Revue littéraire - Le Théâtre d’Ibsen
C’est seulement depuis une quinzaine d’années que l’œuvre d’Ibsen avait pénétré en France par les traductions du comte Prozor et par les représentations données au Théâtre libre, à l’Œuvre et sur diverses scènes d’avant-garde. Mais on sait quel accueil elle avait tout de suite reçu : il n’est pas chez nous de théâtre avec lequel le public lettré soit plus familier, et pas d’ouvrages que la critiquait plus abondamment commentés. Les lecteurs de cette Revue ont sans doute présent à l’esprit l’article fameux où M. Jules Lemaître réclamait, pour nous autres Français, le droit de reprendre notre bien où nous le retrouvons et rappelait à certains enthousiastes du dramatiste norvégien que George Sand et Dumas fils ont écrit avant lui. Et ils n’ont pas oublié les pages récentes où M. Suarès dégageait l’âme de ce que l’on pourrait appeler « l’ibsénisme, » comme Henry Beyle parlait naguère du « beylisme. » Au lendemain de la mort d’Ibsen, je me bornerai ici à rechercher quels sont les traits essentiels de son génie, ce qui donne à son théâtre un accent si particulier, quelles impressions et quelles figures s’en détachent pour vivre dans notre mémoire.
Quand on parle du théâtre d’Ibsen, il va sans dire qu’il faut y distinguer des époques, et par conséquent des manières différentes et successives. Comme tous les grands écrivains, et dans une production qui embrasse plus de quarante années, Ibsen n’a pas manqué « d’évoluer. » Il a modifié ses idées et ses procédés d’art. Il a, pour ne pas tenir compte des essais de jeunesse, commencé par de larges compositions qui tiennent de l’épopée, du roman légendaire ou historique autant que du drame : Brand, Peer Gynt, Empereur et Galiléen. Il a continué par des drames d’un dessin précis, d’un art sobre et ramassé : Les Soutiens de la Société, Maison de Poupée, les Revenans. Puis il a voulu dépasser, dans ses peintures, les limites de l’observation, donner à ses personnages une signification plus large que celle des êtres de chair et de sang, et il a introduit un élément de symbole dans toutes les pièces qui suivent Un Ennemi du peuple. C’est, au surplus, la voie normale : on commence par imaginer, on continue par observer, on finit par vaticiner. Sa conception de la vie, elle aussi, a changé ; la dernière partie de son œuvre, témoigne de moins de foi dans les idées qui lui furent le plus chères ; il enveloppe de plus de ténèbres une pensée dont il est moins sûr. Mais à travers ces manières différentes circule un même esprit, une même inspiration générale. Il y a du réalisme dans Peer Gynt, et du symbolisme dans les Revenans. L’originalité d’Ibsen est trop puissante pour ne pas se retrouver tout entière dans chacune de ses œuvres.
Ce qu’il y a de plus frappant chez cet homme de théâtre c’est son goût pour les idées : j’entends par là l’inquiétude morale, le souci des problèmes de conscience, le besoin de ramener tous les incidens de l’existence journalière à une vue générale. Chacune de ses pièces a son point de départ dans la réflexion abstraite et ne sert qu’à exposer, par les moyens de la scène, une question philosophique, religieuse, morale, sociale. Je sais bien qu’Ibsen a réclamé contre ce luxe d’idées que la critique française lui a prêté : « Qu’on s’occupe donc moins de ce que je pense ! Chacun de nous agit ou écrit sous l’empire de quelque idée. Ai-je réussi à faire une bonne pièce et des êtres vivans ? Voilà la grande question. » Et on s’est fort égayé, entre Scandinaves, de notre excessive bonne volonté à découvrir un symbole dans les paroles les plus insignifiantes des personnages d’Ibsen, sous chacune des virgules et sous chacun des points de suspension du dialogue. Il paraît qu’il n’y a pas plus de symbole dans la Dame de la mer que dans le Gendre de M. Poirier. Elle-même, la « femme aux rats » du Petit Eyolf en qui nous avons voulu voir une personnification mystérieuse de la fatalité méchante, n’a jamais été dans l’esprit de l’auteur qu’une femme qui fait métier de tuer les rats à domicile, et dont Ibsen enfant avait eu horriblement peur. Cela est bien possible, et je ne songe guère à nier que le symbolisme, ibsénien ou autre, ait eu ses ahuris. Toutefois, si nous nous sommes livrés, au sujet des drames d’Ibsen, à ces tours de force d’interprétation et à ces subtilités d’exégèse, cela même indique très précisément par quoi ces drames se sont imposés à nous, et nous ont paru nouveaux et significatifs. Nous sommes allés droit à leur contenu d’idées et ils se sont emparés de nous d’abord par la somme de pensée qu’ils paraissaient enfermer.
Or cet écrivain au regard tourné vers l’intérieur, coutumier de la méditation silencieuse et solitaire n’en est pas moins un homme pour qui le monde extérieur existe. Amoureux des idées, il est quand même attentif à tout le concret et à tout le matériel de la vie journalière. Aussi le milieu dans lequel s’encadrent ses pièces n’est-il jamais ni vague, ni irréel. Nous pénétrons avec lui dans ces intérieurs de bourgeois aisés ou gênés. Le paysage qu’on aperçoit par la baie des fenêtres, la disposition de l’appartement, le mobilier, les objets, tout a sa raison d’être, son rôle, et nous imprègne peu à peu d’une atmosphère qui est celle-même où les événemens doivent se produire. Presque pas un de ces personnages qui soit purement une entité. Nous connaissons pour chacun d’eux les particularités qui en font des êtres vivans, et leur physiologie d’abord : celui-ci boite, celui-là est malade de la moelle et cette autre des nerfs. Nous savons quelle est leur hérédité, l’entourage où ils se sont formés, leur passé, leurs habitudes, leurs manies. Il faut à Stockman son toddy, et Tesman n’est pas tout à fait lui-même sans les pantoufles que lui ont brodées ses tantes. Si chaque pièce a ses protagonistes, il grouille autour d’eux un peuple de personnages secondaires, vieillards en enfance, vieilles filles, petits employés, gens du peuple, ratés, vicieux que nous reconnaissons pour être faits de l’étoffe des créatures humaines, toujours et partout la même, et que ce soit à Stockholm à Christiania ou ailleurs. Ibsen est passionné pour savoir ce qui se passe au dedans de toutes ces machines humaines ; quelle est la pièce maîtresse de ces organismes pensant et sentant ; quel conflit s’institue entre les idées reçues et celles qui résultent de l’expérience personnelle, entre les principes et les passions, entre les sentimens et les intérêts, comment un trait de caractère, une faculté dominante, un instinct primordial détermine tout le mouvement, engendre tous les actes. Parce qu’ils appartiennent à une race qui n’est pas la nôtre, il arrive que ces personnages parlent et agissent d’une manière qui nous déconcerte ; nous ne leur reprochons jamais d’être inexistans : ce n’est pas ici le royaume des ombres, ni le rendez-vous des fantoches.
Ajoutez que la façon dont Ibsen conçoit l’activité humaine n’est pas seulement très propre au théâtre, mais qu’elle est celle-même par laquelle on pourrait définir le genre dramatique. Car pour lui tout l’idéal de la vie tient dans ces deux mots : être soi-même. On demande à Peer Gynt : « Qu’est-ce donc que ce soi-même dont vous nous parlez : le soi-même gyntien ? » Et il répond : « C’est le monde que je porte sous mon crâne et qui l’ait que je ne suis pas un autre, tout comme Dieu n’est pas le diable… Le soi-même gyntien c’est la foule armée des convoitises, des désirs, des passions ; le soi-même gyntien, c’est le flot des fantaisies, des exigences, des droits, c’est tout ce qui gonfle ma poitrine et me fait vivre de ma vie à moi… Je veux être moi dans toute l’acception du terme. « Pour mettre en pratique la théorie qu’il présente ainsi en bouffonnant, il manque quelque chose à ce vaurien, à ce menteur, à ce hâbleur et, pour tout dire, à ce fantaisiste de Peer Gynt : la volonté. On n’est soi-même que par la volonté, parce qu’elle seule nous empêche de dériver à tous les courans et maintient, contre toutes les influences qui menacent sans cesse de l’entamer, notre intégrité personnelle. Mais cette faculté est celle dont surabondent la plupart du temps les héros d’Ibsen. Ils sont d’avis que la volonté en soi, et quel que puisse être d’ailleurs l’objet auquel elle s’applique, est belle. Ibsen le pense comme eux et il le répète en maints endroits dans ces Lettres si curieuses dont une Danoise, Mme Rémusat, vient de nous donner une excellente traduction : « Il ne s’agit pas de vouloir telle ou telle chose, mais uniquement ce que notre nature individuelle nous commande de vouloir pour être nous-mêmes et rien que nous-mêmes. » (P. 103). C’est une doctrine que nous connaissons et pour l’avoir déjà trouvée chez un écrivain de théâtre, puisque c’est la doctrine de Corneille. On n’est soi-même que par opposition aux autres, et la volonté ne s’affirme qu’en s’imposant ; la lutte est donc la condition même de la vie, et c’est aussi bien celle du théâtre. Une volonté en lutte contre les obstacles qui lui viennent soit des circonstances, soit de volontés ennemies, c’est la définition de l’action dramatique. On voit comment, de toutes les formes littéraires, celle du théâtre devait être celle qui s’adopterait le mieux aux idées du moraliste. Un écrivain penseur, doué pour l’observation, et apercevant tout le spectacle de la vie dans le raccourci d’un incessant combat : voilà Ibsen.
Dès le premier de ses grands ouvrages, Ibsen est en possession de toute sa théorie : Brand est par excellence le héros ibsénien. Il a une mission, dont il ne doutera pas un instant, à laquelle il sacrifiera sans hésitation tous ceux qui l’entourent, et aussi lui-même : c’est précisément de réaliser son être tout entier, de remplir sa destinée telle qu’elle lui est apparue. « Il est une chose qu’on ne peut sacrifier, c’est son moi, son être intérieur. La vocation est un torrent qu’on ne peut refouler, ni barrer, ni contraindre. » Homme de dévouement, de renoncement, d’apostolat, Brand ne refusera certes pas de secourir son prochain et de se consacrer au bien de l’humanité. Mais il tiendra cette gageure, lui le prêtre chrétien, de se dévouer sans charité et de se donner sans amour. « Il n’y a pas de mot qu’on traîne dans la bouc comme le mot charité. Avec une ruse diabolique on en fait un voile pour masquer l’absence de la volonté… Voit-on le but, mais craint-on de combattre, on compte vaincre quand même par l’amour… Avant tout, la loi suprême a soif de justice… Ce n’est pas la croix, la torture et la mort qui font le martyre. Avant tout, il faut vouloir la croix, vouloir au milieu des tournions de la chair, vouloir au milieu des souffrances de l’âme, alors seulement on peut prétendre au salut. » Théoricien de l’absolu, Brand a une maxime : tout ou rien. Il l’applique avec une sérénité imperturbable, avec une impitoyable dureté. Il estime que sa mère doit, en expiation d’un trop grand attachement aux biens de la terre se dépouiller de tout ce qu’elle possède. La mère : « Je mettrai de l’argent dans le tronc de l’église. — Brand : Tout ce que tu possèdes. — La mère : J’en mettrai beaucoup. Voyons mon fils ça suffira bien. — Brand : Il n’y aura pas d’expiation si tu n’es, en mourant, pareille à Job sur sa couche de cendres. » Au moment, où la vieille femme va mourir on vient chercher Brand. « A-t-elle donné la totalité de ses biens ? — Elle n’en a donné que la moitié. » Brand n’assistera pas la mourante, qui jette, en expirant, ce cri suprême : « Dieu est moins dur que mon fils ! » Les médecins l’ont prévenu que l’air du village est mortel pour son enfant, le petit Alf. Le soin d’une si chère santé ne saurait l’écarter de l’endroit où le rive sa vocation. L’enfant étant mort, encore faut-il que ses parens se détachent de son souvenir. La femme de Brand, la mère du petit Alf. Agnès, n’a qu’une consolation, c’est de reprendre un à un les vêtemens qu’a portés le petit martyr, de les manier, d’y retrouver une image fugitive du disparu. Cette dernière joie, Brand ne craindra pas de la lui enlever. Il y a peu de scènes de théâtre plus atroces que celle où ce fanatique contraint sa femme à donner à une bohémienne tous les objets du petit mort, jusqu’au bonnet trempé par la sueur de son agonie et à les donner de bon gré. Brand : « Donne-moi le bonnet, la femme est encore assise sur l’escalier. — Agnès : Enlevé ! Enlevé ! Tout m’est enlevé ! Le dernier lien qui me retenait ici-bas ! » Elle reste un moment immobile ; peu à peu, son visage prend une expression de joie radieuse. Brand revient, elle vole au-devant de lui, transportée de bonheur, se jette à son cou et s’écrie : « Je suis libre. Brand ! je suis libre !… » Hélas ! qui voudrait d’une telle liberté ? Quel triomphe que celui qui est remporté sur l’instinct le plus sacré de notre nature ! Agnès mourra. Brand mourra. Lapidé, emporté par une avalanche, il sera la dernière victime de ce rêve d’absolue perfection auquel il a déjà immolé mère, enfant, femme. Il faut reconnaître que chacun de ces sacrifices a été pour Brand douloureux : quel que soit son empire sur lui-même, il n’a pu nous dissimuler la lutte intérieure et les affres de son agonie morale. Il faut reconnaître encore que Brand essaie d’atteindre à un idéal vraiment désintéressé, élevé, religieux. Cela fait sa noblesse et sa tragique grandeur. Mais chez d’autres cet idéal pourra n’être que la plus vaine des chimères, et cette vocation pourra n’être que l’appel d’un égoïsme forcené : ceux qui appartiennent à l’école de Brand, n’y tendront pas avec moins d’énergie. Et tous les héros d’Ibsen appartiennent à cette école : ils desservent un culte qui n’est autre que celui de l’individu.
A la libre et complète expansion de l’individu s’opposent les forces collectives qui sont celles de la religion, de la tradition, de la famille, de la société, de l’Etat. Le paganisme tenait compte de la « joie de vivre » ; mais il est devenu impossible depuis que le christianisme a renouvelé l’âme moderne, et voici que le christianisme à son tour n’est plus qu’un idéal suranné et un poids mort. L’Empereur et le Galiléen devront disparaître tous les deux, céder la place au vrai maître qui les absorbera l’un et l’autre. Celui-là sera Empereur-Dieu et Dieu-Empereur, Empereur dans le règne de l’esprit et Dieu dans le règne de la chair. Et ce sera le « troisième règne. » Mais ce troisième règne, quand arrivera-t-il, s’il arrive ? En attendant son avènement, ce que nous appelons la religion n’est qu’un obstacle au véritable développement humain. La religion n’est qu’un des élémens de la tradition. Et sans doute la tradition a sa beauté, mais l’esprit de tradition est une faiblesse. « L’esprit des Rosmer ennoblit, mais il tue le bonheur. » Rosmersholm a été de temps immémorial un centre de discipline ; les Rosmer de Rosmersholm ont été des prêtres, des soldats, de hauts dignitaires, des gens honnêtes et corrects, une famille qui près de deux cents ans a été la première du district : le descendant de ces hommes ne pourra jamais se défaire des sentimens qu’ils se sont légués de génération en génération et qu’ils ont déposés en lui. Au moment où il voudrait se lancer dans une vie nouvelle, il est arrêté, retenu par d’imperceptibles et puissantes racines : « Ah ! voilà donc l’esprit de ta race, ses doutes, ses angoisses, ses scrupules. On se raconte ici que les morts reviennent comme des chevaux blancs lancés à fond de train. C’est l’image de ce que je reconnais en toi. » Nous sommes dépendans du passé, de tout ce passé qui de si loin pèse sur nous. Héritiers de toute une race, nous portons la peine d’actes que nous n’avons pas commis, d’impressions que nous n’avons pas ressenties de plaisirs dont nous n’avons pas joui. C’est la théorie admirablement exprimée dans les Revenans. Cet héritage familial, pour nous le présenter sous sa forme la plus atroce, Ibsen a choisi la tare morbide qui fait agoniser Oswald Alving réclamant « le soleil… le soleil, » la même qui met devant les yeux du docteur Rank une mort affreuse et injuste : « Payer pour autrui, est-ce la justice, cela ? Et dire que dans chaque famille il existe une liquidation de ce genre ! » Oswald Alving n’a de son père aucun souvenir, si ce n’est qu’une fois il l’a fait vomir. Grégoire Werlé ne s’adresse à son père que pour lui cracher au visage son mépris et sa haine. Erhart Borkman s’empresse de quitter la maison paternelle où il étouffe, et sans aucun souci de réparer l’honneur du nom. Voilà pour les pères. Les enfants, que ce soient le petit Alf, ou le petit Eyolf, ne sachant qu’en faire, on s’en débarrasse en les laissant mourir. Les femmes on les trompe, les maris on les quitte. C’est la famille. On devine ce que peut être la société. Elle ne subsiste et même elle n’existe que par les compromis et les concessions, par l’hypocrisie et le mensonge. Toutes les sources de notre vie sociale sont empoisonnées, comme est empoisonnée la source des eaux où viennent boire les malades du docteur Stockman. Une puissance veille à la continuité du mensonge et protège cette hypocrisie : c’est la puissance de l’Etat représenté par les fourbes, les intrigans, les ignorans, les sots, et généralement par la « majorité compacte, » contre laquelle lutte vainement l’homme juste et clairvoyant…
Dans cette lutte de l’individu contre la société, d’où Ibsen prend son point de vue, quels caractères vont se dessiner ? D’abord des types très saisissans de l’homme supérieur, de celui que, vu la parenté entre la philosophie d’Ibsen et celle de Nietsche, on est bien obligé d’appeler « le surhomme. » Le chef du chœur, celui dont tous les autres ne sont que des variétés, des réductions ou des contrefaçons, c’est Brand. — Voici purement et simplement : le révolutionnaire. Il s’appelle le docteur Stockman, et il ne se doute pas à quel point il mérite cette appellation « d’ennemi du peuple » qu’Ibsen lui donne par ironie. Il est celui qui croit voir ce que personne avant lui n’avait aperçu et qui est donc persuadé qu’il a raison contre tout le monde. Cette vérité qu’il a découverte et qui est « sa » vérité, il a plus que le droit, il a le devoir de la faire passer sans retard dans l’ordre des faits, quelles que puissent être les conséquences de ce bouleversement radical : « Qui diable ! se préoccupe de savoir si c’est dangereux ou non ? » Il a découvert que toute notre société bourgeoise repose sur le sol pestilentiel du mensonge : la conclusion est qu’il faut mettre à bas tout l’édifice. Le grand discours qui remplit le dernier acte d’Un Ennemi du peuple est la plus audacieuse profession de foi de l’intellectuel anarchiste. La masse ne représente que l’ignorance et les infirmités sociales ; aussi le droit de condamner et d’absoudre, de régner et de gouverner ne doit-il appartenir « qu’aux êtres distingués qui composent l’élite intellectuelle. » Mais, n’est-ce pas déjà trop de parler d’une élite et ce rêve d’un gouvernement aristocratique n’est-il pas lui-même insuffisant ? Plusieurs valent moins qu’un seul : « L’homme le plus fort qu’il y ait au monde, c’est celui qui est le plus seul. » — Voici le réformateur. Solness, sur les ruines des anciennes constructions, a bâti des maisons nouvelles ; sur les débris des anciennes croyances, il a édifié des systèmes nouveaux ; mais lui-même, au moment d’achever son œuvre est pris de vertige, d’un vertige qui est peut-être celui des sommets et peut-être celui du doute : il se précipite du haut de la tour. — Voici l’ambitieux. Jean Gabriel Borkman, le directeur de banque, a eu soif de pouvoir, comme les autres ont eu soif de vérité. Confiant dans sa mission et les yeux fixés sur le but à atteindre, il a pensé que l’homme exceptionnel n’a pas besoin de motifs et que la morale ordinaire n’est pas faite pour lui. Il a abouti au plus lamentable fiasco. Telle est la destinée de l’homme supérieur : héros, mais victime.
En regard de ces êtres superbes d’énergie, d’audace, de vitalité, qu’on place les représentans falots de l’ordre établi, de la hiérarchie sociale, des opinions traditionnelles et des idées reçues ! C’est le bailli, le doyen, le maire, et généralement tous les fonctionnaires dont l’individualité a été supprimée par la fonction, rouages inconsciens d’une machine sans âme. C’est le doux pasteur Manders, un de ceux qui passent dans la vie sans rien comprendre et sans rien voir, crédules à toutes les impostures, dupes désignées à la fourberie de tous les intrigans. Ce sont les timides et les routiniers : Helmer, le mari de Nora, l’homme qui dans le train-train journalier de l’existence peut faire bonne figure, mais dont la première circonstance extraordinaire, la première secousse inattendue fera surgir et apparaître la médiocrité ; et ce bon imbécile de Tesman, enfermé dans ses études d’érudit et dans ses pauvres calculs d’homme en place. « Hélas ! prononce sa femme, les spécialistes ne sont pas amusans en voyage. » Spécialistes ou fonctionnaires, ils ont tous ce trait en commun que leur mentalité a été appauvrie, comprimée, atrophiée par les conventions sociales, les préjugés, les règles du savoir vivre.
Les personnages de femmes ne sont pas moins significatifs. Nulle part on ne trouverait une plus riche galerie de révoltées. La première de toutes et dont la figure s’enlève en plein relief, avec une violence inouïe, c’est cette Mme Alving des Revenans. Car celle-ci, toutes les idées qu’elle rejette maintenant, elle y a cru plus fermement qu’aucune autre femme. Elle a été une héroïne du devoir. Elle s’est, trente années de sa vie, dévouée à ce qu’elle considérait comme sa tâche d’épouse et de mère. Mariée à un débauché, elle a caché l’ignominie de ce misérable, et sauvé sa réputation vis-à-vis du monde ; et voici que l’absurdité de son sacrifice lui apparaît, car elle retrouve tous les instincts du père dans ce fils condamné à une mort horrible par celui-même qui lui a légué une vie empoisonnée ! L’horreur de sa situation lui fait apercevoir l’autre côté des choses, envisager toute la vie sous un jour nouveau, et jeter l’anathème à tout ce qu’elle avait adoré. « Ah ! cet ordre et ces prescriptions ! Il me semble parfois que ce sont eux qui causent tous les malheurs de ce monde ! » Tout se tient et la ruine d’un principe entraîne celle de tous les autres. « J’ai commencé à examiner l’étoffe de vos enseignemens. Je ne voulais toucher qu’à un seul point, mais celui-ci défait, tout s’est décousu. Et je vis alors que vos coutures étaient faites à la machine. » Avec l’intransigeance d’une nature excessive, elle ira tout de suite et tout d’un trait d’une extrémité du monde moral à l’autre. La puritaine d’hier se convertira soudain à l’idée païenne de la « joie de vivre. » Elle accusera sa propre austérité pour excuser le libertinage de son mari. Elle est tout près de croire que la raison peut hésiter. Maintenant qu’elle ne croit plus au devoir, Mme Alving fera bon marché des lois morales les plus élémentaires. Elle consentira qu’Oswald, si cela peut lui apporter un peu de bonheur, prenne pour maîtresse ou pour femme, une fille qui est l’enfant naturelle de son père. Et peut-être, elle-même va-t-elle de ses mains maternelles hâter la fin de ce fils qui ne peut plus cesser de souffrir qu’en cessant de vivre.
Nous n’admettons pas, mais nous comprenons l’âpre révolte de Mme Alving : c’est le cas de toutes celles dont certaines épreuves n’ont pu faire des saintes. Nous avons plus de peine à comprendre que Nora, la femme-oiseau, quitte tout à coup cette maison où elle babillait si gentiment, ce mari pour qui elle s’était si allègrement compromise, ces enfans qui ne retrouveront pas une camarade plus gaie, et plus près de leur âge. Cette disproportion entre sa conduite et l’occasion qui la détermine est justement ce qui est significatif et qui dénonce l’individualisme de Nora. Jusqu’alors nous l’avions que tout entière accaparée par ses devoirs, heureuse de s’y absorber, et ne réservant pour elle ni un instant de sa vie, ni un coin de son cerveau. Ce n’était que la surface, et brusquement l’être véritable est apparu. Donc elle partira, afin de se dépouiller de son être artificiel, de se faire sur toutes choses des idées personnelles, de travailler, dans la solitude, à son perfectionnement moral. Reviendra-t-elle ? On ne revient guère au foyer délaissé. On cherche à se faire une place à un autre foyer, où on introduit avec soi le malheur d’une destinée faussée. On devient Rébecca West ou Hedda Gabler. Mlle West s’est installée un beau jour à Rosmersheim tout uniment parce qu’elle aimait Rosmer. Elle lui a persuadé qu’il devait travailler avec elle et se façonner aux idées nouvelles. Cependant, incapable de lutter avec celle rivale plus jeune, plus belle, plus raisonneuse, plus hardie, Mlle Rosmer est devenue à moitié folle et s’est tuée. Ce crime pèse désormais sur Rébecca et sur Rosmer et les fera rouler au même torrent où s’est jetée Mlle Rosmer. — Hedda Gabler est l’incomprise de l’ancien romantisme, la femme qui s’ennuie, et qui, pour se distraire aimerait à peser sur une destinée humaine. Ce souhait du moins elle le réalisera. Le pistolet qu’on trouve dans la main d’Eylert Loevborg et avec lequel il vient de se tuer, appartient à Hedda.
Ce n’est pas de peser sur une destinée humaine qui est difficile, c’est de la soulager. Et le rôle de la femme, en dépit des féministes les plus décidés, est si évidemment un rôle de dévouement que dans le théâtre d’Ibsen lui-même toute notre sympathie va à d’autres figures, à peine indiquées, d’un charme discret et voilé, et qui sont des figures de sacrifiées. Tandis que la brillante Nora abandonne mari et enfans, c’est Mme Linde, qui écarte d’eux le déshonneur, en se résignant à épouser ce vieux drôle de Krogstad. Tandis que la belle Hedda Gabler joue si cruellement avec les destinées humaines, la petite Théa Elvsted, une personne des plus insignifiantes, est pour Eylert et pour Tesman une inspiratrice. Felicia Rosmer et Mme Solness ne sont que de pauvres créatures, attachées aux idées d’autrefois, incapables de se défendre ; mais aussi n’ont-elles jamais fait de mal à personne : c’est Rébecca West, c’est Hilde Wangel qui poussent Rosmer et Solness au suicide.
Car personne ne saurait dire, mieux que ne l’a fait Ibsen lui-même, le danger de ces hautains défis jetés à l’opinion, et de ces violentes destructions de l’ordre établi La vérité ! sans doute elle parle un langage sacré. Mais les hommes sont-ils prêts pour l’entendre ? le seront-ils jamais ? Et qui peut se vanter de posséder la vérité ?… Pour ne pas paraître dupe de ses propres théories, Ibsen a eu soin de les réfuter lui-même en maints endroits, de répondre à une pièce par une autre pièce, d’opposer Peer Gynt à Brand et Solness à Stockman. Le Canard Sauvage n’est d’un bout à l’autre qu’une âpre dérision des idées les plus chères au moraliste révolutionnaire, et le personnage de Grégoire n’y est qu’une satire ou qu’une caricature des héros ibséniens. Lui aussi, il a une mission : c’est de faire entendre « la réclamation de l’idéal. » Donc il vient découvrir à Hialmar le mensonge sur lequel repose son foyer, à savoir que sa femme a été jadis la maîtresse payée d’un riche bourgeois, que sa fille n’est pas sa fille, qu’il a vécu jusqu’ici dans l’abjection, et qu’il n’y a d’ailleurs aucun moyen d’en sortir. Le résultat de cette belle initiative, ce sont des flots de boue remuée qui éclaboussent de droite et de gauche ceux-ci et ceux-là, et c’est la mort d’une innocente, « Voilà ce qui se passe quand il y a des fous qui viennent nous présenter de ces réclamations de malheur ! » A l’humanité moyenne, — c’est-à-dire à tout le monde, — ce qui est indispensable, c’est ce qu’on a de tout temps appelé l’illusion, et que le docteur Relling prononce : « le mensonge vital. » Pour le vieil Ekdal, nourrissez dans un grenier encombré de vieilles caisses, parmi les poules et les lapins, un canard blessé : et le vieil homme retrouvera l’illusion des belles chasses de jadis. Au jeune Ekdal, qui est un impuissant et un paresseux, persuadez qu’il a dans la photographie un magnifique avenir, et qu’il est marqué pour y faire une découverte sensationnelle ; au moins vous aurez aidé ce pauvre diable à vivre. « Si vous ôtez le mensonge vital à un homme ordinaire, vous lui enlevez en même temps le bonheur. » Certes il y aurait autre chose à dire : Ibsen ne s’est jamais avisé de cette idée toute simple, qu’il y a des « vertus » sociales, et même que la vertu pourrait bien n’être qu’un produit de la société. Mais il ne faut pas trop lui demander. A qui voudrait le prendre par un certain biais, son théâtre, tout rempli de désastres causés par l’individualisme, fournirait assez bien les élémens du plus accablant réquisitoire contre l’idée directrice de toute son œuvre. Seulement il n’y a guère de chance qu’on l’interprète jamais ainsi. Le dénouement d’une pièce n’a jamais corrigé personne, tandis qu’au contraire l’exaltation de certains sentimens est toujours contagieuse.
Lu avec passion, commenté avec superstition, admiré avec prosélytisme, le théâtre d’Ibsen ne pouvait manquer d’avoir chez nous beaucoup d’influence. Cette influence s’est exercée très réellement, mais d’ailleurs au rebours de ce qu’on aurait pu souhaiter. Car, si l’exemple de ces pièces toutes pleines de pensée avait engagé nos écrivains de théâtre à mettre dans leurs œuvres plus de sérieux, il n’y aurait eu qu’à s’en réjouir. Nous avions d’abord espéré qu’il en serait ainsi, et c’est pourquoi nous avions naguère convié les auteurs de la jeune école à s’inspirer d’Ibsen. Son œuvre nous semblait un argument et un exemple en faveur de ce que nous appelions le « théâtre d’idées. » Il faut avouer qu’en ce sens l’action d’Ibsen a été nulle. Apparemment parce qu’ils désespéraient de faire accepter de l’ensemble du public une forme d’art si éloignée des exigences des spectateurs les plus nombreux, nos auteurs dramatiques ne se sont souciés de rien emprunter à la manière d’Ibsen. Mais si on s’est tenu en garde contre l’artiste, on s’est rué vers le penseur. On n’a pas voulu apercevoir les réserves, les corrections ou les contradictions dont son œuvre abonde ; on n’y a cherché que ce qu’on aimait à y trouver : la glorification de l’individu. Ibsen a été, bon gré mal gré, un des plus grands professeurs de révolte de l’esprit moderne. Pour porter sur lui un jugement équitable il faut se dégager de ce point de vue actuel et éphémère. D’autres temps viendront. D’autres doctrines se feront jour. L’action du moraliste s’atténuera cependant que grandira le prestige du poète et de l’auteur dramatique. Il restera à Ibsen l’honneur d’avoir présenté, sous ses aspects les plus saisissans et les plus variés, dans son audace tour à tour généreuse ou criminelle, le drame de l’orgueil.
RENE DOUMIC.
- ↑ Les principales pièces d’Ibsen traduites par M. Prozor ont été publiées à la librairie Perrin. — Cf. Lettres d’Ibsen publiées par Mme M. Rémusat (Perrin), et Auguste Erhard, Henrik Ibsen et le théâtre contemporain (Lecène et Oudin).