de la cueillir, ils se trompent souvent dans l’attribution qu’ils en font. Leur instinct, toutefois, demeure insatisfait, Car, au cours des années, on les voit, deux fois, trois fois, ou davantage, qui reprennent le thème, qui lui cherchent encore une signification, un emploi, plus adéquats à son être caché. Et ce n’est qu’au terme de toute une vie que Hændel et Beethoven[1], en certains cas, découvrent le mot magique et donnent enfin à la phrase le coup de pouce, l’accent qui illumine la forme définitive. Si l’on veut mesurer ce qu’ont valu au monde le malheur de Beethoven et le surcroît d’énergie qu’une réaction athlétique de sa volonté y a opposé, que l’on arpente la route qui monte du Prométhée de 1801 à la Symphonie de 1804 ! Dans le Promcthée se montrent, intégralement, deux des pages les plus célèbres des futures Symphonies III et VI : l’Orage de la Pastorale[2] et le finale de l’Héroïque[3].
1. Pour Hændel, je me permets de renvoyer le lecteur à mon livre sur Haendel (éd. Alcan), p. 144-146, et aux articles de la revue S. I. M. (mai et juillet 1910) sur les prétendus plagiats de Haendel, où j’analyse le mécanisme de son génie créateur. Certaines mélodies de Hændel ont sommeillé en lui toute sa vie, pour trouver leur vrai sens, le plus parfait et le plus plein, vingt ou trente ans après leur première éclosion.
Pour Beethoven, nous aurons à suivre la mystérieuse croissance jusqu’à l’épanouissement, de thèmes fameux, comme celui de VOda à la Joie.
Dans le Cahier d’Esquisses de 1801-1802, le formidable motif du premier allegro de la sonate op. 111 apparaît (vingt ans avant !) comme premier dessin d’andante de la sonate pour piano et violon, op. 30, no 1.
2. Introduction, qui suit immédiatement l’Ouverture. Allegro non troppo.
3. Finale du Ballet. Allegrelio,
