Cette information, d’un intérêt évident pour l’histoire de la musique de chambre, nous fait comprendre pourquoi l’on trouve, au cœur de cette grande époque beethovenienne, entre des chefs-d’œuvre comme Y Aurore et YAppassionata, des sonates comme l’op. 54 (en fa majeur)> où Beethoven est surtout occupé de problèmes techniques, sans grand souci de l’idée, musicale ou expressive •* •— pourquoi, de plus, la virtuosité (ou si le mot répugne, car il laisserait supposer un contenant sans contenu ; et la musique de Beethoven est comme la nature : elle a horreur du vide)> pourquoi donc la profusion des traits pianistiques caractérise telles grandes œuvres de cette période, — pourquoi même le beau premier morceau de Y Aurore a fleuri d’exercices de piano 1.
Celui qui portait en lui une pensée nouvelle avait d’abord à forger et assouplir son instrument. Et les indications, si sobres soient-elles, de Reichardt, nous laissent entrevoir dans quelle direction Beethoven cherchait un progrès de l’expression. Il veut, avant tout, tenir le clavier, comme un cheval, bien en main, solidement, le mors serré. Car ce qu’il exige, ce n’est pas le charme ou l’éclat de la note, c’cst l’exactitude du son et de la ligne, c’est l’obéissance des touches à la volonté et la subordination de chacun des détails à l’Idée, qui gouverne tout le morceau. Dans le 1. Dan ? le cahier d’esquisses de 1803, analysé par Nottebohm, des Clavier-Uelungen voisinent avec les premières esquisses du premier morceau de l’Aurore ; et leur parenté est certaine (p. 58 et 59 de la réédition par Paul ilies, 1924),
