Revue musicale, 1861/03

La bibliothèque libre.
Aller à : navigation, rechercher


Après les trois orageuses représentations du Tannhäuser, le théâtre de l’Opéra est rentré dans son calme solennel. Le ténor allemand, M. Niemann, a résilié l’engagement qui le tenait lié ici jusqu’à la fin du mois de juin, et il a repris le chemin de son pays, qu’il n’aurait jamais dû quitter. Les deux sœurs Marchisio ont également cessé de faire partie du personnel de l’Opéra, où leur présence pendant toute une année n’a produit qu’un effet bien inférieur à celui qu’on en espérait. Ce sont deux cantatrices de talent, qui ne peuvent pas être séparées sans perdre beaucoup du charme qui résulte de la fusion de leurs voix de soprano et de contralto. Peu douées de grâces naturelles, manquant de distinction, les Marchisio n’ont pas assez d’élan et d’initiative dramatique pour satisfaire à toutes les exigences du répertoire de l’Opéra. Carlotta, le soprano, qui s’est essayée dans le rôle de Mathilde de Guillaume Tell, n’y a pas révélé un goût bien sévère, surtout dans l’admirable romance de Sombres forêts, dont elle a chiffonné strappazzato le style délicat. À tout prendre, les Marchisio ont bien fait de retourner à leurs premières amours. Quant aux ténors, ils sont devenus si rares que l’administration de l’Opéra en essaie le plus qu’elle peut. Il en est un par exemple, M. Labat, qu’on a pu voir débuter, il y a quelques semaines, dans le rôle d’Éléazar de la Juive, où il n’a fait preuve ni d’intelligence dramatique ni de grande expérience comme chanteur. Ancien professeur d’histoire dans un collège de province, M. Labat a commencé un peu tard a s’occuper d’un art qui exige de la jeunesse et certains avantages physiques qui permettent d’attendre que le talent se développe. M. Labat a disparu comme il était venu. Un agréable ballet en un acte, Graziosa, qui était destiné d’abord à tempérer les trop fortes émotions produites par le Tannhäuser, a été donné à l’Opéra, le 25 mars, pour la plus grande gloire de Mme Ferraris. La scène se passe à Naples, sous le gouvernement espagnol, avec les costumes les plus riches et la musique de M. Théodore Labarre, qui pourrait être plus élégante et moins banale ; mais Mme Ferraris y vaut plus que son pesant d’or, tant elle est légère et charmante, surtout dans la scène piquante avec les gendarmes, dont elle déjoue la vigilance. Ce joli ballet de MM. Petitpas et Derley a juste les proportions voulues par ceux qui aiment la danse, mais qui l’aiment sans excès.

À l’Opéra-Comique, où la Circassienne de M. Auber attire toujours un public empressé, on a donné le 4 mars dernier deux petits actes sous ce titre : le Jardinier galant, de MM. Leuven et Siraudin ; la musique est de M. Poise, un élève, un imitateur par trop fidèle d’Adolphe-Adam. Sous le masque de ce jardinier galant se cache le fameux Collé, le chansonnier égrillard du XVIIIe siècle, qui lance des couplets séditieux contre la favorite du moment, Mme de Pompadour. Ce n’est qu’après bien des malentendus que le vrai se découvre, et alors que la favorite n’a plus le pouvoir de punir ses détracteurs. Sur cette donnée de vaudeville, M. Poise a fait de la musique qui ne s’élève pas beaucoup plus haut, et dont le style trop facile ne compense pas la trivialité. Cependant on écoute sans trop de peine le babil de M. Poise, où nous avons plus particulièrement remarqué, au second acte, la chanson dialoguée qui se débite pendant le petit souper clandestin. Quelque temps après le Jardinier galant, le 18 mars, on a encore donné à ce même théâtre un opéra en un acte, Maître Claude, qui est le coup d’essai dramatique d’un jeune compositeur, M. Jules Cohen. Maître Claude, ce n’est rien moins que Claude Gelée, l’admirable paysagiste dit le Lorrain, que MM. de Saint-Georges et de Leuven ont transporté au XVIIIe siècle au lieu de le laisser là où l’histoire l’a placé, au temps du cardinal de Richelieu. Cet anachronisme, que la mise en scène du théâtre a scrupuleusement respecté, n’ajoute et n’enlève rien au mérite de l’historiette que M. Cohen a illustrée des sons de sa musique facile, bien troussée, comme on dit, mais vulgaire et remplie de lieux-communs, dont la plupart sont empruntés à la manière de M. Auber. Ce qu’il y a de mieux dans Maître Claude, c’est l’ouverture et un quatuor, qui prouvent que M. Jules Cohen a fait d’assez bonnes études musicales. Tout récemment, le 12 avril, l’Opéra-Comique a produit un ouvrage en deux actes, Royal-Cravate, qui est dû à la collaboration de deux dilettanti, — M. de Mesgrigny pour les paroles et M. le duc de Massa pour la musique. La petite pièce de M. de Mesgrigny n’est pas mal, et le jeune officier Gaston, son domestique Champagne, mènent assez rondement une aventure d’auberge qui ne manque pas de gaieté. La musique de M. le duc de Massa, qui est très jeune (il est le petit-fils d’un grand dignitaire du premier empire, Régnier, ministre de la justice), la musique de M. de Massa est agréable, facile, tournant volontiers vers la mélodie souriante. Je pourrais signaler au premier acte une romance de ténor, puis une autre romance pour le même genre de voix avec accompagnement de flûte et de harpe, dont la terminaison m’a paru un peu trop tourmentée par des modulations recherchées. Le quatuor du souper, celui qui commence le finale du premier acte sont des morceaux bien appropriés à la situation. Au second acte, on peut encore louer un duo chaleureux entre les deux amans, Gaston et Henriette, dont la conclusion à l’unisson prouve l’influence de Verdi, et puis les couplets que chante spirituellement Mlle Lemercier. À tout prendre et sans rien exagérer, on ne peut qu’encourager M. de Massa à poursuivre la carrière de nobles loisirs où il est entré. Il y a lieu de remarquer ici que plusieurs représentans des grands noms historiques du premier empire ont cultivé avec assez de succès l’art musical. M. le duc de Feltre et M. le prince de la Moskowa ont été des amateurs fort distingués.

Le Théâtre-Italien a fermé ses portes, et la saison de ses ramages est finie pour la ville de Paris. La campagne qu’il a fournie depuis le mois d’octobre dernier n’a eu ni un grand éclat, ni beaucoup d’intérêt. Un seul ouvrage nouveau, un Ballo in maschera, de M. Verdi, y a été donné avec succès ; puis le répertoire ordinaire s’est déroulé froidement devant un public débonnaire et composite qui ne sait plus rien apprécier avec goût et mesure. Qu’est devenu le temps où les amateurs de l’opera buffa, comme on disait alors, fronçaient le sourcil à la moindre note douteuse, et reconnaissaient un chanteur vraiment italien aussi facilement que cette marchande d’herbes d’Athènes reconnaissait à l’accent de Théophraste qu’il n’était pas né dans la ville de Minerve ? Oh ! nous sommes loin de cette époque de grands virtuoses et de fines discussions qui avaient lieu dans le foyer dû Théâtre-Italien, rendez-vous de la meilleure compagnie ! Les plus beaux talens étaient soumis au jugement des dilettanti du goût le plus difficile, dont personne ne cherchait à décliner la juridiction. Ce n’est pas devant ce public-là qu’on aurait osé présenter une cantatrice aussi désagréable que Mme Dalmondi, qui, sans voix, sans jeunesse et sans grâce, nous est apparue cet hiver dans le Don Juan, estropiant la langue italienne et la musique de Mozart ! Depuis Don Juan, que nous avons dû abandonner aux outrages de M. Alary, maestro di canto garbato, qui dérange les chefs-d’œuvre pour les mettre à la portée des vieux ténors, le Théâtre-Italien a repris l’exquise bouffonnerie de l’Italiana in Alghieri. Un jeune ténor qui n’est point à dédaigner, M. Montanaro, s’y est produit pour la première fois dans le rôle de Lindoro, qu’il a chanté avec grâce et une petite voix qu’il faut ménager, mais qui est charmante. Il y a dans l’organe un peu frêle de M. Montanaro six notes, d’ut à la, qui sont délicieuses, et qui doivent lui mériter l’indulgence des connaisseurs pour tout ce qui lui manque encore du côté de la méthode et de la vocalisation, qui est facile, mais qui demande à être réglée. Le duo fameux de s’inclinassi a prender moglie, entre Mustafa et Lindoro, a été mal chanté par M. Angelini, dont la voix de basse très solide a de la peine à s’éclaircir : on dirait que M. Angelini a toujours la bouche remplie de marrons qui l’étouffent et qui empêchent les sons de sortir avec éclat. C’est dans l’Italiana in Alghieri surtout que Mme Dalmondi nous a paru être une mauvaise plaisanterie de l’administration, qui trouverait, sur le pavé de Paris, dix cantatrices moins disgracieuses que cette Allemande égarée dans une musique qui n’a pas été faite pour ses beaux yeux. Mais une singulière idée de l’administration du Théâtre-Italien, c’est d’avoir fait reprendre, le 16 mars, le Nozze di Figaro de Mozart avec un personnel insuffisant et une distribution des rôles des plus maladroites. Il y avait si long temps que cet admirable chef-d’œuvre n’avait été donné au Théâtre-Italien qu’on aurait pu attendre de meilleures circonstances pour le livrer à un public qui a pu l’applaudir au Théâtre-Lyrique pendant cent-cinquante représentations ! Mlle Battu chantant le rôle de la comtesse avec une voix insuffisante, Mme Penco celui, de Suzanne, pour lequel elle n’est pas faite, Mme Dalmondi, venant grimacer les deux morceaux incomparables de Voi che sapete et Non so piu cosa son, cosa faccio, ont excité la juste indignation de plusieurs abonnés de goût, qui ont bien voulu nous transmettre leurs doléances. Et M. Angelini, a-t-il été lourd et empêtré dans le rôle de Figaro ! M. Badiali seul a su prêter au personnage du comte quelques-unes des qualités exquises qu’il exige.

Cela est triste d’entendre de pareilles choses au Théâtre-Italien de Paris, qu’on pourra bientôt surnommer le théâtre des quatre nations, car les chanteurs nés au pays d’où viennent les figues et les oranges y sont de plus en plus rares ! En effet, indépendamment de Mlle Battu, qui est de Paris, de Mme Dalmondi, qui est Allemande, d’un M. Llorentes, une basse espagnole, le Théâtre-Italien nous a fait entendre, au commencement du mois d’avril, une nouvelle cantatrice du nom de Mlle Trebelli. Qu’est-ce que Mlle Trebelli, et d’où vient-elle ? C’est une Parisienne, élevée à Paris sous la direction de M. François Wartel, qui, pendant plusieurs années, lui a donné des leçons de chant, Mlle Trebelli ou Mlle Gilbert, je crois, a débuté, il y a deux ans, au Théâtre-Italien de Madrid, dirigé alors par M. Mario. Les succès réels et instantanés que Mlle Trebelli avait obtenus à Madrid lui ont valu un engagement à l’une des deux troupes de chanteurs italiens qui ont passé l’hiver dernier à Berlin, Mlle Trebelli a chanté au Théâtre-Royal, sous la direction d’un certain Morelli, le rôle de Rosine du Barbiere di Siviglia et celui d’Arsace de la Semiramide de Rossini avec un très grand éclat, assure-t-on. De Berlin, Mlle Trebelli est allée à Bruxelles, où, pendant deux mois, elle a émerveillé, les amateurs de cette ville très musicale. Que faut-il penser enfin de Mlle Trebelli ? Quel est le genre de son talent ?

Mlle Trebelli est une jeune personne de vingt-quatre ans peut-être, bien prise dans sa taille, moyenne, et d’une physionomie intelligente. Sa voix est un mezzo-soprano très étendu vers le haut, d’une égalité parfaite, et teintée vers le bas d’une certaine sonorité de contralto ; mais ce n’est pas un contralto proprement dit. La voix de Mlle Trebelli me rappelle un peu la voix de la Pasia, dont elle à la stature, Mlle Trebelli vocalise avec une grande perfection de mécanisme ; mais ce mécanisme est sans accent, cette voix, très égale et si bien dirigée, manque de rayonnement, de fluide lumineux. En d’autres termes, Mlle Trebelli est froide ; c’est une jolie Parisienne qui chante avec plus d’esprit que de sentiment, avec plus de bravoure que de style. Sa prononciation laisse beaucoup à désirer ; elle déplace parfois l’accent prosodique, et brusque la terminaison des phrases d’une manière souvent désagréable. Accueillie avec bienveillance, mais sans le moindre enthousiasme, Mlle Trebelli n’a produit sur le public parisien que l’effet d’une bonne écolière qui a encore bien des choses à apprendre, ne fût-ce qu’un peu de modestie. Que Mlle Trebelli n’oublie pas que nous sommes, à Paris, autrement difficiles à contenter qu’on ne l’est à Berlin, à Madrid, e altri sili. Quant à Mme Lorini, qui vient aussi de Bruxelles et de Berlin, où elle a été attachée au théâtre Vittoria, c’est une grande et belle personne, qui chante comme une Américaine qu’elle est. Elle nous est apparue dans le rôle de Semiramide, dont elle a au moins la taille imposante. La voix de Mme Lorini est un soprano étendu et flexible, qui a dû être remarquable dans la première période de sa carrière. Mme Lorini est cependant une cantatrice de talent. Que dire de M. Pancani, ténor un peu suranné, qui est revenu tout exprès de La Havane pour achever la saison du Théâtre-italien ? Ce que nous en avons déjà dit : qu’il a passé l’âge des amours, et que c’est un ténor di forza, comme on dit, qui manque de charme, si ce n’est de talent. Il est à désirer que M. le directeur du Théâtre-Italien prenne mieux ses mesures pour l’année prochaine, et qu’il ne soit pas obligé d’engager furtivement les premiers chanteurs venus qu’il trouve sous sa main. Une troupe composée de talens modestes, bien dirigée, bien disciplinée par des maestri intelligens et dévoués, vaudrait mieux et produirait des résultats plus satisfaisans qu’un ou deux virtuoses d’élite qu’on paie au poids de l’or et qu’on entoure de médiocrités insupportables. Pourquoi M. Calzado a-t-il laissé partir les Marchisio, qui sont Italiennes, pour nous donner Mlles Battu et Trebeïli, qui sont de Paris ?

Le Théâtre-Lyrique sue sang et eau, comme on dit, pour nouer simplement les deux bouts de la chaîne, et il n’y parvient que très difficilement. Après les Pécheurs de Catane, après Madame Grégoire, deux ouvrages estimables qui n’ont pu se maintenir longtemps au répertoire, on a donné, le 8 mars, un opéra en un acte, les Deux Cadis, coup d’essai d’un jeune compositeur, M. Ymbert. Cet opéra révèle quelques qualités qui ont besoin d’être fécondées par une étude sérieuse de l’art. Nous avons remarqué dans cette petite partition, à côté de beaucoup de lieux-communs et de vieilles formules, un joli quatuor, ingénieusement intrigué, et une certaine grâce mélodique qui est un signe de bon augure pour l’avenir de M. Ymbert. Une tentative plus sérieuse a été faite au Théâtre-Lyrique le 6 avril : on y a représenté pour la première fois un opéra en trois actes et plusieurs tableaux, la Statue, qui a éveillé la sympathie publique. Les journaux, en général, ont accueilli l’œuvre de M. Reyer avec une grande faveur, et ce ne sera pas leur faute si la musique de la Statue n’est pas rangée immédiatement au nombre des rares inspirations qui font époque dans l’histoire de l’art. Voyons un peu.

Le libretto de MM. Jules Barbier et Michel Carré transporte la scène en plein Orient, au milieu des magnificences et des rêves enchantés des Mille et Une Nuits, d’où ils ont tiré leur sujet. Un jeune Arabe de la ville de Damas, Sélim, très riche et très voluptueux, s’ennuie, car il a épuisé, avec la fortune que lui a laissée son père, la source de tout plaisir. Accablé de langueur, sans illusions, et bientôt sans argent, Sélim ne sait trop à quelle folie se livrer, lorsque le puissant génie Amgyad se présente à lui sous la forme humaine d’un derviche. Il lui dit d’abord tout ce que doit dire un derviche qui, par état, est voué à la pauvreté et à la sagesse, puis il ajoute : « Le puissant génie Amgyad, le protecteur et l’ami de ta famille, m’envoie vers toi pour t’apprendre qu’il a pitié de ton sort. Si tu veux t’aider un peu et suivre mes conseils, je te ferai pénétrer au centre de la terre, où tu trouveras toutes les richesses que tu peux imaginer. » A ces promesses, dignes d’exciter l’imagination d’un Arabe, Sélim s’éveille et s’élance dans le désert, à la poursuite de la chimère. Suivi de son fidèle esclave Mouck, Sélim arrive exténué aux ruines de l’antique ville de Baalbek. Une jeune fille se trouve là, près d’une fontaine, — une fontaine et trois palmiers, comme dit le poète des Orientales. La jeune fille offre à boire au beau Sélim, qui, après avoir étanché sa soif, éprouve le désir tout naturel de voir les traits de la jeune inconnue qui lui a été si compatissante. Margyane, c’est son nom, résiste d’abord au désir de Sélim ; mais, poussée par la puissance du génie Amgyad, elle écarte son voile, et la vue de son visage inspire à Sélim une passion chaste et pure qui le régénère, et qui forme la moralité de la fable ainsi que le nœud de la pièce. Sélim, qui se débat un moment entre l’amour nouveau qu’il éprouve pour Margyane et l’accomplissement de la destinée que lui a promise le derviche, finit par entrer dans la caverne qui doit le conduire au merveilleux séjour. Il en sort tout ébloui, et raconte avec enthousiasme ce qu’il a vu. Il a vu, entre autres merveilles, douze statues et la place d’une treizième plus belle encore que les autres. Cette treizième statue, qu’un roi ne paierait pas assez de son trésor, sera donnée en toute propriété à Sélim, s’il consent à épouser une fille innocente qu’il livrera pure au génie Amgyad. Ce singulier caprice de son génie protecteur met Sélim dans un cruel embarras, d’où il ne sait pas trop comment se tirer. C’est là que finit le premier acte. À l’acte suivant, on est transporté dans la ville sainte de La Mecque, chez un vieux et riche marchand d’olives, Kaloum-Barouck, qui possède une nièce charmante. Guidé par les conseils du derviche, Sélim fait demander en mariage la nièce de Kaloum-Barouck, qui refuse et reçoit le porteur du message, le fidèle Mouck, à coups de bâton ; mais, après plusieurs incidens et quiproquos scéniques assez bien imaginés, Sélim épouse réellement la nièce de Kaloum-Barouck, en qui il reconnaît, hélas ! la jeune fille du désert, Margyane, qu’il aime et de qui il est aimé. Au troisième acte, l’amoureux Sélim se retrouve au désert avec Margyane, à qui il n’a pas osé faire l’aveu de l’horrible situation où il se trouve. Une lutte désespérée s’engage alors dans le cœur de Sélim entre son amour pour Margyane et la promesse qu’il a faite au génie Amgyad, qui, sous la figure du derviche, vient réclamer sa proie. Le génie dénoue encore une fois cette situation en plongeant Sélim dans un doux sommeil, et puis il emmène avec lui Margyane éplorée. Sélim se réveille bientôt après, et, plein d’amour et de fureur, il se dispose à pénétrer de nouveau dans la caverne, avec la résolution de briser la statue qui lui coûte si cher ; mais au moment où il va pour la frapper, il voit s’élever du socle resté vide Margyane elle-même, qui tombe dans ses bras. C’est alors que le génie Amgyad lui apparaît sous un magnifique costume, et lui dit ces paroles, qui forment la conclusion et la moralité de la fable :

Il est un trésor
Plus rare que l’or
De toute la terre,
Plus pur que le jour :
C’est le doux mystère
Qu’on appelle amour.

Écrit avec soin, le libretto de MM. Jules Barbier et Michel Carré ne manque pas d’intérêt, et il renferme plusieurs situations propres à évoquer la fantaisie d’un musicien.

M. Ernest Reyer, qui a écrit la partition de la Statue, n’est pas tout à fait un nouveau-venu dans le monde musical de Paris. Il a débuté il y a une dizaine d’années, en 1850, par une composition bizarre, intitulée le Selam, espèce de symphonie dramatique qui était une imitation flagrante du Désert de M. Félicien David. Quatre ans après, M, Reyer s’essaya au Théâtre-Lyrique par un opéra en un acte, Maître Wolfram, qui n’eut qu’un petit nombre de représentations. Il y a deux ans à peu près, M. Reyer obtint la faveur de composer pour Mme Ferraris, à l’Opéra, la musique d’un ballet en deux actes, Sacontala. Dans ces essais divers, on put s’apercevoir que M. Reyer était doué de quelques qualités d’imagination, d’une certaine élégance mélodique, d’un désir de bien faire qui se débattait contre une éducation musicale assez imparfaite. Nous terminions un jugement porté sur la musique du Selam par ces paroles que nous demandons la permission de reproduire : « Le Selam est une imitation du Désert, dont cette symphonie ne reproduit pas l’heureuse conception. M. Reyer est un jeune homme qui est loin de posséder encore le goût, l’expérience et les qualités charmantes qui caractérisent le talent de M. Félicien David ; mais si l’œuvre de M. Reyer n’a pas réussi complètement à captiver l’attention du public, elle révèle un jeune compositeur qui mérite d’être encouragé, parce qu’il est doué de certaines qualités suffisantes pour donner lieu à espérer qu’il y a en lui l’avenir d’un musicien. Quand on a l’esprit vif, la verve impatiente, l’intuition des effets d’instrumentation et le don de quelques mélodies heureuses qu’on remarque dans le Selam de M. Reyer, on ne meurt pas d’un petit mécompte ; mais on court risque d’être étouffé par les embrassemens stériles des faux amis. »

Il n’y a pas d’ouverture à l’opéra de la Statue. Après un prélude symphonique de quelques mesures, la toile se lève, et laisse voir l’intérieur d’un café dans la ville de Damas, où Sélim et ses compagnons de plaisir sont mollement étendus. Le chœur pour voix d’hommes qui se chante alors est charmant, bien dessiné, accompagné avec goût, et semble exhaler un parfum de la douce rêverie d’Oberon de Weber. Ramené trois fois, le motif de ce chœur s’entend toujours avec le même plaisir, et constitue le morceau le plus remarquable du premier tableau. La toile tombe, et, pendant le court intervalle qui interrompt la marche de l’action, l’orchestre exécute un intermède symphonique qui reproduit la sensation de quiétude du premier chœur. M. Reyer n’aura que trop souvent recours à des effets du même ordre. La toile se relève, et dans un vaste désert on voit apparaître une jeune fille tenant une urne à la main qu’elle va remplir à la fontaine. Elle exprime l’état de son cœur et le pressentiment de la vie qui va bientôt la pénétrer dans une mélodie suave qui, sous forme de romance, est une véritable trouvaille, un pur rayon de poésie et de sentiment,

Toi que n’atteint pas l’ardeur du soleil.

Ce chant délicieux, répété deux fois et qui conclut à la tierce supérieure de la tonique, vous communique une douce langueur qui est le sentiment de la situation et du personnage. L’arrivée de Sélim dans le désert, sa rencontre avec Margyane et la scène d’amour qui en résulte donnent lieu à un duo pour soprano et ténor qui ne vaut pas le morceau précédent, mais qui renferme quelques élans chaleureux. J’aime surtout la phrase où Sélim exprime à Margyane le désir de contempler ses traits :

Oui, permets à ma main
D’écarter en tremblant…

mais le reste du duo est fort décousu, et ce sera le défaut capital de l’œuvre que nous analysons. Quant à la romance pour voix de basse que chante le génie Amgyad :

Il est un trésor
Plus rare que l’or,

c’est un chant vulgaire qu’on a entendu partout, et M. Balanqué, qui le débite d’une voix rude et fausse, n’en relève pas le style. L’accompagnement de cette romance ne vaut pas mieux que la mélodie qu’il suit d’un pas boiteux. Malgré le sentiment nouveau et charmant qu’il vient de concevoir pour la jeune Arabe Margyane, Sélim n’oublie pas de suivre les conseils que lui a donnés le derviche. Il pénètre dans une grotte située sur les vieilles ruines de Baalbek, et il en sort bientôt, l’imagination ravie de tout ce qu’il lui a été donné de voir. Le récit qu’il fait alors :

Mes yeux ont contemplé ce merveilleux empire,

est d’un bel élan lyrique, un peu dans le style nerveux de l’Euryanthe de Weber. Le chœur démoniaque qui se chante dans l’intérieur de la grotte rappelle aussi la grande scène du second acte de Robert. J’aime surtout le passage de ce récit où la voix éclatante de M. Monjauze monte par demi-tons jusqu’à une note supérieure qui termine la progression que l’orchestre accompagne par des pulsations vigoureuses. Si le reste de la scène répondait au commencement, si le désordre qui s’ensuit était un effet de l’art, au lieu d’accuser l’inexpérience du compositeur, ce serait presque une page de maître. Quoi qu’il en soit et malgré les défauts sensibles qu’on y remarque, ce récit est d’un véritable effet dramatique, et fait honneur à M. Reyer. Pendant que Sélim a disparu dans le souterrain, Margyane apparaît sur la scène, et, ne voyant plus celui qu’elle aime, elle chante sa peine en une mélodie suave :

Hélas ! il n’est plus là.

Ce chant mélancolique interrompt heureusement la marche de la caravane qui se rend à La Mecque. Malheureusement la scène confuse qui termine le premier acte, le plus important des trois, cette scène à trois voix entre Sélim, Margyane et Amgyad, inspire de nouveau le regret que M. Reyer ne soit pas toujours en état de bien coordonner les élémens de son inspiration. Le second acte est beaucoup moins intéressant. La partie comique, qui y domine, nous paraît complètement manquée. Ni les couplets que chante Mouck, le serviteur de Sélim, en venant demander en mariage la nièce du vieux Kaloum-Barouck, ni le duo des deux vieillards, ni le chœur des musiciens immobilisés par la puissance du génie Amgyad, ne sont des morceaux d’une gaieté franche. Je ne puis signaler au second acte, qui se passe tout entier à La Mecque, que le chœur pour voix d’hommes chanté par les voisins du vieux marchand d’olives, qui viennent le féliciter de son prochain mariage avec sa nièce :

Permettez qu’on vous félicite,

dont le motif est piquant et joliment accompagné, la romance de Margyane, qui reproduit des accens suffisamment entendus, et la cavatine de Sélim, qui est de la même couleur mélodique. Les adieux des fiancés, le chœur et tout l’ensemble de la scène finale sont mal dessinés, et ne laissent dans l’esprit qu’une impression monotone et confuse. C’est bien dommage que M. Reyer n’ait pas su mieux profiter de tous les incidens vraiment comiques que lui avaient préparés les auteurs du libretto dans ce second acte, fort habilement conduit. À l’acte suivant, qui transporte de nouveau la scène au dé, sert, on peut signaler certaines parties du duo passionné entre Sélim et Margyane, quoique l’ensemble de ce morceau soit défectueux, ainsi que le trio qui suit, où l’on retrouve le désordre et le style décousu du finale du second acte. Cependant M. Reyer réussit encore à prêter à Margyane de doux et mélancoliques accens, alors qu’elle dit à son fiancé endormi, qu’elle va quitter :

O mon Sélim ! je te suis ravie !

Ces couplets sont, avec l’air de danse du grand tableau final qui représente le palais du génie, ce qu’il y a de plus saillant au troisième et dernier acte de la Statue

Il résulte de cette analyse, que nous avons rendue aussi exacte que possible, que c’est dans l’expression des sentimens doux et gracieux, dans les situations qui n’exigent pas de grands développemens, dans les morceaux d’un style tempéré et de courte haleine, que M. Reyer a le mieux réussi à donner la mesure de son talent. Voilà pourquoi nous avons cité avec éloge le chœur de l’introduction, la romance touchante de Margyane, quelques passages du duo entre Sélim et la jeune Arabe, enfin le récit de Sélim à la sortie de la caverne, cet élan lyrique auquel on regrette qu’une main vigoureuse n’ait pas donné tout le développement que comporte la situation. Au second acte, nous avons signalé un chœur pour voix d’hommes, une romance de Margyane et la cavatine que chante Sélim, enfin au troisième acte certaines parties du duo entre Margyane et Sélim, les adieux de Margyane et l’air de ballet du tableau final ; mais, dira-t-on, à cette énumération de choses gracieuses et distinguées qu’on trouve dans le nouvel opéra de M. Reyer, voilà qui n’est pas mal pour l’œuvre d’un jeune compositeur, et dans les temps difficiles où nous sommes ! — C’est même très bien, répondrons-nous, si l’on considère la Statue comme une espérance, mais ce n’est peut-,être pas assez pour constituer une œuvre durable qui renfermerait les germes, comme on essaie de le faire comprendre, d’un genre nouveau : d’abord, parce que M. Reyer doit avoir à peu près le même nombre d’années qu’avait Rossini quand il a terminé sa glorieuse carrière par Guillaume Tell, et puis parce qu’il y a des choses indispensables dans l’art compliqué de la composition musicale, qu’il faut avoir apprises de bonne heure.

L’exécution de la Statue est assez soignée. Les chœurs, l’orchestre, les costumes et la mise en scène méritent des éloges. M. Monjauze, dont la voix de ténor s’est fortifiée, tire un assez bon parti du personnage de Sélim, et Mlle Baretti, malgré des momens de défaillance, me plaît dans le rôle gracieux de Margyane, dont elle chante fort bien la délicieuse romance de la fontaine. Je voudrais pouvoir louer autre chose dans M. Balanqué que son intelligence de comédien. M. Wartel fils se dégage un peu et tend à prendre une physionomie dans le personnage subalterne de Ealoum-Barouck.

Il serait bien dommage que M. Reyer ne mît pas à profit le bon accueil qu’on a fait à l’ouvrage intéressant que nous venons d’apprécier. Que l’auteur de la Statue ne se fasse pas cependant illusion sur la valeur réelle de la partition qu’il vient de produire, où d’heureuses et charmantes inspirations ne font que mieux ressortir les lacunes de son éducation musicale. Harmoniste d’instinct, M. Reyer trouve parfois de piquantes combinaisons qui restent sans développement, et ses basses, constamment attachées à ce guide-âne qu’on appelle une pédale inférieure, ne cessent de ronfler et de répandre la monotonie. Presque tous les morceaux d’ensemble de la Statue sont peu ou mal dessinés et ne contiennent guère qu’une phrase assez bien venue que l’auteur est obligé de répéter telle quelle, ne pouvant la laisser et la reprendre au gré de son désir. Son orchestre, qui vise au coloris, aux sonorités curieuses et piquantes, manque parfois de corps, de substance, c’est-à-dire qu’il ne repose pas sur le quatuor, base solide de toute bonne instrumentation. De là ces creux énormes où l’oreille est précipitée tout à coup, ces ombres opaques qui succèdent à des éclairs éblouissans ; enfin de là cette absence de style continu et cet abus d’oppositions violentes qui caractérisent tous les coloristes modernes, parmi lesquels je classerais volontiers M. Reyer, qui, toute proportion gardée, pourrait être comparé à M. Diaz, dont il a le fouillis lumineux. Je ne veux pas faire le pédant vis-à-vis de M. Reyer, ce rôle ne me conviendrait sous aucun rapport ; je veux seulement lui adresser quelques avis qui lui prouveront, je l’espère, l’intérêt sérieux que m’inspire sa dernière tentative. Que l’auteur de la Statue ne s’attarde pas plus longtemps à écrire dans les journaux des feuilletons plus ou moins spirituels, et qu’il s’adonne tout entier à son art. Si depuis dix ans qu’il a fait entendre son premier essai, le Selam, M. Reyer eût étudié sérieusement la composition, il y a longtemps que les heureuses qualités qui le distinguent seraient connues et appréciées du public. Qu’il veuille bien nous en croire, l’art et la critique, telle qu’il faut la pratiquer, sont deux choses incompatibles. Il n’y a pas d’exemple, dans l’histoire de la musique surtout, d’un artiste créateur possédant la faculté d’un critique digne de ce nom. Je pourrais citer à M. Reyer des noms contemporains qui prouveraient jusqu’à l’évidence l’incompatibilité de ces deux fonctions par l’avortement des organisations les plus vaillantes. Oui, je pourrais les citer, ces noms contemporains, et sans colère aujourd’hui, parce que le temps ne m’a donné que trop raison. J’en ai eu une preuve toute récente à l’un des derniers concerts du Conservatoire. Il faut que M. Reyer prenne garde aussi de trop pencher du côté où sont ses préférences. Qu’il étudie plutôt les maîtres qui ne l’attirent pas volontiers, tels que Haydn, Mozart et même Rossini, non pour les imiter, car il ne faut imiter personne, mais pour apprendre de ces génies, sains, clairs et vigoureux, l’art de conduire un morceau d’ensemble, l’art de dessiner un air, un duo, un trio, un quatuor, cette architecture musicale sans laquelle les sons ne produisent que le chaos. C’est ce qui manque le plus à cette école de fantaisistes modernes qu’admire trop M. Reyer, et dont il fera bien de se dégager le plus tôt possible. Puisque M. Reyer a le bonheur d’être le neveu de Mme Farrenc, une des femmes rares qui sachent écrire la musique, qu’il la consulte, et elle lui dira, avec nous, que l’art véritable, loin de nuire à l’originalité et d’empêcher la fantaisie, leur donne la possibilité de se produire. Savoir, c’est pouvoir, et l’art n’est pas autre chose que la liberté du génie.


P. SCUDO.



Les concerts de la dernière saison[modifier]

La saison des concerts est terminée. Il y en a eu cette année un nombre aussi considérable que les années précédentes. Les artistes, petits ou grands, ne se lassent pas de convier le public à ces fêtes passagères où ils dépensent souvent plus que du talent, et le public de son côté est toujours disposé à se rendre à l’appel d’un maître célèbre ou d’un professeur estimé qui lui promet une séance intéressante. Cependant on se plaint généralement du nombre toujours croissant de ces concerts éphémères, où le premier barbouilleur de notes venu s’accorde le privilège de vous ennuyer de ses prétentions ; mais on peut répondre à ceux qui vont se lamentant ainsi de la surabondance de plaisirs qu’on leur offre : « Qui vous force à les écouter, ces artistes que vous jugez peu dignes de votre attention ? Laissez faire, laissez passer le vrai talent à côté du bateleur, chacun trouvera sa juste récompense. Tôt ou tard le charlatan est jugé à sa valeur, et les portes mêmes de l’Institut ne sauraient prévaloir contre la vérité. » En toutes choses, je préfère les inconvéniens de la liberté aux douceurs que vous prépare la tutelle du pouvoir. J’aime mieux me tromper en agissant selon mes lumières que de ne pas faillir, conduit par la main de Minerve. D’ailleurs l’exhibition des œuvres musicales ne coûte rien à l’état. Les compositeurs et les artistes exécutans ne reçoivent d’encouragemens que du public, et lorsque par hasard le gouvernement se mêle de vouloir protéger la musique comme il protège la peinture, la sculpture et la littérature de son choix, il s’y prend si bien qu’on désire échapper le plus tôt possible aux effets de sa munificence. Il n’y a qu’à voir comment on choisit les hommes qui dirigent les théâtres subventionnés pour être édifié sur l’intelligence de l’administration qui dirige les beaux-arts en France.

Les concerts se divisent tout naturellement en deux grandes catégories : ceux qui se donnent avec le concours de l’orchestre, et les séances de quatuor suivies de toutes celles qui sont défrayées par de simples virtuoses. De talens de premier ordre comme Paganini, Thalberg, Vieuxtemps ou Servais, il n’y en a plus guère dans aucune partie de l’art musical ; mais on trouve beaucoup d’artistes distingués dont l’exemple suffit à maintenir le niveau des bonnes études. Nous citerons, parmi les artistes de cette catégorie qu’on a entendus cet hiver à Paris, les deux pianistes étrangers MM. Schuloff et Jaell, et M. Alard, le violoniste classique et fort aimé du Conservatoire de Paris.

Ce n’est pas une chose facile que de projeter un peu de lumière sur les nombreux concerts qui se donnent chaque année à Paris, et de parler avec mesure de tous les artistes qui s’y produisent. Les pianistes surtout, qui surabondent toujours, exigent une oreille bien exercée pour apprécier les nuances d’exécution qui les distinguent les uns des autres. Nous essaierons pourtant de classer ces nuances, et dans cette exposition tumultueuse de talens divers nous nous efforcerons d’établir un peu d’ordre et de justice.

La Société des Concerts, qui est toujours la meilleure institution musicale de la France, a inauguré le 13 janvier la trente-quatrième année de son existence, sous la direction de Tilmant. On a ouvert la séance par la symphonie en de Beethoven, qui a été exécutée avec fougue. L’ouverture de la Grotte de Fingal, qui remplissait le deuxième numéro du programme, est, comme toute la musique de Mendelssohn, plus remarquable par les détails que par la pensée première ; elle n’offre que de jolies et piquantes combinaisons de sonorité, auxquelles manque un sujet qui en justifie l’à-propos. La scène de la bénédiction des drapeaux du Siège de Corinthe de Rossini, qui est venue après l’ouverture ingénieuse de Mendelssohn, est une page admirable de musique dramatique. La séance s’est terminée par l’Alléluia du Messie de Handel, que la Société redit sans cesse, sans pouvoir se décider à pénétrer plus avant dans l’œuvre considérable de ce grand musicien biblique. Le deuxième concert a commencé par un morceau de Mendelssohn fort connu en Allemagne sous le titre de Symphonie-Cantate. C’est une composition d’un caractère semi-religieux, dont l’exécution a duré une heure et demie. Le public n’a pas fait un accueil très favorable à ce morceau d’une longueur excessive, et dont le style a paru plus monotone que vraiment religieux. On n’y a vivement applaudi que l’allegretto de la partie symphonique. Ni les chœurs, ni les airs, ni les duos, qui ont été fort médiocrement chantés d’ailleurs, n’ont été appréciés, ce qui ne prouve pas du tout que la Société ait eu tort d’enrichir son répertoire d’une nouvelle œuvre de Mendelssohn. Il appartient à une société composée d’artistes d’élite comme celle du Conservatoire de faire l’éducation du public et de lui imposer des œuvres signées par des maîtres qui sont reconnus pour tels. Après des fragmens d’un concerto de violon de Viotti, exécutés avec talent par un élève de M. Alard ; M. Sarrazate, après l’air des Nozze di Figaro, chanté maigrement avec des paroles françaises, ce qui ne devrait jamais être permis au Conservatoire, on a terminé par l’ouverture du Freyschütz de Weber. À la troisième séance, qui a été l’une des plus intéressantes de l’année, on a exécuté la symphonie d’Haydn, dite la Symphonie de la Reine, une de ces œuvres exquises où l’art est à la hauteur de l’inspiration, où tout est simple, clair et beau comme le jour. Puis on a dit des fragmens du premier acte d’Iphigénie en Tauride de Gluck, la scène de Thoas, qui a été fort bien déclamée par M. Massol, l’air de danse et le chœur des Scythes. Quel prodige que cette musique ! quel sentiment profond et religieux dans ce récitatif de Thoas :

De noirs pressentimens
Mon âme est obsédée !

Et le chœur des sauvages, et la marche, qui semble un précurseur de la marche turque des Ruines d’Athènes de Beethoven ? Le grand concerto en mi bémol pour piano de Beethoven, qui occupait le troisième numéro du programme, a été exécuté par M. Planté avec plus d’élégance et de correction que de véritable sentiment. L’ouverture de l’opéra de Zampa, qu’on entendait pour la première fois au Conservatoire, y a été appréciée ce qu’elle vaut, comme l’une des meilleures ouvertures symphoniques de l’école française.

Au quatrième concert, qui a eu lieu le 24 février, on a d’abord exécuté la symphonie héroïque de Beethoven, dont la marche seule forme tout un drame. Un chœur et un air de Paulus, oratorio de Mendelssohn, a été chanté convenablement par M. Guglielmi, dont la belle i voix de baryton pourrait être plus animée. Des fragmens du ballet de Prométhée de Beethoven, délicieuse imagination que le public a fait recommencer, le finale du premier acte (l’Oberon, où Mmes Vandenheuvel et Rey n’ont fait preuve que de bonne volonté, et l’ouverture du Jubilé de Weber, qui semble être une esquisse de celle du Freyschütz, ont rempli la séance. Le cinquième concert a été, sans contredit, le plus important de l’année. Le programme, très varié, contenait d’abord la Symphonie militaire d’Haydn, ainsi nommée parce que le second morceau est une marche guerrière. Des fragmens de l’Alceste française et de l’Alceste italienne de Gluck ont été chantés ensuite avec succès par M. Cazeaux, de l’Opéra, et par Mme Viardot, qui s’y est élevée à la plus grande émotion dramatique que puisse produire une cantatrice. L’ouverture du Jeune Henri de Méhul et le chœur de Judas Machabée de Handel ont achevé de remplir cette belle fête, qui a produit sur le public une impression profonde. Le sixième concert n’a eu de remarquable que la symphonie en si bémol de Beethoven et l’introduction du Siège de Corinthe de Rossini, dont les soli ont été chantés par MM. Massol, Paulin et Cazeaux, de l’Opéra. Un fragment d’un concerto de violon de Viotti, exécuté par M. Ernest Altès, a paru peu digne de figurer sur les programmes de la Société. La séance s’est terminée par l’ouverture l’Euryanthe de Weber. Le concert extraordinaire qui a été donné le dimanche de Pâques, à huit heures du soir, a été on ne peut plus intéressant. La symphonie en ut majeur de Beethoven, qui ouvrait le programme, a été suivie du chœur à la Palestrina de Lesring, O filii. Puis Mlle Dorus est venue chanter d’une voix délicate, qui rappelle le timbre mat de la voix de Mme Dorus, sa tante, un air d’il Flauto magico de Mozart. À ce morceau agréable a succédé l’air de danse d’Iphigénie en Aulide de Gluck, c’est-à-dire une merveille de coloris, d’art et d’invention, bien que le motif soit emprunté à une vieille chanson populaire de la Bohême, pays natal de ce grand maître. On ne s’étonne pas assez, à mon avis, de l’instrumentation puissante, colorée et pourtant si simple de Gluck. Des fragmens des Saisons d’Haydn, le chœur des Chasseurs et celui des Vendangeurs, d’un entrain si juvénile, ont précédé la symphonie en sol de Mozart, qui a clos la séance. Quel charmant finale, quel goût, quel art exquis de moduler’. J’avoue que quand j’entends de la musique de Mozart, je deviens partial, comme si j’avais l’honneur d’appartenir à son immortelle lignée.

Le septième concert de l’abonnement, donné le 7 avril, a été curieux par une petite comédie qui s’est jouée entre le public et une minime partie des artistes exécutans. Le programme s’ouvrait par la symphonie en si bémol d’Haydn, qui a été rendue avec une rare perfection. Le second numéro était rempli par divers fragmens d’une composition de M. Berlioz intitulée la Damnation de Faust. Depuis que la Société des Concerts existe, M. Berlioz n’a pu réussir à y faire entendre de sa musique que trois fois. Le 14 avril 1834, on a exécuté de M. Berlioz au Conservatoire une ouverture de Rob-Roy. Quinze ans après, le 14 avril 1849, M. Girard, alors chef d’orchestre, s’est laissé forcer la main en admettant sur le programme les fragmens de la Damnation de Faust qu’on vient de répéter après un nouveau silence de dix ans. On voit par ces dates significatives que la Société des Concerts ne s’est jamais fait une grande illusion sur la valeur des œuvres musicales de M. Berlioz. Au dernier concert dont nous parlons, le public avait écouté dans un profond silence ces divers fragmens, composés d’un air de Méphistophélès, d’un chœur de gnomes, d’une partie symphonique intitulée Ballet des Sylphes, et d’un double chœur de soldats et d’étudians. À la fin, quelques applaudissemens se sont fait entendre dans la salle, lesquels, s’étant prolongés plus que ne le désirait la grande majorité des auditeurs, ont provoqué des manifestations contraires. Ces marques de mécontentement de la part du public ont excité la commisération de quelques musiciens de l’orchestre et d’une demi-douzaine de mauvais choristes qui, en rentrant dans leurs foyers, se sont mis à acclamer ce pauvre M. Berlioz. Cette comédie qui dure depuis si longtemps et qui ne trompe personne, pas même M. Berlioz, a produit sur une partie intelligente des auditeurs un très mauvais effet. à la fin de la séance, un grand nombre d’amateurs assuraient que si une pareille scène se renouvelait, on ferait entendre dans la salle du Conservatoire un vieil instrument délaissé dont on s’est si bien servi aux trois mémorables représentations du Tannhäuser. En effet, sans rien préjuger sur le mérite de la musique de M. Berlioz, que nous connaissons de reste, il n’est pas possible d’admettre que les membres de la Société des Concerts prétendent intervenir dans un débat où ils sont juges et partie. Il y a de la bienséance de leur part à s’abstenir de toute marque d’approbation qui peut être mal interprétée du public. Après les fragmens de la Damnation de Faust, qu’on ne réentendra pas, j’ose l’affirmer, en pareil lieu, Mme Mattmann a exécuté avec beaucoup de talent le concerto en ré mineur, pour piano et orchestre, de Mozart, auquel a succédé un admirable chœur de Paulus de Mendelssohn, et la séance s’est terminée par la troisième ouverture du Fidelio de Beethoven. — Au huitième concert, après la symphonie en fa de Beethoven, M. Alard a exécuté le concert de Mendelssohn, pour violon et orchestre, avec le style élevé et pur qui distingue cet artiste. On a fini par la bénédiction des drapeaux du Siège de Corinthe de Rossini, qu’on a exécutée deux fois cette année, ce qui est trop. La symphonie en la majeur de Mendelssohn, qui est la meilleure de ce maître et dont j’aime surtout la troisième partie, a ouvert le programme du neuvième et dernier concert ; puis on a redit les fragmens d’Alceste de Gluck, avec Mme Viardot et M. Cazeaux, de l’Opéra. Les fragmens du ballet de Prométhée de Beethoven ont succédé à la scène d’Alceste, et, après un air d’Idomeneo de Mozart, chanté par Mme Viardot, la séance a été close avec éclat par l’ouverture de Freyschütz.

Conduite avec intelligence et une chaleur communicative par M. Tilmant, le chef d’orchestre, qui remplace avantageusement M. Girard, la Société des Concerts a parcouru assez heureusement la trente-quatrième année de son existence. Nous devons cependant lui faire deux recommandations importantes : l’une, de s’efforcer d’enrichir son répertoire de nouveaux morceaux empruntés surtout aux maîtres du passé, de ne pas redire incessamment le même psaume de Marcello, les mêmes chœurs de Handel, et d’oser aborder enfin la musique de Sébastien Bach, ses sonates pour toute sorte d’instrumens, ses cantates, ses oratorios, particulièrement celui de la Passion. Il y a dans l’œuvre immense de ce grand musicien, dont on ne connaît guère que le nom, de quoi exercer la sagacité, le goût et la patience de la Société des Concerts pendant des années. C’est une grande figure historique qu’il faut absolument dévoiler, car c’est dans la musique de Sébastien Bach que se trouvent les origines de toute l’école allemande. L’autre recommandation qu’il importe de faire à la commission qui fixe les programmes des concerts, c’est de se montrer extrêmement sévère sur l’admission des artistes et des œuvres contemporaines qui doivent être entendus aux séances de la Société. La mission de la Société des Concerts n’est pas d’aider à l’éclosion des talens inconnus ou contestés, mais d’exécuter les chefs-d’œuvre, consacrés et de tenir haut le niveau du goût public. La Société des Concerts a commis cette année des fautes qui l’entraîneraient à sa perte si elles devaient se renouveler. Qu’elle y prenne garde !

C’est à la Société des Jeunes Artistes, dirigée avec tant de zèle par M. Pasdeloup, qu’il appartient d’être téméraire et de beaucoup oser. Cette institution adolescente a inauguré la neuvième année de sa carrière dans la salle de M. Herz le 20 janvier 1861. Après la symphonie en ut majeur de Mozart, on a exécuté pour la première fois l’ouverture d’Ossian, de M. Gade, compositeur suédois, qui a fait ses études en Allemagne, où il est très connu. Cette ouverture m’a paru longue, d’un style diffus et sans caractère. Au second concert, on a exécuté l’ouverture du Vampire, opéra d’un compositeur de mérite, M. Marschner ; puis on a fait entendre la marche des fiançailles, avec chœur, du Lohengrin, de M. Richard Wagner, morceau intéressant dont nous avons parlé avec éloge l’année dernière. Au troisième concert, M. Pasdeloup a fait exécuter une symphonie en si bémol de Robert Schumann, dont j’ai bien de la peine à saisir le génie nébuleux et maladif. Je n’ai pu goûter de cette symphonie obscure que le second épisode, dont le motif, sans être bien original, a le mérite pourtant de n’être pas trop ressassé. L’Étoile du Soir, mélodie du Tannhäuser de M. Richard Wagner, a été chantée ensuite avec goût par M. Gourdin, élève du Conservatoire. Au sixième et dernier concert des Jeunes Artistes, qui a eu lieu le 14 avril, le programme contenait une ouverture inédite de M. Constantin, un des musiciens de l’orchestre, où il y a un certain talent, puis on a chanté un chœur de chasseurs de M. Gounod, qui ne renferme rien de nouveau, et la séance s’est terminée par des fragmens du Songe d’une Nuit d’été de Mendelssohn, dont nous n’avons pas besoin de faire l’éloge. Composée d’élémens qui se renouvellent presque chaque année, la Société des Jeunes Artistes ne peut pas prétendre à une exécution aussi parfaite que celle qui résulte de la longue expérience de la Société des Concerts. Plus jeune, plus ardente et moins exclusive dans le choix des morceaux qui entrent dans ses programmes, la société que dirige M. Pasdeloup est une avant-garde qui déblaie la route, essaie des compositeurs et des artistes nouveaux, propage la connaissance des chefs-d’œuvre dans un monde différent, forme des musiciens et rend à l’art de véritables services.

Les séances de musique de chambre de MM. Alard et Franchomme, dans la salle Pleyel, sont toujours suivies par un public d’élite. C’est la meilleure exécution de quatuor qu’on puisse entendre à Paris. A. la seconde matinée, qui s’est donnée le 3 janvier, on a exécuté le quatuor en ré majeur d’Haydn, celui en si bémol de Beethoven, et le quatuor en mi bémol de Mozart. Le second numéro du programme était rempli par la sonate en la, pour piano et violoncelle, de Beethoven, qui a été rendue avec une grande délicatesse par MM. Franchomme et Diémer, jeune pianiste de talent. Fondées depuis quatorze ans, les séances de MM. Alard et Franchomme sont à la musique de chambre ce que la Société des Concerts est à la symphonie, avec cet avantage que MM. Alard et Franchomme n’ouvrent leurs programmes qu’à des chefs-d’œuvre connus.

La Société des Quatuors de MM. Maurin et Chevillard est plus vaillante et plus osée. Vouée dès son origine à l’interprétation des derniers quatuors de Beethoven, cette énigme léguée à l’avenir par son vaste et puissant génie, elle a atteint le but qu’elle se proposait il y a onze ans. Nous savons maintenant à quoi nous en tenir, et, grâce aux efforts persévérans de MM. Maurin, Chevillard, et de leurs associés, les dernières œuvres de Beethoven ne renferment plus de mystères pour nous. à la quatrième séance qu’ils ont donnée cette année, j’ai entendu le quatuor en si bémol (opéra 130) de Beethoven, dont certaines parties sont plus que contestables, tandis que la cavatine est une inspiration de premier ordre, qui n’a besoin d’aucun commentaire pour être comprise et sentie. La grande sonate pour piano (opéra 111) du même maître a été exécutée avec un grand talent par M. Ritter, dont le nom et la réputation commencent à prendre de la consistance. La séance s’est terminée par le onzième quatuor en fa mineur de Beethoven, sur le mérite duquel je me permets aussi de faire des réserves. La cinquième séance, qui a eu lieu le 14 mars, a été particulièrement remarquable par l’exécution brillante du quinzième quatuor en la mineur de Beethoven. Cette œuvre, composée d’une introduction énigmatique, d’un allegro, d’un adagio admirable, d’un récitatif pathétique et du finale, est un résumé des qualités supérieures et des défaillances qui caractérisent les dernières compositions de ce maître. On a clos la séance par le septième quatuor de Mozart, qui ne contient que de l’or pur, qui vous émeut, vous attendrit, et vous charme toujours de sa grâce divine. Le public distingué et les artistes qui suivent les séances très intéressantes de MM. Maurin et Chevillard leur doivent bien de la reconnaissance pour la lumière qu’ils répandent chaque année sur l’œuvre étonnante du plus grand génie de la musique instrumentale.

MM. Armingaud et Léon Jacquard continuent aussi leur louable entreprise, et les séances de quatuors qu’ils donnent depuis six ans sont toujours fort appréciées du public distingué qui les fréquente. à la première soirée, qui a été donnée le 23 janvier, j’ai particulièrement goûté le grand trio, pour piano, violon et violoncelle, de Beethoven, dont l’andante est une inspiration grandiose. M. Lubeck en a rendu la partie de piano avec un sentiment et une netteté de touche fort remarquables. Je passe sous silence des fragmens d’une sonate de Schumann pour piano et violon, et je m’arrête sur le quintette pour instrumens à cordes de Beethoven, qui a été exécuté avec beaucoup d’ensemble et de soin. La troisième séance, où M. Lubeck a exécuté, avec un peu de recherche peut-être, la sonate pour piano (opéra 33) de Beethoven, s’est terminée par le quintette en la pour instrumens à cordes de Mendelssohn, qui est avec Schumann un des maîtres préférés par MM. Armingaud et Léon Jacquard. À la cinquième séance, ils ont encore exécuté un quatuor de Schumann, pour piano, violon, alto et violoncelle, qui n’a fait que me confirmer dans l’opinion où je suis que Schumann est un compositeur surfait par les sectateurs de la nouvelle école germanique, les Teutons purs. Quoi qu’il en soit, les séances de MM. Armingaud et Léon Jacquard, qui se donnent devant une bonne fraction de la société du faubourg Saint-Germain, sont très intéressantes, très variées, et elles occupent une bonne place dans les plaisirs délicats qu’offre la grande ville de la civilisation.

Je ne veux pas oublier de mentionner aussi les séances de Mme Charlotte Tardieu de Malleville, où affluent les membres de l’Institut et le monde savant. Fondées depuis treize ans par cette femme distinguée, on y entend surtout la musique d’Haydn et de Mozart, et parfois celle de Bach, interprétée avec goût. M. Charles Lamouroux a repris cette année les séances de musique de chambre qu’il a inaugurées l’année dernière. M. Achille Dien, un violoniste de talent, un musicien solide, a donné une belle soirée où il a conduit l’exécution de plusieurs morceaux de musique instrumentale avec intelligence et beaucoup de sentiment. Quand j’aurai cité encore les matinées intimes et agréables de Mlle Beaumetz, les séances permanentes et si intéressantes de M. Gouffé, l’habile contre-bassiste de l’Opéra, je n’aurai pas fini d’indiquer tous les lieux de bonne compagnie où l’on fait de l’excellente musique à Paris.

Parmi les concerts isolés qui ont été donnés cet hiver à Paris par des virtuoses brillans, il nous faut d’abord citer ceux de M. Jules Schuloff. M. Schuloff, qui est de Prague, un Slave mêlé de Juif, je crois, est un pianiste de grand talent dont nous avons déjà eu occasion de parler ici. Son exécution est délicate, brillante et poétique comme ses charmantes compositions. Au premier concert qu’il a donné dans les salons de Pleyel, le 31 janvier, M. Schuloff a fait entendre plusieurs morceaux de sa composition, dont le plus remarquable m’a paru être celui intitulé Mazurka, ou Souvenirs de Saint-Pétersbourg. On y trouve plus de grâce et de rêveries que d’idées franches. Au second concert, qui a eu lieu le 25 janvier, M. Schuloff, qui a le bon goût de ne point abuser de sa musique, a exécuté d’abord avec M. Léon Jacquard la sonate en si bémol pour piano et violoncelle de Mendelssohn, dont je n’aime que l’andante ; mais ce qui m’a ravi, c’est un andante de je ne sais plus quelle œuvre d’Haydn, transcrit pour le piano et exécuté par M. Schuloff avec un remarquable talent. Différens autres morceaux de la composition de M. Schuloff, qu’il a fait entendre à la fin du deuxième concert, ne s’élèvent pas au-dessus de ce qu’on appelle des fantaisies aimables, auxquelles le virtuose prête une partie de leur valeur. À tout prendre, M. Schuloff est pour le moment le pianiste compositeur le plus distingué qui soit connu en Europe.

M. Jaell, dont j’ai également parlé l’année dernière, est aussi un pianiste d’un talent éminent et plus accentué peut-être que celui de M. Schuloff. M. Jael est de Trieste, et il porte dans ses veines comme dans son talent la double influence de l’Italie et de l’Allemagne, qui l’ont formé et vu naître. Son exécution est d’une rare délicatesse, surtout lorsqu’il interprète la musique de Chopin. C’est un artiste véritable, qui a parfois le tort de prêter son talent à de la musique indigne de ses doigts, si merveilleusement agiles. Noblesse oblige !

M. Germano Perelli est encore un pianiste quasi-italien, qui s’est fait entendre dans deux concerts qu’il a donnés, l’un dans les salons de Mme Érard, l’autre au Théâtre-Italien. Son exécution est fine, élégante, pétulante même ; il rend surtout avec beaucoup d’éclat l’admirable sonate en la bémol de Weber. Un morceau de la composition de M. Perelli, un scherzo pastoral pour piano et orchestre, révèle du talent et ajoute au mérite incontestable du virtuose, qui est fort répandu dans le monde officiel. MM. Wienawski, Polonais, Lubeck, Hollandais d’origine, dont l’exécution vigoureuse s’assouplit beaucoup, Bernard Rie, de Prague, Stanzieri, jeune artiste napolitain, qui inspire le plus grand intérêt, Henri Ketten, enfant bien doué qu’on pousse trop vite à la composition, Hans Seeling, Vincent Adler, Hongrois, Mlles Joséphine Martin, Sabatier Blot, Darjou, Caroline Remaury, sont des pianistes de talens divers qui tous ont donné un ou plusieurs concerts. Je citerai encore un violoniste distingué, M. Sarrazate, élève de M. Alard, M. Jacques Dupuis, qui appartient à la Belgique, le tromboniste Nabich, le chanteur allemand M. Reichard, qui ne manque pas de goût, le violoncelliste italien M. Cazella, di dolce memoria, qui a fait des progrès sur ce bel instrument, dont il joue avec sentiment, M. Bessems, qui est un homme de goût et un professeur justement estimé, M. Edouard Caudella, violoniste du prince de Moldavie et de Valachie, dont le jeu un peu âpre s’adoucira avec le temps et, i dubiosi desiri ; enfin une aimable jeune fille, Mlle Amélie Bido, qui joue du violon presque comme un maître.

Un chanteur italien et un peu cosmopolite, M. Marchesi, qui est professeur de chant au conservatoire de Vienne, a donné deux soirées intéressantes, qu’il a eu le tort d’appeler un peu ambitieusement des concerts historiques. M. Marchesi a dit avec esprit, si ce n’est avec charme et d’une voix de baryton flexible, mais un peu ternie, un air bouffe fort curieux d’Acis e Galatea, opéra de Handel, l’air Vedrò mentre respiro, des Nozze di Figaro, et beaucoup d’autres morceaux du répertoire moderne. On sent, à la propriété de style qui caractérise sa manière, que M. Marchesi est un artiste qui a le goût et l’esprit cultivés, et dont on pourrait utiliser l’activité intelligente en lui confiant la direction d’un théâtre ou d’une troupe lyrique.

En fait de concerts sérieux qui méritent véritablement le titre de concerts historiques, nous devons citer la soirée très intéressante qu’ont donnée M. et Mme Farrenc dans les salons de Mme Érard le 8 avril. M. Farrenc, qui est un bibliographe musical des mieux renseignés, a conçu le projet, qui est en cours d’exécution, de publier un choix des meilleures compositions qui existent pour le piano depuis la seconde moitié du XVIe siècle jusqu’à nos jours. Ce sont les différens morceaux qui doivent composer le Trésor des pianistes, — c’est le titre de la publication de M. Farrenc, — qui ont été exécutés à cette séance, et d’une manière exquise, par Mlle Marie Mongin, élève de Mme Farrenc. Dans la série de morceaux que j’ai entendus à cette soirée, qui a été longue et où assistait un public de choix, j’ai remarqué la petite pièce pour la virginale (épinette) de Gibbons, musicien anglais du commencement du XVIIe siècle, la Gagliarde, air de danse de John Bull, autre musicien anglais de la même époque. Surtout j’ai été ravi de la fugue de Frescobaldi, organiste italien du XVIIe siècle et de la belle école romaine, dont il a le style noble, clair et déjà fort développé. Puis on a fait entendre deux pièces charmantes de Couperin, dit le grand claveciniste de la chambre de Louis XIV, intitulées la Superbe et le Carillon de Cyltère, badinage plein de grâce naïve et de joyeuseté gauloise. La Muselle et le Rigodon de Rameau, piquantes imaginations, formaient une transition bien ménagée entre Couperin et la fugue du grand Sébastien Bach, qui ouvre l’entrée de l’art moderne, dont il élabore les élémens. Le morceau de Kirnberger, qu’on a fait répéter, compositeur et théoricien célèbre qui appartient au cycle de Bach, la fugue de Porpora, celle de Wernicke, qui passe pour avoir été élève de Kirnberger, le menuet de Lindemann, élève de Wernicke, ont précédé les variations sur la marche des Deux Journées de Cherubini par Hummel, le plus grand compositeur de musique de piano qui existe après les trois génies de la musique instrumentale, Haydn, Mozart et Beethoven. Ces variations, peu connues, sont un chef-d’œuvre de grâce et de science, dit fort sensément M. Farrenc dans le petit livret qui servait de programme. Mlle Mongin, qui était la seule interprète de ces dix-huit morceaux, a fait preuve d’un talent souple, élégant et divers, surtout dans les pièces de Couperin, de Rameau, de Scarlatti et de Bach, qui exigent un style lié, dont on a presque perdu la tradition.

Nous n’avons pas aperçu à la belle séance de M. Farrenc un artiste d’élite, le maître de piano le plus instruit et le plus capable qu’il y ait à Paris, M. Valentin Alkan, primo genito. Que fait-il donc, et pourquoi se dérobe-t-il ainsi obstinément aux yeux du monde ? Qui pouvait mieux apprécier que M. Alkan ces formes diverses de la musique de piano, dont il connaît si bien l’histoire, et juger avec plus de sûreté la propriété de style de l’habile, et charmante interprète, Mlle Mongin ? Vœ soli ! dit l’Évangile, et cela est surtout vrai de l’artiste, qui a besoin de communiquer incessamment avec ceux qu’il veut instruire et charmer. C’est à des hommes comme M. Alkan, à tous les artistes dignes de ce nom et aux vrais amateurs que je recommande la publication intéressante de M. Farrenc, le Trésor des pianistes. Ce sera un livre de bibliothèque qui renfermera la quintessence de tout ce qui a été écrit pour le piano depuis deux cents ans.

Un autre concert qu’on peut à bon droit appeler historique, c’est la séance annuelle de musique classique fondée par M. de Beaulieu. Elle a réuni le 23 avril dans la salle de M. Herz un public curieux et empressé. Divisé en deux parties, le programme s’ouvrit par des fragmens d’un oratorio d’Haydn, le Retour de Tobie, composition plus élégante de style que profonde par le sentiment. Une cantate de Pergolèse, Orfeo, qui renferme de beaux accens dignes de Gluck, dont ils annoncent le style pathétique, a été médiocrement chantée par un ténor peu connu, M. Lucien, tandis que le madrigal de Gibbons, empreint de la douceur pénétrante des madrigaux de Marenzio, a été bien rendu par les chœurs, que dirige avec soin M. Marié. La première partie s’est terminée par des fragmens d’un opéra italien d’Handel, Acis e Galatea, musique charmante, d’une grande difficulté vocale. Après l’introduction d’Eliza, ou le mont Saint-Bernard, opéra de Cherubini, d’une belle expression dramatique, quoique un peu froide, Mme Viardot a chanté avec une bravoure étonnante un air horriblement difficile d’un vieil opéra de Graun, Britannicus. L’accompagnement de cet air, qui a été écrit peut-être pour la Mara, une célèbre cantatrice allemande de la seconde moitié du XVIIIe siècle, a été évidemment retouché par un compositeur moderne, car j’y ai remarqué des couleurs et des instrumens qui ne se trouvent pas dans l’orchestre très simple de Graun, imitateur d’Handel et des compositeurs italiens de l’époque. L’Angélus, chœur sans accompagnement d’Anerio, qui était le contemporain de Palestrina, a été rendu avec ensemble et justesse : c’est doux, placide et charmant comme la prière d’un groupe d’anges peints par fra Angelico ou le Pérugin. Le concert s’est terminé par d’autres fragmens de l’oratorio déjà cité de Haydn, le Retour de Tobie. Cette séance intéressante fait honneur au goût éprouvé et à la haute expérience de M. de Beaulieu, qui a attaché son nom à une fondation utile à l’art dont il est un digne représentant.

Au commencement de l’hiver, le 19 décembre 1860, M. Wekerlin a donné un grand concert au Théâtre-Italien, où il a fait entendre plusieurs œuvres de sa composition, parmi lesquelles une symphonie dramatique intitulée les Poèmes de la Mer. M. Wekerlin est un homme de talent, un esprit laborieux, qui s’est fait connaître par d’agréables romances, par des chœurs et un ou deux opéras, qui ont été représentés au Théâtre-Lyrique. Éprouvant des difficultés auprès des directeurs de théâtre, qui ne peuvent suffire à toutes les vocations qui frappent à leur porte, M. Wekerlin a voulu donner la mesure de ce qu’on peut attendre de lui par une composition développée à l’instar du Désert de M. Félicien David. La première partie du programme était remplie par une ouverture, par une ballade et une scène de bohémiens ; la deuxième partie contenait les Poèmes de la Mer, avec les vers de M. Autran, que le musicien avait disposés au gré de sa fantaisie. Cette tentative de musique pittoresque, renouvelée des Saisons d’Haydn, de la Symphonie pastorale de Beethoven, du Songe d’une Nuit d’Été et de la Mer calme de Mendelssohn, du Désert et de Christophe Colomb de M. Félicien David, ne pouvait réussir que par un coup de génie. On a remarqué dans l’œuvre de M. Wekerlin du talent et une ou deux romances gracieuses, celle chantée par le mousse Cabinboy, et une autre, pour voix de ténor, intitulée la Promenade, qui a été chantée avec sentiment par M. Félix Lévy. L’ensemble de la composition de M. Wekerlin manque de force et de cette variété puissante qui seule pouvait conjurer les énormes difficultés du sujet.

M. Wekerlin, qui a le goût des recherches curieuses, a publié, avec M. Champfleury, une collection de chansons populaires de la France. J’aurais bien des remarques à faire sur les notices de M. Champfleury, où abondent les erreurs de tout genre, et sur certaines idées émises par M. Wekerlin à propos de la tonalité prétendue moderne et de la non-existence de la note sensible dans certains refrains populaires ; j’aime mieux indiquer les chansons du recueil qui m’ont paru le moins banales. Telle est, par exemple, la mélodie vieillotte de la Bourgogne Eho ! eho ! eho ! celle de la Guyenne et de la Gascogne intitulée Michaut veillait, où l’on sent l’influence de l’art. J’en dirai autant du Chop des Beaufort, bourrée de l’Auvergne, tandis que celle intitulée Quand Marion s’en va-t-à l’ou, de la même province, est empreinte de l’accent populaire et villageois. Je citerai encore la Femme du Roulier, de la Saintonge, Au Bois, Rossignolet, de la Franche-Comté, Paysan, donn’-moi la fille, de la même province, qui a une tournure mélodique plus régulière, une romance du Bourbonnais, Derrièr’ chez nous, dont les paroles et la musique forment un petit chef-d’œuvre. La musique de ce petit poème d’amour, d’une naïveté imitée, est charmante et naturelle. Les chansons populaires des provinces de France, avec accompagnement de piano par M. Wekerlin, et illustrées par MM. Bida, Français, Maurice Sand, etc., forment un recueil curieux et intéressant pour les amateurs de la poésie et de la musique populaires, deux manifestations du sentiment et de la fantaisie que le peuple ne sépare pas plus de nos jours que dans les temps primitifs.

Un jeune compositeur, qui a été couronné par l’Institut il y a quelques années déjà, M. Léon Gastinel, a eu la bonne fortune de faire exécuter une grand’messe de sa composition à l’église Notre-Dame, le 8 avril. C’était à l’occasion de la fête de l’Annonciation de la Vierge, et l’association des artistes musiciens s’y trouvait représentée par quatre cents exécutans. La messe de M. Gastinel est une œuvre estimable qui révèle un talent sérieux et une certaine pratique dans l’art d’écrire pour l’orchestre ; mais les idées nous en ont paru peu originales, et le sentiment religieux qui les pénètre assez équivoque. C’est dans le Sanctus qu’il nous semble que M. Gastinel a le mieux réussi à donner la mesure de son inspiration dans un genre aussi difficile que la musique religieuse. À l’offertoire, M. Alard a exécuté sur le violon un andante de Mozart qui était digne du lieu et de la circonstance. Après l’Évangile, un jeune prédicateur, M. l’abbé Perreyve, est monté en chaire et a prononcé une allocution pleine d’intérêt sur l’union des arts qui cherchent à se compléter les uns par les autres, et dont l’unité artificielle n’est qu’un pressentiment de l’unité suprême que la religion seule peut donner. Les paroles sensées de M. l’abbé Perreyve ont produit une bonne impression sur le monde profane qui l’écoutait, et il serait à désirer que le clergé parlât un peu plus souvent la langue du siècle qu’il veut conduire. M. Gastinel, dont on vient de représenter un opéra en un acte au Théâtre-Lyrique, a composé encore six mélodies qui ne manquent pas de grâce sur des paroles de M. Charles Potron, un esprit aimable et délicat.

Un artiste qui fait partie de l’orchestre du Théâtre-Italien, M. Greive, a fait entendre dans une soirée musicale, donnée chez M. Pleyel, plusieurs morceaux de sa composition, dont un quatuor pour instrumens à cordes, qui n’est pas sans mérite. Un autre membre de l’orchestre du Théâtre-Italien, M. Borelli, est un jeune homme tout plein d’ardeur, qui, dans une symphonie qu’il est parvenu à faire exécuter hâtivement par des hommes de bonne volonté, a trouvé le moyen de montrer qu’il a des idées mélodiques et un talent facile qui ne demande qu’à s’exercer.

En rendant compte l’année dernière de Pierre de Médicis, grand opéra en quatre actes de M. le prince Poniatowski, nous osions, en terminant, former le vœu de voir ce noble dilettante consacrer son influence à protéger les jeunes compositeurs français qui ont tant de peine à se frayer un chemin. Nous n’avons certes pas la prétention de croire que nos paroles aient été entendues de M. le prince Poniatowski, mais nous aimons à constater que, depuis le discours qu’il a prononcé au sénat dans la séance du 4 mars, M. le prince Poniatowski semble avoir pris à cœur de remplir la mission honorable d’être auprès du pouvoir l’interprète des vœux des artistes musiciens. C’est lui encore qui a provoqué la fondation du Cercle de l’Union artistique. Le but de cette société, composée de cinq cents membres, je crois, est d’ouvrir les portes de ses salons aux artistes de talent qui désirent se faire connaître. L’Union artistique a, pour ainsi dire, inauguré son existence par un grand concert qu’elle a donné au Théâtre-Italien le 14 mai. Le programme, un peu trop chargé, contenait l’ouverture de Mendelssohn, la Mer calme, qui a été exécutée par l’orchestre de la Société des Concerts ; puis on a dit le Benedictus de la messe en de Beethoven, interminable morceau qui prouve une fois de plus que ce grand génie, dépourvu du vrai sentiment religieux, n’entendait rien à l’art d’écrire pour les voix humaines, dont il exige des efforts impossibles. Le concerto pour piano et orchestre en ré mineur de Bach, un chef-d’œuvre, a été fort bien rendu par le beau talent de Mme Massart. L’andante de la symphonie en la de Beethoven, qui n’a pas produit dans la salle du Théâtre-Italien son effet ordinaire, un Ave verum inédit de M. Gounod, qui manque d’accent et de caractère, ont précédé une sorte de composition hybride de M. Félicien David, intitulée le Jugement dernier. Si M. Félicien David n’avait pas un véritable talent, il y a longtemps qu’il serait enseveli sous les éloges extravagans et les mauvais conseils de ses ridicules adorateurs. D’un musicien élégiaque plein de grâce, qui ne possède ni un grand nombre d’idées, ni la puissance d’en varier l’aspect, on a voulu faire un homme de génie ; de l’auteur charmant et bien doué du Désert, de Christophe Colomb, de la Perle du Brésil et d’Herculanum, — quatre éditions fort peu augmentées du même poème, — des écrivains sans consistance et sans crédit sur l’opinion publique ont essayé de faire le révélateur d’un monde nouveau : Il est fort heureux pour M. Félicien David que le Jugement dernier, qui devait couronner son opéra d’Herculanum, en ait été écarté par une main intelligente. Le concert s’est terminé par un opéra de salon, Fingal, paroles de M. Flobert, musique de M. Membrée, qui est un artiste sérieux et de talent, mais qui a choisi là un sujet bien lugubre pour un ouvrage sans action visible. J’ai cependant remarqué dans Topera de M. Membrée un chœur charmant, une jolie mélodie pour voix de femme, et le trio final avec chœur, d’un bel élan religieux et patriotique. Il faut savoir gré à l’Union artistique de ce premier essai de son patronage généreux envers les artistes de talent qui ont besoin de se produire et de se soumettre au jugement de l’opinion publique. M. Félicien David n’est pas le seul compositeur de mérite qui soit entouré d’un cercle de dévots enthousiastes, qui le proclament un homme de génie méconnu par les profanes et les philosophes. La bonne ville de Paris renferme beaucoup de ces petites chapelles, où l’on adore un saint aux dépens de tous les autres. Ici c’est M. Félicien David, là c’est M. Gounod, dont on ne prononce le nom que le front prosterné et les yeux remplis de larmes d’admiration ; à droite, c’est M. Reber, homme modeste et musicien d’un mérite solide et reconnu, à qui on offrait, il y a dix ans, des holocaustes qui l’importunaient beaucoup ; à gauche, c’est M. Berlioz, que l’on voit perché sur un bâton comme un vecchio papagallo, recevant depuis trente ans les salamalecs d’une demi-douzaine d’originaux, parmi lesquels on distingue M. Léon Kreutzer, M. Léon Kreutzer, qui est encore jeune, est le neveu du célèbre violoniste de ce nom, qui a été chef d’orchestre de l’Opéra, et qui a composé un grand nombre d’ouvrages, tels que Paul et Virginie et Lodoïska, pour le théâtre de l’Opéra-Comique. M. Léon Kreutzer est un esprit naïf et original, car il croit sincèrement en M. Berlioz et déteste Rossini, la musique italienne et une partie de l’école française, surtout l’auteur de Zampa et du Pré aux Clercs, parce qu’il pense que ces deux chefs-d’œuvre ont fait tort à la réputation de l’auteur de Benvenuto Cellini, opéra un peu trop romantique pour le tempérament de la France. M. Léon Kreutzer, qui a des loisirs, fait aussi, à son heure, de la critique humoristique très originale, et il compose de la musique qui ne l’est pas autant. Il a donné cet hiver deux concerts, l’un dans les salons de Pleyel et l’autre dans la grande salle du Conservatoire, où il a fait entendre de nombreux morceaux de sa composition, une symphonie, un grand concerto pour piano et orchestre, des mélodies, des airs de danse, enfin une exposition complète de son œuvre intime. La symphonie en si bémol de M. Léon Kreutzer n’est pas en soi un bon ouvrage ; mais on y remarque du talent, l’habitude d’écrire pour l’orchestre et une forte imitation de Beethoven. C’est le finale qui m’a paru être la partie saillante de cette symphonie, que j’ai entendue deux fois. Le concerto symphonique, dont Mme Massart a rendu la partie de piano avec un talent remarquable et une énergie tempérée de grâce dont je ne la croyais pas capable, ce concerto d’une longueur démesurée est une composition sérieuse et de longue haleine et qui fait honneur à M. Léon Kreutzer. Le scherzo, qu’on a vivement applaudi, et le finale sont les épisodes les plus intéressans de cette œuvre, qui pèche surtout par le défaut de proportion et de variété dans les idées accessoires.’ Une mélodie dialoguée à deux voix, l’Ondine, qui a été chantée avec charme par Mlle Cico, une jolie personne qui possède une belle voix de soprano, des airs de ballet d’un opéra inédit, les Filles d’azur, ont complété l’exhibition des travaux de M. Léon Kreutzer, qui a pris position parmi les compositeurs dont on peut espérer quelque avenir. Qu’il soit le bienvenu ! Et si M. Léon Kreutzer a le bon esprit de n’accepter les complimens extravagans que lui ont déjà adressés ses amis que pour ce qu’ils valent, nul doute que le vrai talent et la fantaisie aimable et peu commune qu’il vient de révéler ne soient des qualités de bon augure.

De ce nombre considérable de concerts qui se donnent chaque année à Paris, de cette foule d’artistes et de virtuoses plus ou moins célèbres qui viennent, bon gré, mal gré, se recommander à l’attention d’un public qui passe pour frivole, et dont on recherche pourtant les suffrages, que faut-il conclure ? Qu’on a beau médire de la France, comme vient de le faire l’auteur justement puni du Tannhäuser ; rien ne vaut pour les œuvres de l’esprit l’approbation d’un peuple qui a pour ainsi dire créé le goût, parce que le goût n’est pas autre chose que la raison éclairée, vivifiée par une longue sociabilité. Ce pays, à qui la centralisation coûte si cher du côté de l’originalité et des libertés locales, ce grand corps de nation formé lentement et instinctivement par la royauté, qui n’a pas su toujours ce qu’elle faisait, semble avoir été institué par la Providence ou la force des choses pour exercer dans le monde une grande fonction d’équité, pour être l’arbitre du juste et du vrai. Il est certain qu’aucun gouvernement n’a pu froisser longtemps et impunément l’instinct de justice sociale qui est propre à la France, ni subordonner chez elle la puissance morale des arts de la paix à l’héroïsme militaire, où aucun peuple ne l’égale. Le pape Grégoire IX écrivait à Blanche de Castille, mère de saint Louis, que le royaume de France était comme la sainte Trinité, qu’il avait la force, la science et l’amour, qu’il était puissant par ses armes, sage par les lumières de son clergé, juste et doux par la clémence qui distingue ses princes. Je ne sais ce que pense aujourd’hui de la France et de son gouvernement le successeur de Grégoire IX ; mais on peut affirmer que le rôle de la nation n’a pas changé, et qu’elle exerce toujours en Europe et dans le monde sa mission de paix et de justice. Par la puissance irrésistible de ses armes, par les grandes lumières répandues maintenant dans toutes les classes de la société, par la modération naturellement imposée aux chefs qui la gouvernent, la France sera toujours l’arbitre invoqué par les nationalités jalouses qui divisent le monde. Si elle disparaissait tout à coup par un cataclysme ou par une coalition générale, devenue impossible, la France emporterait dans sa chute la plus belle partie de la civilisation moderne, le goût, la mesure, la notion d’équité dans les questions politiques et celle de l’ordre dans les arts d’imagination, enfin une langue admirable, qui est devenue la langue universelle des affaires et de la science, parce qu’on ne peut la parler ni bien l’écrire sans être clair, logique et accessible à tous.


P. SCUDO.


Les théâtres en général, mais surtout les théâtres lyriques, sont entrés dans la saison difficile de leur existence. Ils essaient encore de vivre, mais ce n’est pas sans peine, et leurs plus grands efforts consistent à préparer les élémens de la prochaine campagne, qui s’ouvre à la fin du mois de septembre. À l’Opéra surtout, on s’agite beaucoup, et le ministre d’état, M. Walewski, paraît animé des meilleures intentions envers ce grand établissement lyrique, auquel on voudrait imprimer une certaine vie. On a déjà décidé, assure-t-on, que l’Alceste de Gluck y serait représentée dans le courant de l’année, et Mme Viardot a été engagée expressément pour interpréter le principal rôle de ce vieux chef-d’œuvre. Ce sera le cas de chanter, après un demi-siècle de délaissement :

Et l’on revient toujours
A ses premiers amours.

Comment le public, dans la variété pittoresque, ses goûts d’aujourd’hui, acceptera-t-il le cadeau qu’on va lui faire ? Quel accueil fera-t-il à un aïeul qu’il a tant aimé jadis ? N’importe. La tentative de restauration qu’on va faire mérite les encouragemens de tous les vrais amateurs, et il y a toujours du mérite pour un théâtre comme l’Opéra, dont le pain quotidien est assuré, à remonter ainsi à la source de sa tradition. D’autres projets plus hardis encore seraient à la veille d’être adoptés par l’administration qui préside aux destinées de notre première scène lyrique, et il ne nous en coûte pas de dire que parmi ces projets d’avenir se trouve l’acceptation d’un grand ouvrage dont M. Berlioz a fait les paroles et la musique. Si nous avions à émettre un avis dans une pareille circonstance, nous serions favorable au désir, après tout légitime, de M. Berlioz, et, tout en faisant nos réserves sur le mérite particulier d’une œuvre que nous ne connaissons pas, nous saisirions avec empressement l’occasion de juger les derniers efforts d’un homme d’esprit dont nous combattons les tendances. Aussi faisons-nous sincèrement des vœux pour que la demande de M. Berlioz soit accueillie, car, faveur pour faveur, M. Berlioz, qui est Français, vaut bien M. Liszt, dont les prétendues compositions sont la risée de l’Europe.

Mme Gueymard s’est essayée pendant un certain nombre de représentations dans le beau rôle de Valentine des Huguenots. Il ne nous a point paru que cette cantatrice eût toutes les qualités qu’exige l’héroïne d’un si beau drame. Elle y a manqué un peu de noblesse, et ce n’est pas sans des efforts trop visibles qu’elle a pu réaliser les effets de l’incomparable scène d’amour du quatrième acte. Mme Gueymard a été obligée de raccourcir les phrases en respirant trop souvent, en ralentissant les mouvemens de cette puissante mélopée. Que fait-il donc, à ce propos, ce diable à quatre de Meyerbeer ? Il nous laisse là, povera gente, le bec dans l’eau, comme on dit, et à nous débattre avec les infiniment petits. « Seigneur, Seigneur, ayez pitié de nous ! » On a repris aussi à l’Opéra l’œuvre intéressante et distinguée de M. Félicien David, Herculanum, avec Mme Tedesco dans le rôle d’Olympia, créé dans l’origine par Mme Borghi-Mamo, qui maintenant enchante l’Italie. Le 29 mai, on a donné à ce théâtre un agréable badinage, le Marché des Innocens, ballet-pantomime en un acte, que MM. Petipa et Pugni ont fait représenter pour la première fois au grand théâtre de Saint-Pétersbourg. Mme Petipa, une danseuse russe fort élégante et fort piquante, y a débuté avec succès. On Ta vivement applaudie, surtout dans le pas de la giganka, qui est ingénieusement dessiné. La musique de M. Pugni est facile, abondante et très bien rhythmée : que voulez-vous de plus ?

Au théâtre de l’Opéra-Comique, les œuvres insignifiantes ou impossibles se succèdent avec une rapidité et une constance vraiment fâcheuses. Que dire d’un personnel médiocre, d’artistes secondaires qu’on arrête au passage pour quelques représentations, et de courtiers de bourse qui se font compositeurs ? Nous devons être bien reconnaissans à M. Rothschild de ne pas cultiver la musique, car s’il lui prenait fantaisie d’écrire un opéra, qui l’empêcherait de le faire représenter sur n’importe quel théâtre de Paris ? Ce n’est pas M. le directeur de l’Opéra-Comique qui aurait le mauvais goût de ne pas apprécier le génie de M. Rothschild à sa juste valeur. Je vous le dis en vérité, tout ne va pas pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, et il doit être permis au pauvre critique d’aspirer à un avenir moins triste. Cependant le théâtre de l’Opéra-Comique a bien voulu nous donner, le 30 avril, la première représentation d’un opéra en trois actes sous le titre prestigieux de Salvator Rosa. Ce sont MM. Grangé et Trianon qui se sont chargés de mettre en couplets la vie aventureuse de ce bandit bouffon, improvisateur de canzonette, brosseur de grands tableaux de paysage et de batailles remplies de fracasso. Avec un si beau thème, qu’il suffisait de dérouler sur la scène sans grande invention de leur part, les auteurs du libretto de Salvator Rosa n’ont su imaginer qu’une fable insipide, que le musicien n’a su guère réchauffer des sons de sa musique.

C’est pourtant un homme de talent que M. Duprato, un ancien prix de Rome, qui a débuté, il y a quelques années, sur la même scène par un petit opéra en un acte, les Trovatelles, où il y avait de la grâce et d’heureux souvenirs de l’Italie. Ces souvenirs ne se sont pas effacés de la mémoire de M. Duprato, qui en a rempli la partition de Salvator Rosa, où tous les maîtres italiens, Donizetti, Verdi, sont mis largement à contribution, ainsi que M. Auber. Ni l’ouverture, qui est un papillotage sans caractère de toute sorte d’instrumens, ni la chanson de Salvator Rosa, — Sans regret et sans envie, — ni la sérénade d’Antonio, pas plus que le duo pour ténor et baryton qui vient après, ne sont des morceaux qui accusent la moindre originalité. Le finale du premier acte est conçu à la manière de Donizetti, ainsi que tout le second acte, où je n’ai remarqué que les couplets du vieux Capuzzi, qui sont agréablement accompagnés ; mais le finale du second, très bruyant aussi bien que le duo pour voix d’homme qui le précède, rappellent le style de M. Verdi. M. Duprato, qui a du talent et de la facilité, a besoin de prouver qu’il est autre chose qu’un habile compilateur, chantant la brune et la blonde sans regrets et sans remords.

Sylvio-Sylvia, opéra-comique en un acte, paroles de M. Brésil, musique de M. Destribaud, a été représenté pour la première fois le 15 mai et a reçu immédiatement la récompense de ses mérites. J’en dirai presque autant de la Beauté du Diable, opéra en un acte, paroles de M. de Najac, qui représenterait l’ombre d’un auteur célèbre qui, pendant un demi-siècle, a diverti tous les bons bourgeois de France et de Navarre. La musique de la Beauté du Diable est de M. Alary, professeur de chant, accompagnateur docile des prime-donne assolule et correcteur de Mozart pour le compte des vieux ténors italiens. M. Alary, qui n’a pas à beaucoup près le talent et la dextérité de M. Duprato, a les mêmes défauts, et il se rappelle trop fidèlement les idées des autres, de Donizetti, de Verdi, de Rossini et di tutti quanti. Déjà coupable d’un opéra, le Tre Nozze, qui a été donné au Théâtre-Italien il y a une dizaine d’années, M. Alary n’a pas craint de mettre en musique la moitié de la Bible et de faire chanter la vierge Marie con un dolce soriso in bocca ! C’était dans une espèce d’oratorio, la Rédemption, qui a été exécuté au Théâtre-Italien. J’aime mieux la Beauté du Diable, qui ne compromet personne. L’activité est si grande au théâtre de l’Opéra-Comique, qu’après tous les chefs-d’œuvre que nous venons d’énumérer, on y a repris récemment, le 5 juin, les Mousquetaires de la Reine de M. Halévy pour les débuts d’une nouvelle cantatrice, Mlle Listchner, et pour la rentrée, disait l’alfiche, de M. Jourdan. Je ne voudrais pas dire de mal de M. Jourdan, qui est un artiste intelligent et zélé, pourvu qu’il reste à sa place et qu’il ne se donne pas les airs d’un premier ténor. De pareilles prétentions peuvent être accueillies à Bruxelles, où Mlle Boulard passe pour une grande cantatrice. Quant à Mlle Listchner, qui est un grand prix du Conservatoire et qui vient de la province, sa voix manque de fraîcheur et de charme.

Le Théâtre-Lyrique est bien plus heureux que tous les autres ; il a fermé ses portes à la fin du mois de mai, et il s’est endormi du sommeil des justes qui ont beaucoup travaillé et peu récolté ; Quand et où se réveillera-t-il ? , C’est une question qui n’est pas encore résolue. Le Théâtre-Lyrique doit faire sa réouverture au mois de septembre ; mais on ignore si la nouvelle salle qu’on a construite place du Châtelet, et qui lui est destinée, pourra être prête pour l’automne prochain. Dans une représentation donnée au bénéfice de M. Battaille le 8 mai, on a représenté à ce théâtre un opéra-comique en un acte, Au Travers du Mur, très gai et très amusant. Les paroles sont de M. de Saint-Georges, et la musique, de M. le prince Poniatowski, est facile, naturelle et sans prétention. J’y ai remarqué un trio pour voix d’homme plein d’incidens comiques, une jolie romance qui se dénoue en duo et que Mlle Moreau a fort bien vocalisée, un duo aussi pour des voix d’homme vivement conduit. Toute la partition de cette improvisation princière, Au Travers du Mur, est agréable, souriante, et s’écoute sans efforts. Mlle Moreau y a été charmante avec sa belle voix de soprano, qu’elle dirige avec goût. À une autre représentation extraordinaire du Théâtre-Lyrique donnée le 15 mai au bénéfice de Mme Viardot, on a représenté pour la première fois un opéra en un acte, le Buisson vert, paroles de M. Fonteilles, musique de M. Léon Gastinel, dont nous avons déjà mentionné le nom dans notre dernier article sur les concerts. La musique du Buisson vert, œuvre beaucoup moins importante que la grand’messe que M. Gastinel a fait exécuter à l’église Saint-Eustache, n’en est pas plus originale pour cela. Il est à souhaiter que M. Léon Gastinel, qui a vraiment du talent, se dégage des formules, à la mode, et qu’il prenne une physionomie. C’est un souhait qu’on peut faire pour le plus grand nombre des compositeurs modernes.

Si les concerts et les théâtres lyriques de Paris ont fourni à peu près ce qu’ils avaient de plus curieux, les fêtes musicales commencent à briller dans plusieurs villes de France et de l’Europe. Il y a eu à Aix-la-Chapelle, les 19, 20 et 21 mai, une de ces grandes réunions d’amateurs et d’artistes qui placent l’Allemagne au-dessus de toutes les autres nations. Conduite par le maître de chapelle du roi de Bavière, M. Lachner, cette masse d’exécutans, qui se composait d’un orchestre de cent cinquante musiciens et d’un chœur de quatre cent cinquante voix, a dit le premier jour la première partie de la Symphonie héroïque de Beethoven et la deuxième partie de la Messe solennelle en ré du même maître ; le deuxième jour, la Symphonie en ut de Mozart, et Josué, oratorio de Handel ; le troisième jour, l’ouverture d’Oberon de Weber, un air ancien de l’abbé Rossi, un concerto de piano de Schumann, exécuté par Mme Clara Schumann, veuve de ce maître, enfin le concerto de violon de Beethoven exécuté par M. Joachim, le plus admirable virtuose qu’il y ait aujourd’hui en Europe sur cet instrument. Au dire d’un grand connaisseur, cette fête musicale d’Aix-la-Chapelle, à laquelle je devais assister, hélas ! a été brillante et digne en partie du grand pays qui a fondé ces congrès annuels de l’art musical. Dans une excursion que j’ai faite en Allemagne en 1859 et dont j’ai entretenu les lecteurs de la Revue, j’ai pu juger par moi-même quels effets puissans on obtenait par ces masses de voix saines et vigoureuses qu’on ne trouve nulle part ailleurs. C’est à Cologne que doit avoir lieu l’année prochaine la fête musicale des provinces rhénanes dont l’institution remonte à 1817. En France, où toutes choses arrivent beaucoup plus tard qu’ailleurs, on commence également à prendre goût à ces grandes réunions de musiciens où l’artiste et l’amateur confondent leurs efforts sans morgue et sans vaine distinction. Les nombreuses sociétés orphéoniques qui couvrent la France, toutes composées de simples ouvriers, donnent déjà d’excellens résultats, ne fût-ce que des goûts élevés et des habitudes plus régulières. Dans une exposition des produits de l’industrie locale qui vient d’avoir lieu tout récemment dans la ville de Metz, on a introduit une exposition de peinture et de sculpture, et le tout a été couronné par un festival précédé d’un concours des sociétés orphéoniques, des villes environnantes. Quinze sociétés chorales venant de Colmar, de Strasbourg, de Luxembourg, etc., se sont disputé la palme devant un jury dont faisait partie M. Ambroise Thomas, une gloire musicale de la bonne ville de Metz. Ces fêtes, ces luttes pacifiques qui se produisent partout et à chaque instant sous le patronage de l’autorité, ne peuvent manquer d’avoir avec le temps les plus heureuses conséquences sur l’éducation des classes inférieures de la nation.


P. SCUDO.