordres classiques. Est-il un témoignage plus frappant de l’influence exercée par l’antiquité sur les réalistes de la péninsule ?

On est heureux, après avoir étudié l’œuvre si rude et si heurté de réalistes de la trempe de Paolo Uccello et d’Andréa del Castagno, d’avoir à faire connaissance avec des réalistes, disons mieux, des naturalistes d’une tournure d’esprit aussi distinguée que Pisanello et Piero della Francesca. Eux aussi s’attachent uniquement à l’étude de la nature, où le beau et le laid se rencontrent indifféremment, mais du moins ils n’en proscrivent pas systématiquement tout ce qui peut charmer le regard ou élever la pensée.

C’est que le naturalisme de Pisanello a quelque chose de libre, de primesautier, de vif, de pénétrant ; la légèreté l’attire plus que l’ampleur ; il recherche les formes à la fois gracieuses et vigoureuses, et sans avoir élaboré telle ou telle formule, sans s’être proposé tel ou tel idéal, il donne à ses physionomies un air distingué et spirituel qui tient lieu de beauté. Dans ses esquisses à la plume ou à la mine d’argent, Pisanello est le prédécesseur de nos grands dessinateurs du siècle dernier, de même que, dans ses médailles, il a ouvert la voie à nos grands médailleurs du règne de Louis XIII et du règne de Louis XIV, les Dupré et les Warin.

Comme Paolo Uccello, Pisanello excellait dans la représentation des animaux. Fazio parle de son habileté à peindre les chevaux. Nous en voyons, en effet, sur ses médailles un certain nombre esquissés avec une sûreté rare : ce sont des chevaux de labour, toutefois, plutôt que des coursiers épiques dans le genre de ceux d’Uccello. De nombreux autres quadrupèdes ou bipèdes paraissent soit sur ses dessins du Louvre, longtemps attribués à Léonard, de Vinci, et dignes de lui (sanglier, mulet, chiens, etc.), soit sur ses médailles. Ces dernières nous montrent surtout des aigles dépeçant un faon, et des chiens poursuivant un sanglier, figures qui, par la sobriété et la hardiesse du modelé, peuvent se comparer aux plus belles œuvres de l’antiquité. La nécessité de résumer en quelques traits, sur ses médailles si simples et si nettes, les caractères essentiels, soit des hommes, soit des animaux, a effectivement donné aux productions de Pisanello une concision extraordinaire. Jamais l’esprit de synthèse n’a été poussé plus loin, sans que le style ait cessé d’être éminemment plastique.

Chez Pisanello, le dessinateur et le médailleur éclipsent le peintre. Un artiste toscan, que l’on est constamment tenté de rapprocher de lui, grâce à la sincérité et à la distinction de son style, Piero della Francesca, excelle au contraire avant tout dans la peinture, qu’il a portée à un haut degré de perfection, tant par ses travaux sur la perspective que par ses études sur le coloris. Tout jeune, Piero étudia les mathématiques avec ardeur, et quoiqu’il eût embrassé, dès l’âge de quinze ans, la carrière des arts, jamais il ne renonça à ses études de prédilection. La géométrie et la perspective, telles furent les deux branches de cette science qu’il cultiva de préférence. Il composa même un traité de Quinque Corporibus, qui eut l’honneur d’être pillé par un de ses compatriotes, le fameux Luca Pacioli, l’ami de Léonard de Vinci.

A Florence, Piero s’inspira surtout des leçons de Paolo Uccello, auquel il prit avec son goût pour la perspective son goût pour la représentation des chevaux. Mais il tempéra le naturalisme grossier du maître florentin par sa distinction native, sa recherche des formes élancées, sinon toujours élégantes, enfin par un sentiment du coloris, dont la finesse, la délicatesse ont à peine été égalées par les plus éminens d’entre les peintres flamands contemporains.

Le plus original peut-être des ouvrages du maître est cette Résurrection du Christ, peinte à fresque dans l’hôtel de ville de Borgo San Sepolcro. On ne saurait imaginer une donnée plus réaliste du sujet. Les gardiens sont tout entiers au sommeil ; l’un appuie sur ses genoux sa figure couverte de ses mains ; un autre a rejeté sa tête en arrière pour la poser sur le bord du sarcophage ; le troisième semble dormir debout. Cependant, le supplicié, une partie de son corps nue, l’autre recouverte de draperies d’un jet admirable, sort lentement du tombeau, apparition grandiose, d’une originalité et d’une éloquence saisissantes : l’artiste, sans sortir des limites de la réalité, et proscrivant tout ce qui pourrait avoir un caractère légendaire ou surnaturel, y a créé un contraste profondément dramatique. Les types ne sont pas moins originaux que la conception même de la scène ; où Piero a-t-il pris ces physionomies si caractéristiques qu’il nous faut aller jusqu’à Velasquez pour en trouver le pendant ? La science des raccourcis, ce complément obligé de la perspective, est prodigieuse, les attitudes sont aussi aisées que savantes.

Après les deux générations, personnifiées, la première par Paolo Uccello et Andréa del Castagno, la seconde par Pisanello et Piero della Francesca, le réalisme italien perd de jour en jour du terrain. Sans doute, plus d’un quattrocentiste donnera aux acteurs de l’histoire sainte ou de l’histoire classique les traits et le costume de ses concitoyens, ou introduira dans des compositions sacrées des détails plus ou moins naïfs ; ils continueront surtout à cultiver le portrait, cette pierre de touche de la vitalité d’une école. Mais, abstraction faite peut-être du violent et brutal Antonio Pollajuolo, aux yeux duquel la peinture réside surtout dans la solution de problèmes d’anatomie, la recherche du style devient partout prépondérante, chez Mantegna, chez les Bellin, aussi bien que chez fra Filippo Lippi, chez Benozzo Gozzoli, chez Ghirlandajo, Botticelli et Filippino. Le mot d’ordre désormais, c’est la nature contrôlée et corrigée par la tradition, c’est-à-dire par l’antique. On peut l’affirmer hardiment : à partir du milieu du XVe siècle, le réalisme italien a vécu.

Essayons de conclure : sans chercher à résoudre le problème de la supériorité relative des deux écoles, je me bornerai à constater que les Italiens du XVe siècle ont réussi, toutes les fois qu’ils l’ont sérieusement voulu, à rivaliser avec les Flamands sur le terrain que ceux-ci avaient librement choisi, tandis que les Flamands ont échoué piteusement quand ils ont essayé d’entrer en lutte avec les Italiens. Il y a un autre enseignement encore à tirer de l’histoire des deux écoles : l’une d’elles, celle qui ne sacrifie qu’au réalisme, n’accomplit pas un seul progrès après la disparition de ses glorieux initiateurs, Claux Sluter, Hubert et Jean Van Eyck ; en moins d’un siècle, elle se trouve réduite à l’impuissance. Depuis, c’est à peine si les primitifs flamands ont inspiré, tout près de notre temps, une demi-douzaine de pasticheurs. L’autre, au contraire, celle qui tempère le réalisme par le culte des belles formes, soit que celles-ci lui aient été transmises par l’antiquité, soit qu’elles lui aient été révélées par les modèles indigènes, cette autre, dis-je, qui s’appuie à la fois sur la tradition et sur l’esprit de libre recherche, après avoir rempli le XVe siècle de ses chefs-d’œuvre, nous réserve, au siècle suivant, une floraison encore plus complète, encore plus brillante, avec Michel-Ange et Raphaël, avec Giorgione et le Titien, avec le Corrège et Paul Véronèse ; plus près de nous, cette école se renouvellera, sans secousse, par le simple retour à un principe fécond, au XVIIe siècle avec le Poussin, à la fin du XVIIIe siècle avec Louis David, au XIXe avec Ingres ; elle est loin d’avoir dit son dernier mot ; l’avenir nous ménage plus d’une surprise, et à elle plus d’un triomphe.

Ne semble-t-il pas, qu’en essayant d’étudier cette rivalité entre deux grandes écoles, entre deux grands principes, nous venions de faire de l’actualité et que nous ayons touché, témérairement peut-être, à l’histoire de l’art contemporain ?


EUGENE MÜNTZ.

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