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sorte qu’on a été en droit de dire que l’examen des C. suffirait à dater une œuvre. Il serait également possible de se baser, pour ce faire, sur leur nombre, relativement à l’étendue d’un morceau. Après qu’au régime des barres de mesure se fut ajouté celui de la carrure mélodique, toute composition, à quelque genre qu’elle appartînt, se trouva sectionnée en compartiments symétriques, séparés et ressoudés par des formules de C. Avec une admirable richesse d’invention, les maîtres de l’époque classique surent en varier les aspects ; mais, en des mains moins habiles, le procédé s’épuisa, et les romantiques commencèrent d’esquisser une réaction, affirmée par les modernes et qui est le corollaire de la tendance au chromatisme et aux mélanges de tonalités. On en peut suivre les progrès dans les seules partitions de Wagner, de Tannhäuser (1845) à Tristan et Isolde (1865), que l’on a appelé « l’opéra sans cadences », parce que la C. parfaite n’y apparaît qu’à la fin de chaque acte, et que le repos de la voix sur la tonique, amené aussi fréquemment que l’exige la traduction des inflexions de la parole, n’entraîne pas l’obligation, pour les parties harmoniques, d’un arrêt collectif ; au contraire, par l’emploi intensif des formes les plus variées de C. évitées, suspendues, imparfaites, Wagner serre les mailles d’un développement symphonique ininterrompu qui ne peut recevoir qu’une fois sa conclusion définitive. C’est la raréfaction des C. parfaites chez les maîtres contemporains qui porte certains de leurs auditeurs à déclarer long et fatigant un discours musical, non pas, comme ils le disent, privé de points et de virgules, mais tout au plus d’alinéas. Le désir de rattacher plus étroitement la terminaison d’un morceau à son sens expressif porte volontiers les compositeurs modernes à conclure sur un accord suspensif ou imprévu, sans résolution régulière et qui laisse à dessein l’esprit dans l’incertitude et le doute. || 3. L’un des noms donnés au trille par les auteurs français du xvii^e s. (Voy. Trille.) || 4. Passage de virtuosité introduit dans sa partie, avant la formule finale, par un chanteur ou un instrumentiste. Cette coutume apparaît dès le début du xviii^e s. Elle était en pleine vogue, chez les chanteurs, au temps de Tosi (1723), qui en blâmait déjà les excès. Dans chaque air, on ne plaçait pas moins de trois C., d’une étendue et d’une difficulté progressives, à la fin de la première partie, de la deuxième, et de la reprise, ou da capo : ici, dit plaisamment Tosi, « on met le feu à la girandole ». Agricola (1757) n’use pas de la même sévérité ; pour lui, plus une C. est inattendue, plus elle est belle ; le chanteur doit l’exécuter tout d’une haleine et la terminer par un trille. Il semble que l’usage de la C., dans la musique instrumentale, ait suivi de très près et peut-être précédé son adoption dans la musique vocale. Torelli place dans un concerto (1705) une C. écrite, à 2 violons, qu’il intitule Perfidia, et Vivaldi intercale un solo de 31 mesures en traits de vélocité, doubles cordes, arpèges, etc., dans un concerto destiné à l’église (1712). Bach, en adaptant au clavecin des concertos italiens (1715), consacra le principe de l’introduction de C. improvisées, et marqua leur place par les mots Cadenza all’ arbitrio L’usage fut porté à son point culminant par Hændel, dans les exécutions qu’il donnait lui-même de ses Concertos d’orgue. Les auteurs allemands de la fin de xviii^e s. attachent un grand prix aux C. improvisées ou préparées et donnent pour leur disposition des règles détaillées ; la nouveauté, l’imprévu, la bizarrerie même, sans compter la hardiesse et l’agilité, y sont recommandés ; aucun concerto n’en doit être dépourvu, mais il est superflu d’en mettre dans chaque morceau. Mozart a rédigé quelques-unes des C. de ses concertos de piano. Beethoven, qui était un improvisateur merveilleux, n’a pas pris le même soin. Des C. et des « points d’orgue » pour ses concertos ont été publiés par Moschelès, Reinecke, Dupont, Rubinstein, Saint-Saëns, etc. Le principe de la composition d’une C. écrite réside dans le traitement en style « difficile » d’un thème tiré de l’œuvre et enveloppé de dessins propres à faire briller le talent de l’exécutant ; la « rentrée » s’opère sur un trille ou une série de trilles marqués à cet effet par l’auteur du concerto :

(Beethoven, Concerto, op. 58.)