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Gloria in excelsis Deo et Credo in unum Deum ; le travail du musicien et le rôle du chœur commencent, pour le Gloria, sur les paroles Et in terra pax hominibus et pour le Credo, sur Patrem omnipotentem, qui servent en effet de titre aux morceaux de M., depuis Dufay († 1474) et Ockeghem († 1495), jusqu’à Palestrina († 1594) et à ses successeurs. Pendant cette longue et florissante période, où l’art polyphonique vocal atteint sa perfection, tout en se révélant le plus fidèle interprète du sentiment religieux, les 5 morceaux d’une même messe se composent à 4, 5, 6, 8 voix, et exceptionnellement davantage, sans accompagnement instrumental, sur un seul et même thème, choisi soit parmi les mélodies liturgiques, soit dans le répertoire du chant profane, et traité avec toutes les ressources et tous les artifices du contrepoint. Par ce maintien d’un seul thème fondamental, diversement présenté, développé et entouré, l’unité de composition des parties successives est assurée et la M., comme la symphonie, forme un tout complet en soi-même et logiquement indivisible. La décision de divers synodes qui ont interdit de chanter autrement qu’en simple chant liturgique, à l’unisson, le credo de l’Ordinaire de la M. a donc eu pour conséquence d’amputer d’une de leurs parties, et précisément de la plus considérable, les partitions de M. anciennes et modernes, y compris celles dont les maîtres du style vocal polyphonique ont, au xvi^e s., doté le répertoire modèle de la Chapelle pontificale. Sauf quelques M. désignées par leur tonalité (M. primi toni, M. quarti toni, etc.) ou par quelque particularité musicale (M. cujusvi toni, d’Ockeghem, M. ad fugam, etc.), la coutume s’était tout naturellement imposée de leur donner pour titre les premiers mots de la mélodie qui leur servait de thème (M. Ave Maria, M. Salve sancta parens, etc.) lors même que cette mélodie était empruntée au répertoire profane (M. l’homme armé, M. Se la face ay pâle, etc.). C’est ainsi que beaucoup de M. se trouvèrent distinguées par des titres singuliers, de l’apparence la moins religieuse du monde et propres à inspirer des railleries et des jugements d’une extrême sévérité, à des historiens quelquefois foncièrement indifférents aux questions liturgiques et très souvent mal préparés à connaître par eux-mêmes le rôle et l’effet du thème dans le travail contrepointique. Pour la justification ou l’excuse des maîtres qui ont jadis composé ces fameuses Messes sur des chansons, il est nécessaire d’insister sur ce que, premièrement, la plupart des thèmes qu’ils employaient et qu’ils se reprenaient l’un à l’autre en une féconde émulation d’habileté et de talent, provenaient d’une époque déjà assez ancienne pour que les paroles en fussent parfois oubliées (c’est le cas pour la célèbre mélodie de L’homme armé, qui a été traitée vingt-sept fois comme sujet de M., depuis Dufay jusqu’à Carissimi, et dont aucun imprimé, aucun ms., n’a conservé le texte littéraire ; son premier vers seul « l’homme armé doit-on redouter » a pu être retrouvé grâce à une citation de Molinet, 1475 environ) ; et que, secondement, les modifications introduites dans le caractère et le mouvement de la mélodie, étirée en longues notes ou découpée en petits fragments, sa situation au ténor, c’est-à-dire au centre de l’édifice harmonique où elle était enveloppée par les voix qu’elle soutenait, la richesse des dessins et des réponses

(G. Dufay, Kyrie de la Messe : Se la face ay pale.)