Études administratives/03
Les théâtres, où la foule court chercher la dissipation et le plaisir, offrent un sujet de graves méditations à l’administrateur, à l’homme d’état, à tout esprit capable d’apprécier leur influence sur les mœurs, sur l’art, sur la gloire littéraire d’un pays. Ils peuvent, selon la loi qui les régit, épurer ou corrompre les cœurs, former ou pervertir le goût, procurer à la bienfaisance publique d’utiles ressources, ou imposer aux contribuables des charges onéreuses. Des intérêts considérables et de nature très diverse sont engagés dans leur exploitation.
Il y a dix ans, l’attention de la chambre des communes d’Angleterre fut appelée sur cette question, et, suivant une habitude qui n’est pas encore entrée dans nos mœurs parlementaires, une enquête fut ouverte pour recueillir les faits, signaler les besoins et indiquer les réformes nécessaires. En douze séances, trente-neuf témoins, représentant les divers intérêts qui étaient en jeu, eurent à répondre à plus de quatre mille questions. Les entrepreneurs de théâtre avaient pour organes sept propriétaires, six régisseurs ou directeurs de Londres, et deux spéculateurs de province, l’un directeur de six théâtres, l’autre locataire de trois. Les comédiens étaient défendus par six d’entre eux, choisis dans les diverses catégories, depuis Kean et Macready jusqu’à de pauvres acteurs des théâtres secondaires et des troupes ambulantes. Huit auteurs et un compositeur invoquaient les droits de la propriété littéraire. Les nécessités de gouvernement et de police avaient pour interprètes deux magistrats, un contrôleur au département du chambellan, deux censeurs. Des pièces officielles en assez grand nombre furent produites. De cette enquête approfondie sont sortis deux bills appuyés sur une expérience constatée.
Cet exemple n’a pas été suivi en France. Une loi présentée dans la dernière session, déjà adoptée par la chambre des pairs, et qui sera prochainement discutée au Palais-Bourbon, a été préparée sans qu’on ait cru devoir appeler ni entendre aucune des parties intéressées. Nos formes administratives, qui concentrent un si grand nombre de renseignemens officiels entre les mains du gouvernement, auraient pu, jusqu’à un certain point, tenir lieu d’une enquête ; mais le ministère, à l’appui de son projet, n’a produit aucune pièce, donné aucune explication, fourni aucun document. Nous nous proposons de suppléer à ce silence. Interroger tour à tour la loi, les règlemens et ceux des actes de l’administration qui ont reçu quelque publicité, en indiquer les résultats et les lacunes, rechercher les mesures à prendre, le but à poursuivre : telle est la tâche que nous nous imposons. Si ce travail répond à notre désir, il facilitera une discussion qui nous paraît avoir été jusqu’ici dépourvue de l’intérêt que comportait cette question.
Analysons d’abord l’enquête anglaise de 1832, dont nous nous proposons d’adopter le cadre pour nos propres recherches : ce résumé offrira un élément de comparaison et présentera quelques détails curieux sur les habitudes d’un gouvernement trop souvent pris pour modèle du nôtre, mais toujours digne d’être étudié.
L’Angleterre est un pays libre ; la presse y jouit de franchises à peu près illimitées ; l’autorité publique, presque toujours passive, n’y exerce que des attributions fort restreintes. On pourrait en conclure que les théâtres y sont dégagés d’entraves : il semble que la faculté de les ouvrir doive résulter du principe de la liberté industrielle, et celle d’y donner des représentations, du droit d’écrire, de parler et de s’assembler, droit reconnu par la loi commune. Cependant de tout temps la législation la plus restrictive a pesé sur les théâtres ; les entreprises sont soumises à l’autorisation préalable, et les représentations à la censure. Ce régime de priviléges était établi depuis un temps immémorial ; loin de l’attaquer en principe, l’enquête de 1832 semble n’avoir eu pour objet que de le rendre plus efficace.
Habitués à notre législation ordinairement si claire, si exactement observée par notre magistrature, nous avons peine à comprendre l’état de désuétude où la loi sur les théâtres était tombée en Angleterre par suite des difficultés qu’on opposait à son application. Le théâtre du Strand était ouvert depuis vingt ans, un autre depuis quatorze, sans autorisation. Le chambellan préposé au gouvernement des théâtres voyait son pouvoir paralysé par une singulière subtilité. Son autorité, disait-on, est « permissive et non prohibitive. » En vain les théâtres privilégiés menaçaient de faire des poursuites : le préjugé public paralysait le plus grand nombre. Si l’un d’eux obtenait une sentence au risque de se ruiner en frais judiciaires, les délinquans condamnés se substituaient un prête-nom, qu’un acte d’insolvabilité affranchissait de toute peine. Le plus souvent, les magistrats eux-mêmes semblaient prendre parti contre les plaignans ; au lieu de dire aux accusés : « Prouvez que vous êtes autorisés, produisez votre licence, » ils disaient aux accusateurs : « Prouvez que les défendeurs n’ont pas de licence. » Ils prétendaient obéir, en procédant ainsi, au sens et à la lettre des statuts, la loi, suivant eux, n’admettant jamais que des accusés fussent tenus de prouver contre eux-mêmes.
Mille ruses qu’autorisait l’esprit formaliste de la justice anglaise étaient employées pour éluder la loi. On raconte qu’à Wolverhampton, où les quatre Kemble donnaient des représentations non autorisées, on avait imaginé d’envoyer des invitations gratuites. Par ce moyen, la prohibition qui n’atteignait que les théâtres où l’on était admis en payant, ne se trouvait plus applicable ; seulement, les annonces se terminaient par cet avis : Nota bene. — Le billet est gratis, mais M. T*** (le régisseur) possède une excellente poudre dentifrice à 2 sh. 1 d. la boîte (box, qui signifie à la fois loge et boîte). Entrez et achetez. » Aucune poursuite ne fut exercée.
Ainsi la loi était impuissante et la répression nulle ; plus de douze théâtres étaient exploités à Londres sans autorisation. On signalait de semblables désordres dans les provinces. Frappée de ces abus, la commission d’enquête demanda que le pouvoir du chambellan fût étendu et mieux défini, et que des mesures fussent adoptées pour qu’aucune entreprise ne pût s’établir sans autorisation ; toutefois, elle respecta le principe de la concurrence, et proposa, tout en maintenant les théâtres déjà autorisés, de déclarer que l’autorisation ne pourrait être refusée toutes les fois que, dans une grande paroisse ou un district populeux, l’ouverture d’un théâtre serait sollicitée par une pétition signée de la majorité des chefs de famille. Le chambellan devait être investi du droit de fermer tout théâtre non autorisé, et de se pourvoir auprès du ministre de l’intérieur pour faire prononcer sommairement la clôture de ceux qui auraient violé les conditions de leur privilége ou offensé la morale publique. Un bill qui reproduisait les conclusions de l’enquête passa presque sans opposition à la chambre des communes. Plus sévère, la chambre des lords le repoussa. Les raisons ne manquaient point pour justifier cette rigueur. On reprochait à ce bill de porter atteinte à la prérogative royale dans la disposition qui obligeait, en certains cas, le chambellan à accorder des priviléges ; on l’accusait de violer les droits de la propriété en créant une concurrence ruineuse pour les théâtres patentés. L’évêque de Londres s’éleva surtout avec force contre la proposition, se récria contre le préambule, qui considérait le théâtre comme un amusement moral et innocent, et se livra aux plus véhémentes attaques. Un projet qu’on accusait de blesser à la fois les priviléges de la couronne, les intérêts de la religion et le droit de propriété, ne pouvait trouver grace devant les tories. Le bill fut donc rejeté ; représenté l’année suivante, il éprouva le même sort. Ce n’est que sous le ministère actuel que la question put être engagée de nouveau : un bill du 22 août 1843 adopte le travail de 1832 dans quelques-unes de ses dispositions, mais lui substitue un système plus simple et plus absolu. Aucun théâtre ne peut s’ouvrir, dans toute l’étendue de la Grande-Bretagne, sans lettres patentes de la reine ou sans une licence délivrée, selon les lieux, par le lord-chambellan ou par les juges de paix réunis en session spéciale, au nombre de quatre au moins ; en cas de contravention, l’amende encourue peut s’élever jusqu’à 20 livres sterl. pour chaque représentation non autorisée. Les pouvoirs du chambellan sont circonscrits dans l’enceinte de Londres et Westminster, de la banlieue et des résidences royales. L’autorisation se paie comme toute chose en Angleterre, où en général le public qui s’adresse à un employé de l’état est tenu de lui donner un salaire. Un tarif est établi à cet effet : le maximum de la rétribution s’élève, pour le chambellan, à 10 shellings et pour les juges de paix à 5 shellings, pour chaque mois d’ouverture du théâtre. L’autorisation est accordée à un directeur responsable ; son nom doit être imprimé sur toutes les affiches ; il doit fournir un cautionnement de 500 liv. sterl. au plus, et présenter à l’agrément de l’autorité deux répondans, chacun pour une autre somme de 100 liv. sterl. au maximum. Ces sommes sont destinées à garantir l’observation des règles imposées à l’entreprise et le paiement des amendes qu’elle pourrait encourir. Le chambellan a droit d’ordonner la clôture, tant qu’il le croit convenable, de tout théâtre où éclate quelque désordre ou sédition ; il peut aussi interdire les représentations à certains jours marqués. Les juges de paix, pendant leurs sessions, déterminent les règlemens à suivre pour assurer l’ordre et la décence dans les théâtres de leur juridiction, et pour fixer les époques où ils doivent s’ouvrir ou se fermer. Ces règlemens sont annexés aux autorisations, et toute infraction, constatée par une déclaration sous serment, peut entraîner la clôture à temps. Dans la circonscription des universités d’Oxford et de Cambridge, et à la distance de quatorze milles, les théâtres doivent en outre être autorisés par le chancelier ou le vice-chancelier de l’université, lequel peut aussi, en cas de désordre, retirer la permission. Tout acteur qui joue sur un théâtre non autorisé encourt une amende dont le maximum est de 10 liv. sterl. par représentation ; la loi est applicable à toute représentation pour laquelle les spectateurs sont assujettis à payer une somme en argent, ou toute autre rétribution directe ou indirecte, ou même à acheter un objet quelconque ; elle atteint aussi les tavernes, cafés, etc., qui feraient jouer la comédie ; il est formellement exprimé qu’en cas de poursuite le théâtre accusé devra prouver qu’il est autorisé, et sera considéré comme ne l’étant point, s’il ne peut produire sa licence. Sont exceptées des prescriptions de la loi les représentations données en vertu de la permission des autorités locales dans les foires, fêtes et réunions établies par l’usage. Les mesures prises par les juges de paix peuvent être l’objet d’un recours à la session trimestrielle. Telles sont les dispositions adoptées. Le projet proposait de réserver aux théâtres qui en avaient déjà le privilége exclusif le droit de jouer les ouvrages de Shakspeare et interdisait au lord-chambellan la faculté de l’étendre à d’autres entreprises. Cette disposition n’a pas été maintenue. Le parlement s’est refusé à déclarer qu’il ne serait pas loisible à tout théâtre d’offrir aux applaudissemens du public les chefs-d’œuvre du poète national : hommage légitime rendu au génie, satisfaction bien innocente de l’orgueil anglais, car il était constaté et reconnu que les tragédies de Shakspeare se jouaient rarement et n’attiraient point la foule.
Jusqu’au bill de 1843, les priviléges accordés aux entreprises les assujettissaient à un genre déterminé d’ouvrages. Les grands théâtres étaient seuls autorisés à jouer la tragédie, la comédie, et toute espèce de pièce comprise sous la catégorie de drame légitime, dénomination plus littéraire que légale. Les théâtres secondaires (minor theatres) étaient consacrés à l’opéra-comique ou au vaudeville (burlettas) et aux ballets ; mais ces divers genres, soit insuffisance des règlemens, soit impossibilité d’une désignation précise, se confondaient et étaient mal distingués. L’enquête de 1832 chercha à obtenir des définitions exactes, et ne recueillit que des explications vagues et contradictoires. Un témoin n’appelle drame légitime que les œuvres de Shakspeare, d’Otway, de Rowe, de Sheridan, de Colman et des autres auteurs classiques. Un autre, ne considérant que le théâtre même où les pièces étaient représentées, définit le drame légitime « tout ouvrage joué à Drury-Lane ou à Covent-Garden ; » d’autres, « toute œuvre dramatique dans laquelle n’entre ni musique ni chant ; » quelques-uns pensent qu’une pièce où le chant serait introduit n’en appartiendrait pas moins au drame légitime, pourvu que rien n’y outrageât la nature. Un témoin mieux inspiré, Payne Collier, entend par drame légitime « tout ouvrage qui a un bon dialogue, de bons caractères et une bonne moralité. » La signification du mot burletta n’est pas moins vague. La plupart des gens du métier s’accordent néanmoins à le définir « une petite pièce mêlée de danses et de chants. » La confusion des genres était encore augmentée par les habitudes du public anglais. Les premiers théâtres jouent toujours, après la tragédie ou la comédie, des pantomimes ou des farces qui tranchent grossièrement avec les grands ouvrages de leur répertoire, et cependant l’abus des mots a été porté au point de qualifier les pièces de ce genre, représentées sur les grands théâtres, du nom de farces légitimes.
Le nouveau bill ne contient aucune disposition relative à la désignation des genres, mais il confère au lord-chambellan des pouvoirs si étendus, que les nouvelles autorisations pourront encore établir des prescriptions spéciales sur ce point. L’enquête de 1832 a révélé les prétentions des théâtres patentés, qui se disaient seuls autorisés à jouer le répertoire des grands écrivains dramatiques : ces prétentions avaient été défendues dans la chambre des lords, et, comme elles se fondent sur la possession, toujours si puissante dans les habitudes de l’Angleterre, elles seront certainement prises en très grande considération.
Le droit d’ouvrir un théâtre en Angleterre est, comme on vient de le voir, subordonné à une permission de l’autorité publique, et cette permission peut être retirée en certains cas. Les représentations ne sont pas soumises à un régime moins restrictif : bien que la liberté de la presse soit reconnue et consacrée comme un des premiers droits du peuple, toutes les pièces de théâtre sont soumises à la censure. Un pamphlet dialogué de Fielding, Pasquin, paraît avoir amené l’établissement de ce mode de surveillance. Cette pièce contenait une satire très violente du pouvoir politique, et Fielding portait la licence de ses attaques jusqu’à l’emportement et la provocation. La censure, condamnée seulement par quelques esprits absolus, n’a soulevé aucune réclamation puissante dans l’enquête de 1832. De graves témoins en ont reconnu la nécessité. « Les allusions politiques, dit l’un d’eux, M. Thomas Morton, dont les ouvrages ont eu l’heureux privilége d’attirer la foule, sont avidement saisies par les spectateurs, la scène devient un foyer de provocation ; les applaudissemens y enflamment les esprits, les mécontentemens publics peuvent s’y traduire en révoltes. Rien de plus terrible qu’une assemblée furieuse (enraged). Je tiens, dit-il encore, du célèbre Talma, que la révolution française ne fit que des progrès insignifians tant que les théâtres ne servirent point d’arène aux passions populaires ; mais aussitôt que la scène devint une tribune, le mouvement fut irrésistible. » Plusieurs considèrent la censure comme avantageuse aux théâtres. Une surveillance étroite et constante peut seule protéger efficacement la société. Le public ne souffrirait pas des représentations ouvertement immorales ou séditieuses, mais il en tolérerait dans lesquelles l’immoralité et la sédition s’infiltreraient à certaines doses.
La censure paraît avoir été conciliante et facile ; elle a provoqué peu de plaintes. Quelques-uns l’accusent de caprice ou de partialité ; la plupart rendent hommage à son bon esprit. L’examinateur lit les pièces, efface les passages ou les mots qui lui paraissent répréhensibles, et, si l’ensemble attire son blâme, prononce une interdiction complète. Il s’attache à supprimer tout ce qui est indécent, profane ou irréligieux, tout ce qui justifie ou encourage le vice ou le crime, tout ce qui fait allusion aux évènemens publics contemporains, et surtout les mots qui peuvent exciter du trouble. Une tragédie de Charles Ier fut refusée, parce qu’il ne manquait à la peinture du régicide que de voir tomber sur le théâtre la tête du monarque infortuné. Dans une autre pièce, on faisait dire à un personnage, en parlant du roi Guillaume : « Il joue du violon comme un ange. » Cette phrase fut supprimée. La censure retranche sévèrement toutes les expressions grossières ou impies. Ainsi, elle ne souffre pas ces mots : Sur mon sang et mon ame ; elle repousse tout emploi inutile du nom du Créateur, tout passage contraire aux opinions religieuses, tout jurement : Dieu me damne, etc. Dans l’opinion des censeurs, la tragédie peut comporter l’emploi du nom de l’Être suprême, jamais la comédie. Parfois, au dire de Charles Kemble, la censure fait des suppressions quelque peu frivoles et qui décèlent plus de pruderie et de bigotisme que de lumières et d’élévation d’esprit. L’un des censeurs entendus consent bien à ce qu’un amant dise à sa maîtresse : Mon ange ; mais un autre, George Colman, s’y oppose absolument, comme à un empiétement sur le domaine sacré ; il proscrit le mot cuisse comme indécent, et celui de lutin damné comme blasphématoire. Le témoin qui a signalé ces rigueurs est le fécond Moncriff, auteur de deux cents pièces de théâtre, qui toutes ont été censurées. Or, ce même George Colman, qu’effarouche l’innocente expression d’ange, a lui-même écrit pour le théâtre et ne s’est pas toujours montré si chatouilleux. Le président de l’enquête se donne le matin plaisir de le lui rappeler, et lui fait, sous air d’information, subir perfidement une petite torture dans le dialogue suivant : « Le comité a appris que vous aviez retranché d’une pièce l’épithète d’ange appliquée à une femme. — Oui, en effet, parce qu’un ange est une femme, si vous voulez, mais une femme céleste. C’est une allusion aux anges de l’Écriture, qui sont des corps célestes. Toutes les personnes qui ont lu la Bible le savent, et, si elles l’ignorent, je les renvoie à Milton. — Vous rappelez-vous le passage dans lequel vous avez fait cette suppression ? — Non, je ne puis pas charger ma mémoire de tout ce bagage ; je ne sais s’il m’est arrivé de supprimer un ange ou deux, mais il y a apparence que je l’aurai fait une fois ou l’autre. — Les anges de Milton ne sont pas des dames (ladies) ? — Non, mais quelques anges de l’Écriture le sont, je crois. — En admettant que vous vous décidiez quelque jour à laisser passer quelque ange dans un opéra ou une farce, quelle serait, selon vous, l’impression qu’en éprouverait le public ? — Je ne saurais le dire, je ne puis sonder le cœur de ceux qui sont à la galerie, au parterre ou dans les loges… — Comment conciliez-vous vos opinions d’aujourd’hui avec l’emploi que vous-même avez fait, dans quelques-unes de vos compositions le plus applaudies, de mots que vous trouvez impies et de juremens qui vous blessent ? — Si j’en avais été l’examinateur, je les aurais raturées, et je le ferais maintenant. Alors ma position était autre. J’étais un auteur graveleux et leste ; aujourd’hui je suis le censeur dramatique. Alors je faisais mon métier d’auteur ; en ce moment, je fais celui de censeur. — Ces pièces qui ont eu tant de succès et que vous ne pouvez plus corriger aujourd’hui, croyez-vous qu’elles aient corrompu les mœurs ? — Elles ne les ont certainement point purifiées, et je regrette d’y avoir introduit ces profanations. En qualité d’être moral, on devient plus sage avec les années, et je serais très heureux d’alléger mon esprit de ce souvenir. — Est-ce à dire que vous regrettez d’être l’auteur de John Bull ? — Non, sans doute ; c’est autre chose. Je puis ne pas me repentir d’avoir fait un bon pudding ; mais, s’il contient quelques raisins gâtés, je serais charmé de les en extraire. »
La commission d’enquête ne fit aucune proposition relativement à la censure ; elle se borna à critiquer le mode de perception des taxes prélevées par les officiers du lord-chambellan. Le bill de 1843 a sanctionné et régularisé le régime observé jusqu’alors. D’après les dispositions de ce bill, une copie de tout ouvrage dramatique nouveau ou de tout acte, scène ou fragment quelconque, ajouté à un ouvrage ancien, doit être adressée au lord-chambellan sept jours au moins avant la première représentation, avec l’indication du théâtre et du jour où l’on se propose de le jouer, et la représentation peut toujours, avant ou après cette période de sept jours, en être défendue. Un droit est dû pour l’examen ; il ne peut excéder 2 guinées et doit s’acquitter au moment même de l’envoi de la copie. L’interdiction peut être prononcée toutes les fois que le chambellan croit qu’elle est commandée par l’intérêt des bonnes mœurs, du décorum, ou de la paix publique (for the preservation of good manners, decorum or of the public peace) ; elle est absolue ou temporaire et comprend tous les théâtres de la Grande-Bretagne ou quelques-uns seulement. Quiconque représente un ouvrage interdit, ou même non autorisé par le lord-chambellan, est soumis à une amende qui peut s’élever à 50 livres sterling, et l’autorisation est retirée au théâtre. Dans la dénomination générale d’ouvrage dramatique sont compris les tragédies, comédies, farces, opéras, vaudevilles (burlettas), intermèdes, mélodrames, pantomimes, et autres productions destinées à la scène, soit dans leur entier, soit par fragmens.
On ne saurait étudier les intérêts du théâtre sans se préoccuper de ceux des auteurs dramatiques, qui s’y lient étroitement. À cet égard, la législation anglaise jusqu’en 1833 avait témoigné pour les droits de la propriété littéraire le plus condamnable dédain. Il n’était pas nécessaire d’obtenir la permission de l’auteur avant de jouer sa pièce, ni de lui payer un droit quelconque, comme en France, pour chaque représentation. L’auteur n’obtenait une rétribution que du théâtre même auquel il livrait son manuscrit et avec lequel il traitait. Les théâtres de province se croyaient libres, et l’étaient par le fait, de jouer toute pièce déjà représentée à Londres, et ceux de Londres toute pièce déjà publiée, parce qu’elle était alors considérée comme appartenant au domaine public. Afin de retarder l’exercice de ce droit, si l’on peut donner ce nom à un véritable vol, le théâtre, en traitant avec l’auteur, convenait qu’il ne publierait sa pièce qu’après un délai de trois mois ; mais des juges avaient décidé, contre O’Keefe, que la représentation constituait une publication. Des sténographes venaient donc s’emparer de la pièce, au théâtre, pendant la représentation ; un bureau central la vendait, et elle se jouait partout sans entrave : alors c’était à qui des directeurs ne traiterait pas avec l’auteur. Les copies se vendaient 2 ou 3 livres, et cette industrie de forban enrichissait le sténographe et les autres théâtres en ruinant le malheureux auteur. Aussi, les écrivains dramatiques firent entendre les plaintes les plus vives et demandèrent d’une voix unanime que la loi française fût adoptée. Les faits les plus crians étaient signalés. Mazaniello, représenté plus de cent cinquante fois à Drury-Lane avec un immense succès, n’avait pas rapporté un shelling à son auteur. Suivant les conventions, celui-ci devait recevoir 50 livres pour trois représentations jusqu’à la vingt-quatrième ; mais l’entrepreneur ayant fait banqueroute sans avoir tenu ses engagemens, ses successeurs repoussèrent toute solidarité et continuèrent à donner la pièce sans rien payer. Ils invoquèrent l’usage qui conférait la propriété d’un ouvrage au théâtre où il avait été une fois représenté. « C’est ainsi, dit l’auteur entendu dans l’enquête, qu’après les plus grands et les plus légitimes succès, mes ouvrages ne m’ont rapporté qu’amertume et humiliation. J’ai dû, de semaine en semaine, solliciter de misérables sommes de 10 livres en récompense de mes veilles, et j’avoue que je succombe sous le poids de ces odieuses iniquités. On m’a dit enfin que la cour de la chancellerie était désormais mon seul refuge ; mais je sais bien qu’un pauvre diable comme moi ne peut point s’y aventurer. » Un autre auteur, Jerold, se plaignait de spoliations semblables. Une de ses compositions, The black eyed Suzanna, jouée quatre cents fois en un an, ne lui avait produit que 60 livres. Il avait sollicité une gratification supplémentaire ; mais Covent-Garden avait fort mal accueilli cette prétention impertinente. Un des théâtres patentés avait pris à une entreprise secondaire une pièce de Moncriff. Celui-ci voulait poursuivre ; malheureusement il lui fallait d’abord dépenser 80 livres en frais judiciaires : incapable de se les procurer, il dut renoncer à se faire rendre justice. Moncriff, cet auteur de plus de deux cents pièces, avait été engagé par Drury-Lane pour dix ans à 40 shellings par semaine, pour composer ou plutôt pour improviser des drames et des farces ; on les lui commandait selon le besoin, quelquefois vingt-quatre heures d’avance. Une de ces pièces, jouée trois cents fois, lui valut 200 livres. « Si l’on me donnait un écu par représentation, dit-il, au lieu d’être un des plus pauvres de mon pays, j’occuperais un rang parmi les plus riches. »
Ces faits durent frapper vivement la commission d’enquête ; elle déclara que les auteurs étaient livrés à une oppression inique et intolérable, et démontra que l’intérêt de la littérature dramatique était également compromis par ce régime de spoliation. À ses yeux, la seule comparaison des procédés qu’avaient à subir les auteurs dramatiques avec la protection dont jouissaient les autres écrivains devait détourner tout auteur éminent et en renom de la carrière du théâtre. La commission insistait sur la nécessité d’assurer à l’auteur dramatique les mêmes garanties qu’à l’auteur de toute autre production, et d’empêcher que son œuvre fût représentée sans son consentement exprès ou formel sur aucun théâtre de Londres ou de la province. On voulut immédiatement porter remède à des désordres sans excuse, et, dès la session suivante, un bill, proposé par M. L. Bulwer et définitivement adopté le 10 juin 1833, établit que, par application du principe qui reconnaissait les droits exclusifs des auteurs sur l’impression de leurs œuvres pendant leur vie, et au moins pendant vingt-huit ans à partir de la première publication, les écrivains dramatiques jouiraient seuls, pendant le même temps, du droit de représenter ou de faire représenter sur les théâtres de la Grande-Bretagne et de ses dépendances les ouvrages de leur composition. Les contrevenans furent déclarés passibles d’une indemnité proportionnée au bénéfice usurpé ou au dommage éprouvé par l’auteur, indemnité qui en aucun cas ne pourrait être inférieure à 40 sh. Ce bill ne fournissait aucun moyen d’assurer le recouvrement des rétributions qu’il autorisait à établir. Pour y parvenir, les auteurs dramatiques se sont réunis en société et ont nommé des agens dans toutes les villes du royaume. Cette association autorise les entrepreneurs de théâtre à jouer les ouvrages de ses membres, moyennant un tarif dont le minimum est de 7 shellings ; cependant un assez grand nombre d’auteurs, et entre autres M. Sheridan Knowles, n’ont point voulu en faire partie et se sont constitué des agens particuliers chargés de défendre leurs intérêts.
Ce nouveau régime a dû modifier la situation des auteurs, mais certains usages révélés par l’enquête de 1832 ont probablement continué d’exister. Ainsi les théâtres de Londres n’ont ni comités ni lecteurs attitrés pour prononcer sur le mérite des ouvrages. Le directeur consulte qui bon lui semble, s’adresse chaque fois à un examinateur différent, et à moins qu’il ne s’agisse d’un écrivain ou d’une production tout-à-fait hors ligne, prend successivement l’avis de deux ou trois personnes. Les acteurs sont désignés dans l’enquête comme des juges peu sûrs ; ils se trompent, dit-on, souvent et jugent mal les effets de la scène. Un témoin en donne pour raison qu’ils sont les êtres les plus capricieux de la terre. L’auteur reste propriétaire de son manuscrit et le vend lui-même à l’éditeur chargé de la publication ; mais aujourd’hui la valeur en est complètement nulle. Il y a trente ans, 100 livres sterl. pour une pièce représentaient un prix peu élevé ; aujourd’hui, on en obtient à peine 10, et souvent on ne les peut vendre à aucun prix. Depuis que les pièces étrangères sont traduites en anglais, le prix du manuscrit est réduit presque à rien ; c’est à peine si Sheridan Knowles a pu vendre celui du Hunchback, qui avait obtenu un grand succès. On ne considère plus les ouvrages dramatiques comme appartenant à la littérature proprement dite, comme devant trouver place dans les bibliothèques. Quant aux avantages résultant de la représentation pour l’auteur, les usages ne paraissent pas avoir été modifiés par les nouvelles dispositions de la loi. Covent-Garden accordait généralement pour chaque pièce 100 livres à la troisième représentation, 100 à la sixième, 100 à la neuvième et 100 à la quarantième ; mais il est rare qu’on atteigne ce nombre. Le plus haut prix donné pour une tragédie ou une comédie n’excédait pas 900 livres. Généralement, on n’attribuait rien à l’auteur de la musique d’un opéra ; cependant Weber avait touché 500 livres sur le prix donné pour Oberon. Au même théâtre, une pièce en trois actes, traduite du français, rapportait, en cas de succès, de 200 à 400 livres. Drury-Lane accordait 33 livres 6 shellings 8 deniers pour chaque représentation jusqu’à la neuvième, et un supplément de 100 livres à la vingtième. Dans les six années antérieures à l’enquête, les deux grands théâtres avaient dépensé chacun 1,500 livres en droits d’auteur. Les théâtres secondaires avaient d’autres tarifs. Celui de la Cité allouait 10 livres par pièce, celui de Cobourg de 20 à 25 livres, jamais davantage ; quelquefois on accordait aux auteurs une guinée ou une demi-guinée par représentation, mais point de représentation à bénéfice. Les farces rapportaient communément 50 livres par trois représentations. D’après plusieurs dépositions, aucun auteur n’avait touché plus de 5,000 livres en un an. Cependant les plaintes des écrivains portaient moins sur la modicité des tarifs que sur la difficulté qu’ils éprouvaient à se faire jouer. Covent-Garden et Drury-Lane, qui autrefois représentaient régulièrement, dans chaque saison, deux ou trois comédies et un grand nombre de farces légitimes, ne donnaient presque plus de nouveautés. On soumettait chaque année au directeur de Haymarket cent à cent cinquante pièces ; il n’en jouait que cinq ou six. Somme toute, indépendamment des abus auxquels le bill de 1833 a tenté de remédier, le théâtre paraissait peu lucratif pour les écrivains ; le bill a nécessairement amélioré leur situation en mettant un terme à des actes de spoliation : nous doutons cependant qu’il ait créé à leur profit des ressources que l’état précaire de l’industrie dramatique ne leur permettait guère d’espérer.
L’enquête de 1832 a encore fourni des renseignemens curieux sur les comédiens. L’Angleterre ne possède aucune école dramatique, aucun établissement analogue à notre Conservatoire et à ses classes de musique et de déclamation. Aussi ne s’y forme-t-il point de sujets pour représenter le répertoire classique, Shakspeare, Otway, etc. Ce sont les théâtres de province qui servent de pépinière à ceux de la métropole ; York, Bath, Dublin et Liverpool passent pour former les meilleurs acteurs. Kean s’est élevé sur les théâtres de province.
La condition des acteurs est généralement précaire, difficile, et peu digne d’envie ; loin de s’améliorer, elle est devenue plus critique, sous l’influence de certains préjugés qui s’enracinent chaque jour davantage. Leur découragement perce dans leurs dépositions. « Quiconque peut faire autrement, dit Macready, ne se jette point dans la carrière ingrate du théâtre. » Tandis que les grands acteurs font la loi, les médiocres la subissent. On se dispute les premiers, et les seconds se donnent au rabais, double effet d’une concurrence excessive. « Les théâtres qui s’ouvrent sur tous les points, au dire d’un comédien dans l’enquête, dégradent la profession ; ils se procurent un acteur d’élite qu’ils appellent leur étoile (star), et le reste de la troupe est misérable. » Les acteurs des grands théâtres n’ont pas le droit de jouer sur les scènes secondaires. Ils sont tenus de se pourvoir d’une permission spéciale, qui, du reste, leur est ordinairement accordée. Il a fallu un ordre du lord-chambellan pour contraindre Covent-Garden et Drury-Lane à laisser paraître leurs acteurs à Haymarket, pendant le temps de leur clôture, du 30 juin au 30 septembre. Les deux théâtres patentés se sont concertés pour ne prendre qu’après une saison, depuis leur retraite, les acteurs sortis de leurs troupes respectives. Ils s’étaient même coalisés pour limiter les traitemens, mais Drury-Lane a manqué le premier à cet engagement.
On n’a recueilli aucune évaluation précise des émolumens ordinaires des acteurs. Un régisseur prétend que tous ceux des grands théâtres qui ont eu de l’ordre ont pu, sinon s’enrichir, du moins se constituer une fortune indépendante ; mais il n’énonce aucun fait précis, ne présente aucun calcul à l’appui de cette assertion assez vague. Les acteurs sont généralement payés à la semaine, quelques-uns à la représentation. Kean a joué pendant deux ans à Haymarket moyennant 50 livres par soirée ; une autre année, il n’obtint plus que 33 livres 1/3, et la quatrième que 30 livres. Le théâtre Cobourg donnait alors 60 livres par représentation à son meilleur acteur. En province, la situation des comédiens est encore plus triste que dans la métropole. Leur plus haut salaire, dans les théâtres de première classe, ne dépasse pas trois guinées par semaine ; encore doivent-ils prélever sur cette somme leurs frais de voyage de ville en ville, et l’achat ainsi que l’entretien de leurs costumes. Les comédiens ambulans sont soumis aux règlemens des foires ; ils prennent des permissions des autorités locales. Quoique peu nombreux, ils meurent de faim ; « mais, dit un témoin, ils sont sobres. — Les théâtres de province, ajoute un des acteurs ambulans les plus distingués, n’ont jamais pu me faire vivre, moi et ma famille. J’ai toujours été dans la gêne avec les ressources insuffisantes qu’ils me procuraient. » Les grands théâtres envoient à la recherche des talens dans toutes les parties de l’Angleterre et se recrutent dans les troupes de province, qui passent pour une meilleure école que les théâtres secondaires de Londres ; cependant il n’y a pas un sixième des bons acteurs qui puissent espérer un engagement à Drury-Lane ou à Covent-Garden, objet de leur dernière ambition.
Sous le régime que nous venons de retracer, les théâtres souffrent et font de vains efforts pour échapper à la ruine. Ceux de Londres sont dans l’état le plus déplorable. Par une singularité remarquable, la foule se porte surtout à l’opéra italien et au théâtre français, et, sur les scènes secondaires, la plupart des pièces sont traduites du français. Des deux théâtres nationaux, l’un a été fermé à plusieurs reprises : c’est Covent-Garden. L’autre, celui de Drury-Lane, n’a point fait de bonnes affaires, malgré la direction de Macready. L’enquête de 1832 a dévoilé la marche et les causes de cette ruine. Drury-Lane pliait déjà à cette époque sous le poids d’une dette évaluée à 6 ou 700,000 livres sterling. De 1809 à 1832, les recettes de Covent-Garden avaient constamment baissé ; dans les dix premières années de cette période, la moyenne s’élevait à 83 ou 84,000 livres sterling par an ; dans les dix dernières années, elle était descendue à 53 ou 54,000. La période la plus florissante a été celle de 1810 à 1815, époque de sacrifices et de grands efforts nationaux, mais aussi de prospérité intérieure, ce qui fait dire à un témoin que le retour de la paix a tari toutes les sources de la fortune publique en Angleterre.
Les dépenses qu’entraîne une exploitation théâtrale à Londres sont excessives. Pour les grands théâtres, l’énormité de leurs charges tient à un personnel trop considérable. Tandis qu’à Adelphi la troupe entière paraît tous les soirs, à Drury-Lane et à Covent-Garden un tiers à peine est employé dans chaque représentation. Le reste demeure oisif, et cependant, à peu d’exceptions près, les acteurs y sont toujours payés, soit qu’ils jouent ou se reposent. L’opéra ayant tout envahi, ces théâtres sont obligés d’entretenir deux troupes à la fois. Il en résulte que, quand un opéra ou une tragédie obtient un succès qui permet de le donner tous les soirs, la plus grande partie de la troupe devient un fardeau inutile et grève le budget de l’entreprise sans aucune compensation.
Le besoin de faire de grosses recettes condamne les grands théâtres à recourir à tous les expédiens propres à piquer la curiosité publique. Ils ne pourraient se soutenir, s’ils se bornaient à la tragédie et à la comédie ; ils donnent des pantomimes, des ballets, des pièces à spectacle, des farces ; les pantomimes ont principalement le privilége d’attirer la foule, surtout pendant les fêtes de Noël. Depuis la reconstruction de Covent-Garden en 1809 jusqu’en 1821, l’entreprise ne s’est pas libérée d’un shelling au moyen du drame légitime ; tous les bénéfices ont été obtenus par les pantomimes de Noël. On a converti les théâtres en ménageries. Au grand scandale des amis du théâtre national, des tigres et des lions ont été introduits à Drury-Lane et à Covent-Garden, et y ont obtenu un ignoble succès. Après les farces, les ouvrages les plus populaires sont ceux où le crime est représenté dans toute sa nudité. Les scènes de meurtre attirent et captivent le peuple. Le parterre, ordinairement bruyant, devient silencieux et recueilli dès que la lame d’un poignard brille à ses regards ; c’est le grand mérite de Macbeth, c’est la fortune du théâtre de Thurtill, qui représente incessamment les drames les plus sanglans. Il paraîtrait que tandis que les grands théâtres prostituaient leur scène pour rétablir leurs affaires, les représentations des entreprises secondaires prenaient un caractère plus élevé. Il y a trente ou quarante ans, on y donnait des pièces à peine supportables sur les tréteaux de la foire. Depuis, les auteurs se sont montrés plus scrupuleux, les directeurs plus sévères, et certains ouvrages ont obtenu assez de succès pour exciter l’envie des grands théâtres, qui s’en sont emparés et les ont joués concurremment.
Malgré tous les efforts, le public paraît s’éloigner des théâtres. Autrefois le roi et sa famille leur accordaient une protection déclarée ; ils assistaient au moins à une représentation par semaine ; la cour les imitait. Cet usage n’existe plus. Le changement des heures du dîner retient dans leurs hôtels l’aristocratie et les classes riches. Il faudrait, pour s’accommoder à leurs habitudes, ne commencer qu’à dix heures du soir, et alors les classes inférieures s’éloigneraient à leur tour. La mode, dans la société distinguée, est de ne plus aller au théâtre. On assiste aux concerts du matin, on lit chez soi les pièces en vogue ; on ne désire point les voir jouer. La curiosité publique en général s’est, dit-on, refroidie. L’esprit de secte et de rigorisme crée d’autres entraves. Les théâtres sont souvent fermés par des motifs de religion. À Cambridge, pendant longues années, aucun théâtre ne put obtenir la permission de s’ouvrir même pendant les vacances de l’université et pour l’amusement exclusif des habitans de la ville. Le goût public a sa part dans le déclin du théâtre. Au dire de Kean, les Anglais ne sont point une nation dramatique, et l’art est plus que jamais en décadence. Les auteurs abandonnent les sujets nobles ou élevés pour embrasser les genres secondaires, ou renoncent au théâtre pour les recueils périodiques et les romans.
Tel est, dans son ensemble, l’état du théâtre en Angleterre : nulle scène ouverte au public si elle n’est autorisée, nulle représentation si l’ouvrage n’a été censuré. Les auteurs, long-temps livrés aux plus criantes exactions, ont enfin obtenu une loi protectrice. Les comédiens, abandonnés à eux-mêmes, sont pour la plupart pauvres et malheureux. Les entreprises dramatiques souffrent, l’art n’est point encouragé, le public s’éloigne.
L’organisation française offre des analogies nombreuses et des dissemblances frappantes. La plus considérable tient à la différence générale du système d’administration adopté dans les deux pays, l’un s’appuyant sur une organisation puissante, sur les ressorts énergiques de la centralisation, l’autre refusant au gouvernement toute force d’initiative et d’impulsion, et s’en rapportant au zèle des intérêts privés du soin d’assurer l’exécution des lois. On jugera du contraste par le tableau que nous allons présenter.
En France comme en Angleterre, l’existence légale des théâtres est subordonnée à une double condition : nécessité d’une autorisation spéciale dont le gouvernement dicte les clauses en vue de l’utilité publique, et obligation de soumettre à une censure préalable les ouvrages destinés à la scène. Ce régime, pratiqué de temps immémorial et suspendu seulement pendant les premiers accès de la fièvre révolutionnaire, n’est pas en opposition avec le principe de la liberté industrielle. Même en matière commerciale, la concurrence est restreinte lorsqu’on la suppose préjudiciable aux intérêts du plus grand nombre. Pourrait-on mettre en doute la nécessité de réglementer très sévèrement un genre de spéculation qui fournit à notre société frivole son principal aliment intellectuel ?
Ce n’était donc pas pour conserver aux élus du pouvoir les bénéfices du monopole qu’on opposait autrefois des difficultés nombreuses à la multiplication des théâtres. Les règles suivies par l’administration, en pareille circonstance, avaient leur principe dans des sentimens d’un ordre plus élevé. Quand Louis XIV, en fondant l’Opéra, lui concédait le monopole de toute représentation musicale ; quand plus tard il inféodait ce privilége à Lully, il croyait avancer l’art en favorisant son plus illustre interprète ; quand il réunissait en une seule société la troupe de l’hôtel de Bourgogne et celle de Molière, il se proposait de « rendre plus parfaite la représentation des comédies. » Son génie avait compris que l’unité, la discipline, la hiérarchie, étaient les conditions nécessaires du progrès, et qu’un gouvernement éclairé ne pouvait point livrer la scène aux hasards des efforts privés et aux luttes aveugles de la concurrence. Ces traditions prévalurent jusqu’en 1789 ; aucun théâtre ne put être ouvert, tant en province qu’à Paris, sans un privilége du roi, conféré par arrêt du conseil.
Les principes de liberté proclamés par l’assemblée constituante commencèrent pour le théâtre une ère nouvelle. Les restrictions qui lui avaient été imposées jusqu’alors furent considérées comme une atteinte aux théories triomphantes, comme une entrave à l’industrie qu’on croyait vivifier, en l’affranchissant de tout lien. La loi du 19 janvier 1791 déclara que « tout citoyen pourrait élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les genres, » sur une simple déclaration faite à la municipalité du lieu. Ainsi, suivant une formule souvent répétée, on put jouer tout et partout. Les entreprises théâtrales se multiplièrent comme par enchantement. À Paris seulement, on n’en comptait pas moins de quarante pendant les années les plus terribles de la révolution. Cette indépendance absolue fut-elle favorable à l’art ou du moins à l’industrie ? Pas plus à l’un qu’à l’autre. La littérature dramatique tomba dans l’avilissement malgré le succès de quelques productions estimables. Les acteurs qui brillèrent alors appartenaient, par leur éducation, à la période précédente. La concurrence entre les spéculateurs ouvrit des abîmes où beaucoup de fortunes s’engloutirent. Le mal parut plus grand encore, au point de vue de la police et de la morale publique. « On voit, disait le ministre de l’intérieur dans un rapport du 5 mars 1806, on voit chaque jour une foule de petits théâtres se disputer dans la capitale une faible recette et le triste succès d’attirer la dernière classe du peuple par des spectacles grossiers ou de pervertir l’enfance par de prétendues écoles qui enlèvent des sujets utiles à la société, sans jamais former des élèves utiles à l’art. On voit des hommes inconnus ouvrir des théâtres dans les départemens, recevoir des abonnemens, faire des emprunts, fermer bientôt après par une faillite qui reste impunie, et s’enrichir aux dépens du public et des prêteurs. »
Frappé de ces désordres, l’empereur voulut y mettre un terme. La question était délicate ; il ne s’agissait de rien moins que de supprimer des entreprises formées en vertu de la loi et sous sa protection. On chercha d’abord à régulariser le chaos sans secousse ni violence. Le décret du 8 juin 1806 posa deux principes : la nécessité de l’autorisation du chef de l’état pour tout établissement d’un théâtre à Paris ; le droit pour le gouvernement de déterminer le genre de spectacle de chaque entreprise. Ce même décret prescrivit de réduire le nombre des théâtres exploités dans les départemens et plaça ceux qui devaient être conservés sous la surveillance du ministre de l’intérieur. Ce petit coup d’état ayant produit de bons effets, on eut hâte de réprimer, à Paris même, les conséquences désastreuses d’une concurrence excessive. Une résolution énergique coûtait peu à l’empereur, quand la nécessité lui en était démontrée. Le 29 juillet 1807, il décréta la réduction du nombre des théâtres à huit, savoir : quatre grands théâtres et quatre théâtres secondaires. Les autres devaient être fermés avant le 15 août. Peu après, deux des entreprises supprimées furent rétablies, et ainsi Paris ne posséda plus que dix théâtres[2].
L’autorisation préalable du gouvernement, le partage des genres, la limitation du nombre des entreprises rivales, telles sont les trois règles qui ressortent des décrets impériaux et constituent encore le régime administratif des théâtres. Chacune de ces règles a son utilité propre et ses conséquences nécessaires ; elles se servent mutuellement de complément et de sanction. La nécessité de l’autorisation préalable appelle le gouvernement à intervenir dans la formation des établissemens, pour constater que le fondateur possède les moyens nécessaires au succès matériel de l’entreprise, pour assurer, à l’aide d’un cautionnement, les droits des personnes intéressées en qualité de spéculateurs ou d’artistes, et l’exécution des conditions du privilége. Le partage des genres, assignant à chaque théâtre un ordre spécial d’études, prépare au public des jouissances plus dignes de lui, et empêche des profanations décourageantes pour les scènes d’un ordre élevé. La limitation du nombre proportionne les spectacles aux besoins de la population et prévient l’invasion honteuse de la concurrence mercantile dans le domaine des arts. L’empereur voulait plus encore. Il se faisait un noble devoir d’assurer la prospérité de l’Opéra et du Théâtre-Français : il les considérait comme des institutions nationales, dont la splendeur dispendieuse devait être entretenue aux dépens de la spéculation égoïste et mesquine. Il n’hésita donc pas à assujétir toutes les scènes secondaires à une redevance envers l’Opéra, et à coup sûr, s’il n’étendit pas le bénéfice de cette mesure jusqu’à la Comédie-Française, c’est qu’elle était alors dans une veine remarquable de prospérité. Il attribua du moins au Théâtre-Français et à l’Opéra-Comique la propriété des pièces de leurs répertoires, tombées dans le domaine public, et voulut qu’aucun autre théâtre ne pût emprunter des pièces à ces répertoires, « sans l’autorisation des propriétaires et sans leur payer une rétribution qui serait réglée de gré à gré. » À Paris, le droit de donner des bals masqués fut conféré à l’Opéra seul, et, dans les départemens, aux théâtres approuvés. Plus tard, la Comédie-Française fut autorisée à appeler dans ses rangs tout acteur qui recevrait du gouvernement un ordre de début.
Dans cette organisation, tout se combine et s’enchaîne. L’Opéra, entretenu par l’état, subventionné par les théâtres secondaires, est à la tête des théâtres lyriques ; au-dessous de lui, l’Opéra-Comique, enrichi par son répertoire spécial, et l’Opera-Buffa, son annexe. La tragédie et la haute comédie, en grande faveur alors, sont comme le patrimoine du Théâtre-Français, dont l’Odéon est une annexe pour la comédie seulement. Un répertoire composé de tous les chefs-d’œuvre de notre littérature, et le droit d’absorption consacré par les ordres de début, assurent la suprématie de la première scène française. À un degré inférieur s’ouvrent, pour les esprits moins cultivés, la Gaîté, l’Ambigu-Comique, affectés au mélodrame, les Variétés et le Vaudeville, consacrés au genre qui a donné son nom à ce dernier théâtre ; plus tard, on tolère la Porte-Saint-Martin pour le drame et le ballet villageois, et le Cirque-Olympique pour les exercices d’équitation et les pantomimes équestres. Les théâtres secondaires sont abandonnés à eux-mêmes ; l’industrie privée, qui les soutient à ses risques et périls, est rendue tributaire de l’Opéra, à qui elle paie le vingtième de ses recettes. Seuls, les grands théâtres sont jugés dignes d’une protection spéciale, et placés sous la tutelle d’un surintendant des spectacles chargé de veiller à la prospérité de l’art dramatique comme au bien-être de ceux qui contribuent aux plaisirs du public.
Sous ce régime, le théâtre fut florissant. L’art lyrique, il est vrai, n’excite pas encore cet enthousiasme un peu trop exclusif, auquel le génie de Rossini devait habituer le public français. L’Opéra impose à l’état de lourdes dépenses malgré les divers avantages qui lui ont été ménagés. Les Italiens, dont les talens sont appréciés par des juges délicats, n’ont pas encore conquis la vogue. Mais l’Opéra-Comique fait la fortune de la société qui l’exploite ; il réunit sous les yeux du public des comédiens si habiles, qu’on remarque à peine qu’ils sont en même temps de très habiles chanteurs. Quant à la Comédie Française, elle est, sans contestation, le premier théâtre du monde ; l’empereur ne dédaigne pas d’ajouter le prestige d’un art national à l’éclat de sa propre gloire, et, dans les capitales conquises par nos armes, il convie l’Europe à la représentation des chefs-d’œuvre qui honorent le plus l’esprit français. L’Odéon, exploité par Picard, traduit devant le parterre les ridicules de notre société nouvelle. Les scènes secondaires suffisent à la curiosité des classes laborieuses, qu’elles captivent par des émotions honnêtes. L’école littéraire fondée sous la restauration affecte de traiter avec mépris la période impériale. Nous éviterons de discuter des questions étrangères aux intérêts administratifs qui nous préoccupent ; mais, sans sortir de notre sujet, nous ferons remarquer tout ce qu’il y a d’injustice à déprécier un régime qui a développé une vive émulation parmi les écrivains comme parmi les acteurs, et contribué puissamment à la prospérité matérielle des théâtres.
La loi qui a constitué cette organisation est encore en vigueur, car la législation de septembre 1835 s’est bornée à consacrer des principes que la révolution de juillet avait mis en question, mais non pas abrogés. Toutefois, dans ces derniers temps, des concessions nouvelles, accordées légèrement et sans que les besoins du public et l’intérêt de l’art eussent été pris en considération, ont complètement dérangé l’équilibre nécessaire à la prospérité des théâtres. Nous reviendrons sur ce sujet ; notre but, quant à présent, est seulement de constater l’état de la législation et les droits qu’elle confère au gouvernement.
Dans les départemens, vingt-huit troupes sédentaires exploitent à demeure fixe les principales villes du royaume ; dix-huit troupes d’arrondissement desservent les villes les plus importantes d’un nombre égal de circonscriptions tracées à cet effet ; vingt-deux troupes ambulantes, réparties dans ces mêmes arrondissemens, en parcourent les villes plus petites ; quatre sont en dehors de ces circonscriptions. La plupart des villes importantes s’imposent des sacrifices pour leurs théâtres. Les indemnités allouées à cet effet s’élèvent, en certains lieux, jusqu’à la somme de 80,000 francs. La ville de Rouen, qui s’est soustraite jusqu’ici à cette charge, est citée comme une exception. Les théâtres des départemens ont droit encore au privilége des bals masqués et au cinquième brut des spectacles ou exhibitions, de quelque genre que ce soit, ouverts dans la sphère de leur exploitation.
C’est ainsi que le principe de l’autorisation, sous l’empire de notre centralisation administrative, est appliqué aux théâtres ; il les a mis entièrement sous la main de l’autorité publique, et a fait établir certaines règles secondaires qui ont été jugées utiles et réclamées par l’intérêt public. Ainsi, la multiplicité des faillites a déterminé l’administration à exiger des directeurs un cautionnement qui a pour objet de garantir les droits de l’état dans les théâtres où il possède une partie du mobilier, et d’assurer partout aux artistes et employés le paiement de leurs appointemens. Ce cautionnement est pour l’Opéra de 300,000 fr., pour l’Opéra-Comique de 200,000, pour le Vaudeville de 40,000, pour l’Ambigu de 30,000. Le Théâtre-Français et les Variétés, qui jouissent d’un privilége perpétuel, sont affranchis de cette charge. En province, les directions des villes de premier et de second ordre fournissent aussi un cautionnement. On a attaché long-temps à la transmission des priviléges qu’une faillite avait rendus vacans la condition de désintéresser les créanciers de l’entreprise précédente, soit en les payant intégralement, soit en composant avec eux ; mais il a paru que cette obligation compromettait l’exploitation nouvelle, en la grevant d’un lourd passif, avant même qu’elle fût en activité : aujourd’hui les priviléges sont concédés sans aucune solidarité des dettes contractées par les directeurs tombés en faillite. Ces diverses mesures nous paraissent sages et utiles. Nous n’en dirons pas autant de certaines règles établies par l’administration : ainsi, elle n’accorde à présent que des priviléges limités à une durée ordinairement fort courte ; en cas de décès du directeur, elle ne reconnaît aucun droit à ses héritiers ou représentans ; elle interdit toute espèce d’associations. De pareilles restrictions sembleraient mieux combinées pour nuire aux entreprises que pour y appeler les capitaux ; elles accusent plus d’esprit de tracasserie que d’élévation dans les vues.
La loi de septembre 1835, comme le décret de 1806, a établi la censure en même temps que le régime des priviléges. Elle le pouvait sans porter atteinte aux principes de la constitution. La charte de 1830, en interdisant pour toujours le rétablissement de la censure, n’a point eu en vue les représentations dramatiques ; il ne faut pas, comme le disait un arrêté du directoire exécutif du 25 pluviôse an IV, « confondre la liberté de la presse, si religieusement et si justement consacrée par la constitution, avec le droit, essentiellement réservé à l’autorité civile, de disposer d’un établissement public pour l’influencer, par le prestige de la déclamation et des arts, une grande masse de citoyens, et y répandre avec sécurité le poison des maximes les plus dangereuses. » Un régime purement répressif serait dépourvu d’efficacité ; il serait même, on peut le dire, injuste autant que périlleux, car il conduirait le pouvoir à la fâcheuse nécessité de sévir non-seulement contre l’auteur, mais contre des spectateurs excités au désordre par les provocations de la scène. Et d’ailleurs la difficulté pour des corps judiciaires de se livrer à des appréciations complexes et arbitraires ne serait-elle pas une cause fréquente d’impunité ? Comment protéger, contre des allusions perfides, les principes de nos institutions, le caractère des hommes publics ? Comment atteindre ces ouvrages dangereux où la perversité des doctrines se cache sous la politesse du langage ? Peut-on frapper d’un châtiment légal de simples inconvenances, qui sont indécentes plus qu’immorales, grossières plus que corruptrices, railleuses plus qu’impies ?
Ces impossibilités sont si manifestes, que jamais, malgré les lois qui proclamaient la plus absolue liberté, les représentations dramatiques n’ont échappé à la surveillance du pouvoir. À défaut du gouvernement, les factions ont exercé une redoutable censure. Le 31 août 1792, l’assemblée législative, tout en consacrant de nouveau la liberté des représentations, déclarait qu’elle « n’entendait rien préjuger sur les décrets ou règlemens de police qu’elle pourrait donner dans le code de l’instruction publique, sous le rapport de l’influence des théâtres sur les mœurs et les beaux-arts. » Pendant la tourmente révolutionnaire, la convention improuvait l’arrêté de la commune de Paris qui défendait l’Ami des Lois, mais en annonçant que « tout théâtre sur lequel seraient représentées des pièces tendant à dépraver l’esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté serait fermé, et les directeurs arrêtés et punis selon la rigueur des lois, » et au même moment elle approuvait la fermeture du Théâtre-Français « par suite de l’accusation d’aristocratie portée contre ses acteurs et son répertoire. » Jamais aucune censure ne sera aussi oppressive que de telles menaces, dans un pareil temps ; aussi, théâtres et auteurs s’empressaient-ils à l’envi de solliciter par grace l’examen préalable des pièces. Nous avons vu la lettre d’un écrivain du temps qui sollicitait la censure de la police, parce que le directeur du théâtre des Sans-Culottes, que son titre ne rassurait pas encore assez, ne voulait recevoir aucune pièce qu’à cette condition. On sait que le décret du 12 germinal an II avait supprimé les ministres et créé à leur place douze commissions ; celle de l’instruction publique était chargée de la surveillance des spectacles et fêtes nationales. Cette commission rendit, le 25 floréal suivant, un arrêté qui n’a point été publié, et qui rétablissait expressément la censure, en ordonnant à tous les théâtres de communiquer leur répertoire. On a conservé et nous avons parcouru les feuilles remises en exécution de cet arrêté et les notes des administrateurs du temps. Rien ne peint mieux cette époque. Dans l’espace de trois mois, sur 151 pièces censurées, 33 sont rejetées et 25 soumises à des changemens. Tout l’ancien répertoire est examiné : la censure déclare « mauvais » les ouvrages les plus irréprochables, presque toutes les comédies de Molière, Nanine, Beverley, le Glorieux, le Jeu de l’Amour et du Hasard, le Dissipateur, le Joueur, l’Avocat Patelin, et vingt autres comédies ; elle exige des corrections dans le Devin de Village, le Père de Famille, la Métromanie, dans le Guillaume Tell de Lemierre, bien qu’à titre de passe-port on lui donnât pour second titre les Sans Culottes suisses ; le dénouement de Brutus et de la Mort de César doit être changé ; Mahomet est interdit comme « chef de parti. » En revanche, les pièces suivantes sont autorisées ; nous n’en connaissons que le titre, mais il en indique assez le sujet : Encore un curé, Plus de bâtards en France, la Papesse Jeanne, Ésope républicain, la Mort de Marat, l’Esprit des Prêtres, les Crimes de la noblesse. Les théâtres vont au-devant de ces mutilations ; ils annoncent qu’on a changé les qualifications des personnages suspects. L’Ambigu-Comique écrit que, « dans toutes les pièces anciennes, on substitue à la scène le mot citoyen à celui de monsieur. » Le répertoire de l’Opéra-Comique est terminé par cette note : « Les pièces ci-dessus avec l’apostille arrangée sont celles où jadis il y avait des seigneurs et qu’on a remises à l’ordre du jour. Quant aux autres qui ne sont point apostillées, c’est qu’elles n’étaient point dans le même cas, et qu’il n’y avait rien qui rappelât l’ancien régime. »
La censure avait été maintenue indirectement par le directoire, elle le fut expressément par le décret du 8 juin 1806. Peu auparavant, le ministre de l’intérieur écrivait aux préfets : « Les spectacles ont attiré la sollicitude du gouvernement ; c’est témoigner au peuple intérêt et respect que d’éloigner de ses yeux tout ce qui n’est pas digne de son estime et tout ce qui pourrait blesser les opinions ou corrompre les mœurs. » La censure, appliquée pendant tout l’empire et sous la restauration, souleva de vives réclamations après la révolution de juillet ; le gouvernement lui-même douta un instant de son droit. À défaut de la censure, qui fut suspendue, il fallut recourir à des mesures violentes, prononcer des interdictions arbitraires, les appuyer au besoin par l’intervention de la force publique, sans parvenir à empêcher des représentations non moins contraires à l’ordre qu’au sentiment moral. D’indignes profanations furent commises ; on vit un acteur fouler aux pieds le crucifix sur la scène ; dans le drame du Juif errant, le Christ était aperçu dans le fond du théâtre par le personnage principal. La politique s’empara du vaudeville, au grand déplaisir du public, qui ne l’aime pas au théâtre, où il cherche le repos et non la lutte. M. de Montalivet, ministre de l’intérieur, cédant plus, selon toute apparence, au mouvement des esprits qu’à une conviction personnelle, avait proposé une loi basée sur le système de la répression ; ce projet souleva les plaintes de ceux qu’on avait cru favoriser, et n’obtint pas même les honneurs d’une discussion. La loi de 1835 a mis un terme à ces incertitudes par le rétablissement formel de la censure.
Depuis huit ans, cette loi s’exécute. Une commission de quatre examinateurs, formée à Paris au ministère de l’intérieur pour donner son avis sur les pièces nouvelles, s’est acquittée de cette tâche laborieuse avec zèle, exactitude et habileté. En sept années, 4,119 ouvrages, composés de 7,452 actes, ont été censurés ; 2,045 ont obtenu une autorisation pure et simple, 1,945 ont dû subir des changemens, et 129 ont été frappés d’interdiction. Ces rigueurs ont porté principalement sur des ouvrages destinés aux scènes inférieures ; les quatre théâtres des Délassemens Comiques, de la Porte-Saint-Antoine, du Luxembourg et du Panthéon sont compris à eux seuls dans les 129 refus pour 63. La part des cinq grands théâtres n’est que de 7, savoir : la Comédie-Française, 3 ; l’Opéra-Comique, 1 ; l’Odéon, 3 ; l’Opéra et les Italiens, 0.
L’avis de la commission est presque toujours adopté par le ministre ; dans quelques circonstances rares, l’approbation a été accordée ou le refus prononcé contre ses conclusions. En province, les préfets peuvent autoriser les ouvrages qui n’ont pas encore été joués à Paris, et interdire ceux que la censure a autorisés, mais qui ne pourraient sans inconvénient être joués dans leur département. Un ouvrage autorisé peut être ultérieurement défendu ; le droit de l’administration ne s’épuise ni ne se prescrit. Ainsi, le Vautrin de M. de Balzac a été interdit le lendemain de la première représentation ; l’Auberge des Adrets et Robert Macaire l’ont été après avoir épuisé le genre de succès auquel les ouvrages de cette nature peuvent prétendre. Toutes les pièces représentées avant 1835 sont dispensées d’examen, lorsqu’elles continuent à être jouées sur le même théâtre.
Les manuscrits sont remis en double à la commission par les directeurs, dont la signature constate que la pièce est accueillie par leur comité de lecture. La réception préalable est une première recommandation, surtout de la part des grands théâtres, et il est juste que la commission, avant de se livrer à son travail, soit assurée que l’ouvrage a chance d’être joué. L’examen doit avoir lieu dans les dix jours du dépôt ; ce délai est rarement dépassé. Cet examen se fait en commun, après que chacun des membres a pris connaissance du manuscrit. La commission est en permanence ; elle se réunit tous les jours. Quand elle a terminé son travail intérieur et réuni les élémens d’une décision, sur le fond ou sur les détails d’une pièce, les auteurs ou les directeurs sont admis à présenter leurs observations. Dans l’origine, la commission prononçait à huis-clos, et son avis était communiqué aux intéressés par les bureaux du ministère. Les auteurs se plaignaient d’être jugés sans avoir été entendus, et la commission elle-même regrettait de ne pouvoir pas faire connaître les motifs de ses décisions. Il a paru utile d’établir des conférences amiables, dans lesquelles des concessions ont pu être arrachées par l’importunité et l’influence personnelle, mais qui ont eu pour résultat utile d’éviter à la censure les attaques violentes auxquelles était constamment exposé un pouvoir essentiellement arbitraire, toujours aux prises avec les deux intérêts les plus irritables, la réputation et la fortune.
Il est impossible de rédiger le code de la censure et de formuler les principes qu’elle doit suivre. Sa mission est délicate et périlleuse. Protéger les mœurs sans interdire la peinture, souvent salutaire, du désordre et du vice ; perpétuer la tradition du langage honnête et décent, effacer toute parole obscène sans proscrire les hardiesses que l’exemple de nos pères et les écrits de nos plus illustres auteurs ont naturalisées au théâtre ; garantir les institutions et les pouvoirs publics sans soustraire aux jugemens du parterre les faiblesses de la vie politique ; faire avec discernement la part des temps, des lieux et des opinions, apprécier les convenances de chaque genre, étudier les besoins et les goûts de chaque public, éviter avec un soin égal la pruderie et la licence, la faiblesse et l’intolérance : tels sont les devoirs de la censure, et il suffit de les indiquer pour montrer combien ils exigent de tact, de sagesse et de prudence. Sans mettre en cause ceux qui exercent actuellement cette sorte de magistrature, sans dissimuler les difficultés de leur mission, on pourrait demander s’ils ne sont pas quelquefois trop indulgens pour les choses qui touchent à la morale, trop sévères pour celles qui ont trait à la politique. La scène doit jouir dans une juste mesure des libertés générales consacrées par nos institutions. S’il est vrai que le théâtre doive être le miroir du monde, la peinture de nos mœurs politiques ne saurait lui être interdite : on s’effraie trop de la moindre allusion, et nous ne sommes pas certains que Tartufe et le Mariage de Figaro fussent autorisés aujourd’hui, si la toute-puissance de Louis XIV et l’infatigable persistance de Beaumarchais ne les avaient point mis à l’abri du ciseau des censeurs.
Quant à l’organisation de la censure, elle nous satisfait. Le temps perfectionnera un instrument encore nouveau sous notre régime de liberté, et qui fonctionne au milieu des obstacles et des résistances. Une commission de quatre hommes droits, d’un esprit juste et éclairé, qui soulage la responsabilité du ministre et ne la déplace point, est préférable à un censeur unique, plus exposé à des attaques personnelles, et par conséquent plus dépendant des influences extérieures. On a souvent proposé de créer une juridiction élevée, composée d’hommes éminens dans les lettres, et dont tous les théâtres relèveraient. Cette proposition, selon nous, repose sur une idée fausse. Les censeurs ne sont point appelés à exercer une juridiction littéraire ; à d’autres, le jugement des questions d’art et de goût. À nos yeux, la censure doit représenter la portion saine du public. Se substituant, par anticipation, aux citoyens et aux pères de famille, elle assiste par la pensée à la représentation d’une pièce, recherche simplement et de bonne foi si aucun mot ne doit blesser des oreilles honnêtes, si le sujet ou les situations n’offenseront point des sentimens qui ont droit aux respects ; elle se décide ensuite selon les lumières de la conscience et les impressions du cœur.
Après avoir retracé les prescriptions légales relatives à l’établissement des théâtres et le régime de la censure, il nous reste à exposer la condition que nos lois ont faite aux auteurs et aux comédiens.
Dans les premiers temps du théâtre moderne, les droits d’auteur n’existaient point, du moins sous leur forme actuelle. Les comédiens achetaient, avant la représentation, la pièce qu’ils se proposaient de jouer. Le prix de cette vente était des plus variables ; il dépendait, comme de raison, du mérite de l’ouvrage et plus encore de la réputation de l’auteur. Quinaut eut enfin assez de crédit pour obtenir qu’on le payât à chaque représentation au prorata de la recette. On peut dater de cette convention ce qu’on a appelé depuis la part ou le droit d’auteur. Ce n’est pourtant qu’en 1697 qu’un règlement a imposé l’obligation aux comédiens de payer cette redevance. Jusqu’alors, la matière n’était réglée que par les usages ou par les conventions réciproques. La troupe de Molière paya à Corneille 2,000 francs pour Bérénice, et 2,000 francs encore pour Attila. La même somme fut accordée à Molière pour le Festin de Pierre, mais comme gratification exceptionnelle. On sait en effet que Molière crut accomplir un acte de complaisance en écrivant un chef-d’œuvre. Ordinairement, à chaque représentation, la troupe partageait la recette en seize parts après avoir préalablement acquitté les frais. Les quatorze acteurs, au nombre desquels était Molière, recevaient chacun une part, et les deux dernières parts appartenaient à l’auteur.
Le règlement de 1697 fut renouvelé trois fois, en 1757, 1766 et 1780, sans éprouver des modifications importantes jusqu’à la révolution de 1789. En dernier lieu, la recette était divisée en dix-huit parts. L’auteur en avait deux pour les pièces en cinq actes ; les seize autres étaient la propriété des comédiens. Les pièces en trois actes ou en un acte n’avaient droit qu’à un dix-huitième. Le partage n’avait lieu qu’après le prélèvement de tous les frais.
Ces règles ne s’appliquaient qu’à la Comédie-Française. À l’Opéra, des arrêts du conseil, dont le dernier était de 1778, accordaient aux auteurs 200 francs pour chacune des vingt premières représentations de leurs ouvrages, 150 francs pour les dix suivantes, et 100 francs pour les autres, jusqu’à la quarantième, passé laquelle l’auteur n’avait plus rien à réclamer. Ce droit descendait à 80, 60 et 50 francs pour les petits ouvrages en un acte. Aucune prescription de l’autorité publique ne déterminait les droits des auteurs sur les scènes du second ordre. Ces droits, selon toute apparence, étaient réglés de gré à gré, d’après les circonstances. La Comédie-Italienne promettait une gratification de 1,000 livres, outre la rétribution ordinaire, à l’auteur dont l’ouvrage produirait 40,000 livres en quinze représentations. Richard Cœur-de-Lion rapporta, assure-t-on, environ 12,000 livres à Sedaine. Quant aux directeurs de province, ils s’appropriaient, souvent pour les travestir, les ouvrages des auteurs vivans, non-seulement sans les appeler au partage de la recette, mais sans daigner même solliciter leur autorisation. La seule excuse d’un pareil abus était la pénurie de presque toutes les entreprises provinciales.
Acceptables en principe, les conditions faites aux écrivains dramatiques par l’ancienne Comédie-Française n’étaient pas toujours suivies avec une irréprochable loyauté. Par une subtilité difficile à justifier, les sociétaires s’abstenaient de comprendre dans le total des recettes la location des loges à l’année, qui devait être alors considérable : ils ne voulaient compter avec les auteurs que pour les sommes perçues chaque soir à la porte du théâtre. L’évaluation des frais à déduire donnait lieu à de fréquens démêlés. Les auteurs croyaient agir généreusement en accordant 800 livres par jour au lieu de 900, qui étaient réclamées pour les déboursés d’exploitation, non compris les honoraires des artistes. La clause du règlement dont il était le plus facile d’abuser était celle qui déclarait tombées dans les règles, c’est-à-dire acquises en toute propriété à la Comédie, les pièces dont les recettes s’abaissaient pendant trois représentations consécutives au-dessous d’un minimum convenu[3]. Cet état de choses entretenait une irritation déplorable entre les auteurs dramatiques et leurs interprètes nécessaires. Ceux-ci avaient alors pour eux le prestige du talent, la puissance de la vogue ; mais leurs adversaires eurent le bonheur de rencontrer en Beaumarchais un avocat d’une ardeur inépuisable, d’une causticité redoutée. L’auteur du Mariage de Figaro, qui avait commencé sa célébrité par des scandales judiciaires, alimenta pendant quatre ans la lutte entamée contre les comédiens. « Depuis douze ans, disait-il en 1791 à ses mandataires, dans un rapport qui résume la discussion, les auteurs dramatiques ne s’étaient partagé que 38,000 francs dans ces fortes années où le produit brut d’un million laissait aux comédiens français 25, 26, 27,000 francs de part entière. La médiocre somme qui vous est laissée n’aurait rendu à chaque auteur que 1,650 livres en masse, s’ils avaient fait bourse commune. » À force de protester contre la tyrannie des comédiens, au nom de la propriété la plus sacrée de toutes, celle de l’intelligence sur ses propres créations, Beaumarchais parvint à passionner le public en faveur de ses cliens. En 1791, l’assemblée nationale trancha un trop long débat en proclamant, comme un droit naturel et légitime, la propriété des auteurs et la liberté des transactions entre eux et les comédiens. Le décret du 8 juin 1806 consacra de nouveau cette liberté, et chargea les autorités locales de veiller strictement à l’exécution des conventions intervenues entre les entrepreneurs de théâtre et les auteurs. Tel est encore aujourd’hui l’état de la législation. L’Opéra et la Comédie-Française, étant moins des entreprises mercantiles que des établissemens publics, accordent aux auteurs les droits qui sont établis par les règlemens émanés de l’autorité supérieure. L’Opéra donne 500 fr. de droits fixes pour chacune des vingt premières représentations d’un grand opéra, à partager entre l’auteur du poème et celui de la musique. Un ballet est moins rétribué. Après la vingtième représentation, le droit descend à 300 fr. À la Comédie-Française, le tarif des auteurs est arrêté de la manière suivante : pour cinq actes le douzième brut de la recette, pour trois actes le dix-huitième, pour un acte le vingt-quatrième. À l’Opéra-Comique, la rétribution est, pour un grand ouvrage en trois ou cinq actes, de 8 1/2 pour 100 sur la recette, déduction faite du droit des pauvres ; pour deux actes, de 6 1/2 pour 100, et 6 pour 100 seulement pour un seul acte. Lorsqu’un ouvrage compose à lui seul tout le spectacle, il donne droit à un supplément de part qui est fixé à 6 pour 100. Dans les autres théâtres, les droits sont réglés de gré à gré, ou plutôt imposés par la société des auteurs dramatiques, qui tend à amener toutes les administrations théâtrales à un droit invariable de 12 pour 100 sur la recette brute. Ce mode est en vigueur sur presque tous les théâtres de vaudeville et de mélodrame. Pour la province, les auteurs perçoivent un droit fixe tarifé suivant le genre de l’ouvrage et l’importance de la ville. On sait que, par une faveur spéciale, le roi de Sardaigne a récemment étendu à ses états continentaux le droit des auteurs français.
Si on attribue seulement la qualification d’auteur dramatique à ceux qui ont des pièces représentées sur l’une des scènes françaises, on peut dire que nous en possédons cinq cents ; mais s’il était possible de compter les malheureux qui rêvent l’illustration et la fortune en travaillant pour le théâtre, on éprouverait à coup sûr un sentiment de tristesse et de pitié. Une foule d’écoliers ou de sots présomptueux, d’une nullité qui les exclurait des plus humbles voies de la littérature, obstruent les portes des théâtres, sollicitent, intriguent, passent de la supplication à la menace, bourdonnent sans cesse aux oreilles des directeurs, des examinateurs, des artistes, au point de les étourdir, de leur causer un dégoût, une lassitude nuisibles peut-être à quelques ouvrages estimables noyés dans le déluge de ceux qui sont présentés. Les trois quarts, et c’est peu dire, des productions soumises à l’examen, décèlent une impuissance qui n’est comparable qu’à la fatuité de l’auteur. L’un envoie un Mariage de Figaro qu’il a pris la peine de traduire en vers ; l’autre, offrant un nouveau Tartufe, met aux prises un prêtre catholique et un ministre protestant au milieu de la Forêt Noire. Les auteurs déjà connus qui ont l’habitude de travailler en commun sont, de leur côté, en butte aux plus fatigantes obsessions. Les pièces pleuvent chez eux ; quelquefois même leur muse banale est exposée aux offres d’association les plus étranges. Un écrivain célèbre à juste titre reçut un jour une demande de collaboration d’une femme qui lui avoua qu’elle était cuisinière, et sans place pour le moment.
Dans le nombre des auteurs que la littérature peut avouer, vingt environ travaillent d’une manière plus spéciale pour la Comédie-Française et les autres théâtres royaux ; tous, excepté cinq ou six, ont donné des pièces aux théâtres de mélodrame ou de vaudeville. Autrefois les écrivains qui se consacraient au Théâtre-Français formaient une sorte de classe d’élite qui, à de rares exceptions près, dédaignait de descendre aux scènes secondaires. Ces distinctions ont disparu. Est-ce au profit de la littérature dramatique ? nous en doutons. On cherche les succès faciles et lucratifs, et l’on ne s’aperçoit pas que, même à ce point de vue indigne d’un esprit éminent, on se livre à de faux calculs. Les théâtres de vaudevilles offrent peu de chances de succès aux hommes qui ont contracté, sur des scènes plus élevées, l’habitude de respecter le public et leur propre talent. On ne saurait trop le répéter, les nobles efforts ne sont jamais restés sans récompense, et s’il était possible de contrôler le budget des poètes d’élite qui se sont enrichis en travaillant pour la scène, on verrait que le Théâtre-Français, l’Opéra et l’Opéra-Comique ont fourni les bases solides de leur fortune.
Les droits d’auteur sont évalués en moyenne à 800,000 francs par an pour Paris, et 200,000 francs pour la province, sans compter des avantages accessoires que nous évaluerons plus tard. Ces droits sont soumis à un prélèvement de 2 pour 100 à Paris, et de 15 pour 100 dans les départemens, au profit des agens chargés de les recouvrer. Ce million, si considérable que paraisse une telle somme, laisse une bien maigre part à l’humble troupeau, lorsque celle des lions a été faite. Bien des rêves dorés n’aboutissent qu’à d’amères déceptions. Malgré tout, l’exemple de quelques grandes fortunes, le charme de certaines relations qui plaisent à des imaginations jeunes et ardentes, recrutent sans cesse le corps des écrivains dramatiques, et, à tout prendre, des diverses carrières ouvertes aux hommes d’imagination, le théâtre est une de celles qui offre le plus de ressources.
Dès la fin du dernier siècle, et à l’instigation de Beaumarchais, les auteurs dramatiques manifestèrent une tendance à se constituer en corporation pour le soutien de leurs droits. Un premier acte de société réunit en 1794 les noms de Méhul, de Cherubini, de Sédaine, de Picard et de quelques autres écrivains moins influens. En 1801, le contrat social fut renouvelé et réunit quatre-vingt-quinze signatures. Des sociétés analogues, instituées à diverses époques, se confondirent en 1829 dans l’association générale des auteurs, qui a pris une assez grande consistance. Son objet, indiqué dans l’acte constitutif, est : « 1o la défense mutuelle des associés vis-à-vis des administrations théâtrales ou des personnes en rapport d’intérêt avec les auteurs ; 2o la perception à moindres frais des droits des auteurs et la mise en commun d’une partie de ces droits ; 3o la création d’un fonds de secours au profit des associés, de leurs veuves et héritiers ou parens ; 4o la création d’un fonds commun de bénéfices partageables. » Cette société, renouvelée en 1837 avec de nouveaux développemens, est en pleine activité. Quatre cent vingt auteurs environ y ont adhéré. Une commission, élue en assemblée générale, l’administre et la représente. Elle a toujours compté dans ses rangs et à sa tête les premiers des écrivains dramatiques. Les services qu’elle a rendus aux auteurs sont nombreux et incontestables : des fraudes commises par plusieurs directions théâtrales réprimées et punies, la perception des droits d’auteur rendue plus régulière et moins coûteuse, les intérêts de tous défendus avec zèle, attestent l’efficacité de son intervention. Le fonds de secours a soulagé de nombreuses infortunes ; de 1819 à la fin de 1843, près de 70,000 francs ont reçu ce noble emploi ; plus de mille allocations charitables ont contribué à soutenir, à préserver du désespoir, à aider dans des momens de crise les auteurs malheureux, leurs veuves, leurs enfans. La société a tendu la main aux familles même de ceux qui, morts depuis long-temps, ne lui appartenaient que par leur illustration. Nous avons plaisir à enregistrer ici les services et les bonnes œuvres. Notre sincérité nous donnera plus tard le droit de signaler des écarts qui nous paraissent susceptibles d’exciter l’attention du gouvernement.
La condition générale des comédiens offre de nombreuses analogies avec celle des auteurs. Avant la révolution, les comédiens étaient frappés par l’opinion plus encore que par les lois ; quand, dans la séance du 24 décembre 1789, l’assemblée constituante eut à prononcer sur la réclamation qu’ils lui avaient adressée, M. de Beaumetz et Mirabeau protestèrent contre des opinions intolérantes qui se produisirent sans trouver d’échos. Un décret du même jour déclara implicitement que les artistes dramatiques ne sont frappés par aucune exclusion : nos lois leur confèrent donc les mêmes droits qu’aux autres citoyens, et les mêmes distinctions peuvent récompenser leurs talens ou leurs services. Sous la restauration, Talma fut appelé dans un collége électoral de Paris aux fonctions de scrutateur ; depuis 1830, un artiste de l’Opéra a obtenu la croix de la Légion-d’Honneur pour des services rendus dans la garde nationale. Des hommes de lettres qui, dans leur jeunesse, avaient paru sur le théâtre, sont entrés à l’Académie française et ont occupé d’honorables emplois. Les comédiens ne sont plus exposés aux arrestations arbitraires qui les atteignaient sous l’ancien régime ; ils vivent sous la protection de la loi commune. Cependant ces arrestations ont été quelquefois nécessaires pour calmer un public irrité et protéger contre ses violences l’artiste qui avait encouru sa colère. Perlet, sous la restauration, en offrit un exemple. Ces cas extraordinaires n’ont point porté atteinte au droit, et nous ne croyons pas qu’ils se soient reproduits depuis 1830.
Le nombre des comédiens en France est d’environ 3,000. D’anciens documens élevaient par évaluation ce chiffre à 8,000. Peut-être y comprenait-on cette population fiévreuse qui tourbillonne autour des théâtres, en attendant avec une dévorante anxiété le jour suprême du début. Pour ne parler ici que des comédiens qui trouvent à exercer leur talent, de grandes inégalités se rencontrent dans leur condition respective. Les plus éminens, qui cumulent de gros appointemens avec le bénéfice éventuel des représentations en province, arrivent à l’opulence. D’autres, à Paris et dans les grandes villes, vivent dans l’aisance ; le plus grand nombre traîne une existence misérable. Les entreprises des petites villes, les troupes ambulantes donnent à peine les moyens de se suffire à ceux qui les composent. Après une vie de privations et de souffrances, leurs derniers jours sont exposés à toutes les angoisses de la plus affreuse pauvreté. En province surtout, leur condition est précaire : chaque année remet en question leur état, on pourrait dire leur existence. Le parterre les juge sans appel et se montre souvent impitoyable à leur égard. Le théâtre est une carrière presque toujours semée d’écueils : elle attire une jeunesse sans expérience, et ne réserve à l’âge mûr et surtout à la vieillesse que l’humiliation et la misère.
Des cœurs généreux se sont émus au spectacle de ces maux. En 1840 s’est formée parmi les artistes dramatiques une société dont l’objet est, non de se coaliser pour élever leurs revenus, mais de créer un fonds de secours pour ceux que la fortune traite avec le plus de rigueur. Le succès de cette association a répondu aux vœux de ses promoteurs. En 1843, les souscriptions recueillies parmi les sociétaires, au nombre de plus de 1,700, les bals, les représentations à bénéfice, avaient formé un capital de 94,206 fr., employé en partie à l’achat d’une rente sur l’état de 3,000 fr. Des secours mensuels sont fournis aux artistes dans le besoin, des pensions constituées à de pauvres vieillards courbés sous le poids de l’âge. Quoique formée depuis peu d’années, la société des artistes dramatiques est déjà consolidée, et l’accroissement de ses recettes lui permettra d’étendre de plus en plus sa bienfaisante action. Elle a droit à la protection de l’autorité, à la sympathie de tous. Aucune classe peut-être n’est en même temps plus imprévoyante et plus généreuse que celle des comédiens. Leur caisse de secours aura donc toujours et des ressources fécondes et des charges pesantes. Puissent-elles se compenser ! Jusqu’ici, on ne lit point sans émotion, dans ses comptes annuels, le récit des dons obtenus et des sommes distribuées par son entremise. De pauvres artistes se font un devoir de prélever leur tribut sur les plus modiques traitemens. Les plus célèbres donnent en province des représentations dont ils abandonnent tout le produit. Plusieurs directeurs ont concouru avec empressement à ces bonnes œuvres. On ne trouverait cette munificence, s’il est permis d’employer ce mot, dans aucune autre profession.
Les artistes dramatiques se forment à diverses écoles : les uns, engagés dès leur plus jeune âge dans des troupes de province, s’y livrent de bonne heure, auprès de leur famille, à l’exercice d’un art qui ne doit jamais être pour la plupart qu’un dur et stérile métier. D’autres montent sur les théâtres d’enfans et y répètent des rôles qu’ils ne comprennent pas toujours. Un certain nombre sort du Conservatoire, pépinière instituée par l’état pour former des musiciens et des acteurs. Le Conservatoire, simple école de chant à son origine, fut créé par arrêt du conseil du 3 janvier 1784. Il s’ouvrit le 1er avril suivant, à l’hôtel des Menus-Plaisirs du roi, dans le faubourg Poissonnière. En 1786, sur la proposition de M. le baron de Breteuil, une classe de déclamation y fut établie et confiée à Molé. Le but étant de former des acteurs pour les grands théâtres, on jugea nécessaire de développer leur instruction littéraire : une chaire de langue française, d’histoire et de géographie fut créée. Le commissaire-général de la maison du roi (M. de La Ferté) assistait aux examens qui se faisaient tous les trois mois ; à la suite de l’examen, un rapport sur les dispositions et les progrès des élèves était remis par les maîtres à M. de La Ferté, qui le plaçait sous les yeux du ministre. Cet établissement, détruit par la révolution, fut relevé le 18 brumaire an II, sous le nom d’Institut national, et réorganisé le 16 thermidor an III comme Conservatoire de musique. L’empereur s’en occupa avec intérêt ; en 1806, il y fonda des prix annuels ; en 1809, il en étendit l’enseignement ; des représentations publiques furent données par les élèves ; le nombre des chaires s’accrut : Dugazon, Monvel, Dazincourt, Lafon, vinrent les occuper ; Talma et Fleury composèrent le comité de surveillance. Le décret de Moscou institua dix-huit places d’élèves pour le Théâtre-Français, et créa de nouveau une chaire de grammaire, d’histoire et de mythologie appliquées à l’art dramatique. La restauration donna au Conservatoire le titre d’École de déclamation, et le plaça dans les attributions du ministre de la maison du roi. En 1830, la musique détrôna encore une fois la déclamation ; la chaire consacrée à cet enseignement n’a été rouverte qu’en 1836, celle de littérature est restée supprimée. En 1842, on a rétabli les représentations publiques des élèves, en costume et de jour, interdites sous la restauration dans la crainte qu’elles ne fissent tort aux théâtres. Les concours sont jugés par un jury qui se compose d’hommes de lettres, d’artistes et de membres de la commission des théâtres royaux. Le Conservatoire a rendu de grands services à l’art musical et formé des milliers d’instrumentistes qui, pour l’ensemble, la vigueur, l’élégance de leur exécution, n’ont pas de rivaux au monde. Son utilité, relativement à la Comédie-Française, est moins bien prouvée, et de fort bons esprits la contestent. Cependant notre grand tragédien est sorti de ses classes[4]. Aucune école ne peut donner les qualités qui viennent de la nature, l’intelligence, la sensibilité, la puissance vocale ; mais une école comme le Conservatoire peut garder le dépôt des traditions et maintenir les habitudes distinguées, sans lesquelles la haute comédie perd tout son lustre. Nous pensons donc qu’il est heureux qu’une institution si souvent attaquée ait trouvé grace devant l’opinion publique.
Nous venons de retracer les dispositions générales de notre législation relativement aux théâtres et les faits principaux qui se sont constitués sous son empire. À ne voir que les apparences extérieures, la scène française devrait prospérer ; le patronage de l’état devrait lui donner du lustre et la garantir contre le désordre des faux calculs et des spéculations privées. Cependant le théâtre souffre ; sa décadence, sa ruine peut-être, sont imminentes. Nous allons entreprendre d’exposer les causes de ce déclin.
L’état actuel du théâtre en France est précaire et inquiétant. À ne considérer que les résultats matériels, il suffit de dire que, depuis douze ans, les faillites se sont succédé presque sans interruption dans les entreprises dramatiques, que presque tous les théâtres de Paris ont été frappés, quelques-uns à plusieurs reprises. Vingt-un priviléges ont, dit-on, changé de mains ; dix-huit exploitations sont restées au-dessous de leurs frais. Les mêmes désastres ont atteint les départemens. Il n’est pas de ville qui ne réclame sa troupe d’opéra, sans renoncer pour cela à la comédie, au mélodrame, au vaudeville. Paris ne sait plus produire de ces charmans petits ouvrages d’une exécution facile et peu dispendieuse, qui composaient jadis les répertoires de province. Depuis que l’agrément et l’esprit ne suffisent plus, toutes les nouveautés à la mode exigent des acteurs d’exception, du luxe et du fracas de mise en scène. De grosses avances d’argent mettent journellement en problème l’existence des entreprises. Aussi l’exploitation des théâtres provinciaux est-elle devenue tellement périlleuse, qu’on ne trouve pas toujours facilement à remplacer les directeurs qui succombent, malgré les sacrifices que la plupart des villes s’imposent pour conserver un spectacle.
Le gouvernement ne peut pas s’intéresser directement, nous le savons, aux vicissitudes de l’industrie privée ; mais il doit veiller avec sollicitude à la prospérité des scènes qu’il a adoptées, et dont la déchéance serait une humiliation pour notre pays. Or, si nos renseignemens sont exacts, la situation des grands théâtres ne serait pas sans difficultés. L’Opéra, chancelant sous les charges énormes de son budget, dans l’impuissance de renouveler son répertoire comme de remplacer les grands artistes qu’il a perdus, paraît menacé d’une crise inquiétante. L’Opéra-Comique doit son salut à l’heureuse idée de faire revivre quelques ouvrages de l’ancienne école, qui sont pour la génération présente de piquantes nouveautés. Le Théâtre-Français, malgré l’économie introduite récemment dans toutes les parties de son administration, n’est pas à l’abri des embarras financiers. Les succès productifs de Mademoiselle de Belle-Isle, du Verre d’Eau, etc., surtout la vogue prodigieuse de Mlle Rachel, ont ramené pour un temps les recettes journalières au chiffre des années les plus prospères de ce siècle[5] ; mais d’une part il y a déficit considérable sur la location des loges à l’année, qui était en 1812 de 138,000 fr. ; d’autre part, l’augmentation démesurée et irrémédiable de tous les frais d’exploitation, la surcharge de 190,000 francs de pension annuelle[6] à servir aux acteurs retirés, aggravent le budget des dépenses à tel point, que les artistes associés de notre première scène seraient loin d’obtenir une rémunération proportionnée à leurs talens, si un traitement fixe ne leur était pas attribué sur la subvention de 200,000 francs accordée par l’état. La part sociale était de 23,536 francs en 1810, de 22,992 en 1814, non compris les feux et autres avantages attachés au sociétariat. Présentement Mlle Rachel reçoit une allocation de 42,000 francs, faveur exceptionnelle bien justifiée d’ailleurs, puisqu’il est constaté par les registres du théâtre, que, de 1838 à 1843, les 327 représentations données par la jeune tragédienne ont produit en total 1,550,132 fr. ! Quant aux autres sociétaires, leur part subventionnelle, inférieure au traitement que des acteurs médiocres reçoivent des petits théâtres, est considérablement réduite par l’obligation imposée à chacun d’eux de pourvoir à certaines dépenses de son costume.
Les causes qui ont produit tant d’embarras et de désastres dans le monde dramatique sont très diverses : le mal provient de quelques fautes administratives, des mœurs littéraires de notre époque, et, nous pardonnera-t-on de le dire ? des tendances généralement mesquines de notre société.
Depuis quelques années, les théâtres ont été multipliés inconsidérément. Le décret de 1807 en avait réduit le nombre à huit, sans compter les Italiens, qui alternaient avec l’Odéon. Le Cirque-Olympique, alors consacré presque exclusivement à des exercices équestres, fut rétabli en faveur de cette destination spéciale. La Porte-Saint-Martin obtint grace un peu plus tard ; mais ses vicissitudes devaient prouver bientôt que les calculs du décret primitif étaient en rapport avec les besoins du public. La Porte-Saint-Martin fut fermée pendant les années 1808 et 1810,1813 et 1814. Il restait démontré que Paris ne contenait pas une population suffisante pour alimenter dix théâtres.
Sous la restauration, l’accroissement de la population parisienne excusait une nouvelle concession de privilége. Le Gymnase-Dramatique fut ouvert en 1820. Ce théâtre prospéra, grace à une protection toute-puissante, à l’habileté de son directeur, au talent de M. Scribe. L’année suivante, une société d’hommes de lettres et d’artistes, obtint l’autorisation d’ouvrir le Panorama-dramatique, qui se soutint péniblement pendant deux à trois ans. Ce dernier privilége étant éteint par la ruine de l’entreprise, on permit l’établissement de la salle des Nouveautés, aujourd’hui exploitée par le Vaudeville, de sorte qu’en fin de compte, de 1807 à 1830, le nombre des théâtres n’a été augmenté que de deux.
C’est après la révolution de juillet qu’on a commencé à multiplier les priviléges hors de toute mesure, et sans aucune vue d’ensemble. En 1831 ont été autorisés le Palais-Royal, les Folies-Dramatiques, le théâtre Molière ; en 1832, le Panthéon ; en 1833, le théâtre Ventadour ; en 1835, la Porte-Saint-Antoine ; en 1837, le théâtre Saint-Marcel ; en 1841, les Délassemens comiques. Des salles ouvertes sans autorisation, dans la banlieue de Paris, furent fermées par mesure de police, et quelques-uns des entrepreneurs livrés aux tribunaux ; mais un privilége qui n’expirera qu’en 1857 avait entouré Paris d’une ceinture de théâtres. Consacrées naturellement aux genres qui satisfont les appétits grossiers de la foule, au vaudeville et au mélodrame, ces exploitations au nombre de douze, font refluer hors des barrières la population des quartiers excentriques, comme si on avait voulu que la débauche de l’esprit se trouvât à proximité des lieux où tout favorise la débauche des sens. On exigea la clôture de quelques petits théâtres clandestins dans l’intérieur de Paris ; mais on ferma les yeux sur la fâcheuse concurrence qu’un trop grand nombre de spectacles populaires ou enfantins établissait au préjudice des entreprises que la loi devait protéger spécialement.
En ce moment, 25 entreprises sur 28 qui sont autorisées, ou simplement tolérées, donnent des représentations dans Paris, et 12 salles, dont 6 peu importantes, sont ouvertes à ses portes, dans la banlieue. Sur les 5 grands théâtres, dits théâtres royaux, 3 sont consacrés à l’art lyrique, 2 à la tragédie et à la comédie ; 4 théâtres secondaires exploitent le vaudeville exclusivement ; 9 sont affectés au mélodrame et au vaudeville concurremment ; les 5 spectacles de curiosité empiètent sur le genre dramatique en donnant des pantomimes, des farces et des vaudevilles ; 2 salles, dont une détruite récemment par un incendie, sont destinées aux enfans. Les priviléges du théâtre Molière, des Nouveautés et de la Renaissance ne sont pas actuellement exploités, et doivent être considérés comme éteints. Aucun genre particulier n’est imposé aux théâtres de la banlieue. Ces diverses entreprises, déjà trop nombreuses, ne sont pas les seules qui convient chaque soir le public à la dissipation. Les concerts, les bals, sont autorisés sur tous les points : le chant est introduit dans des salles où le prix d’entrée est inférieur au moindre billet des théâtres privilégiés. Des exhibitions de tous genres provoquent la curiosité. En été, un théâtre équestre retient les promeneurs aux Champs-Élysées. L’administration publique semble épuiser tous ses efforts pour amuser le peuple de la capitale : sollicitude louable sans doute, mais dont les effets n’ont pas été suffisamment prévus et calculés.
Quel est le principe de la loi qui confère au pouvoir supérieur le droit de donner des priviléges ? Si on s’imagine que le devoir du gouvernement consiste seulement à prescrire certaines formalités d’ordre et de police, si le privilége est dû à quiconque est en mesure d’accomplir ces formalités, nous n’avons rien à répondre, et les choses se sont passées régulièrement ; mais telle n’est point la mission d’un pouvoir qui se respecte parce qu’il veut être respecté. S’il est juge souverain en matière d’entreprise théâtrale, c’est à la condition de maintenir cette discipline littéraire qui est une garantie de moralité publique. Les législateurs de la convention s’étaient placés à cette hauteur de vues, lorsqu’ils attribuaient la surveillance de l’art dramatique au comité chargé de diriger l’éducation nationale. Il serait peu digne d’une autorité tutélaire d’envenimer une concurrence déjà trop active, de pousser à une ruine presque certaine ceux qu’elle semble favoriser par la concession d’un monopole, d’avilir les spéculations littéraires par les souillures de la banqueroute.
Dira-t-on que l’augmentation du nombre des théâtres a suivi les progrès de la population parisienne ? C’est ce qu’il convient d’examiner. En 1808, la population était de 600,000 ames environ. Le dernier recensement de 1841 accuse un peu plus de 900,000 ames : c’est une augmentation de moitié. La recette, nous le reconnaissons, a suivi également une progression ascendante ; toutefois il ne faut pas considérer seulement l’augmentation arithmétique, si l’on peut ainsi dire, de cette recette : c’est la manière dont elle a été distribuée, qui est décisive. Interrogeons à ce sujet les documens qui ont un caractère officiel.
DES RECETTES DES DIVERS THÉÂTRES, DE 1807 À 1816 ET DE 1833 À 1842.
| RECETTES. | |||||||
| THÉÂTRES. | 1807 à 1816. | 1833 à 1842. | en plus dans la seconde période. | en moins dans la seconde période. | |||
Opéra |
599,307 72 | 1,072,372 84 | 473,065 12 | » | |||
Italiens[7] |
290,001 80 | 606,454 97 | 316,453 17 | » | |||
Vaudeville |
392,475 60 | 451,245 30 | 58,769 70 | » | |||
Cirque-Olympique |
219,903 53 | 402,586 58 | 182,683 05 | » | |||
Porte-Saint-Martin[8] |
376,860 77 | 453,091 32 | 76,230 55 | » | |||
Théâtre-Français |
808,046 91 | 592,543 16 | » | 215,503 75 | |||
Opéra-Comique |
738,228 81 | 602,392 45 | » | 135,836 36 | |||
Variétés |
579,317 75 | 441,959 21 | » | 137,358 54 | |||
Gaieté |
405,551 41 | 362,815 97 | » | 42,735 44 | |||
Ambigu-Comique |
404,050 58 | 350,568 77 | » | 53,481 81 | |||
Cirque des Champs-Élysées[9] |
» | 285,024 89 | 285,024 89 | » | |||
Gymnase |
» | 485,562 44 | 485,562 44 | » | |||
Palais-Royal |
» | 524,807 03 | 524,807 03 | » | |||
Folies dramatiques |
» | 221,417 79 | 221,417 79 | » | |||
|
[10]» | 252,122 31 | 252,122 31 | » | |||
Totaux[11] |
4,813,744 88 | 7,104,965 03 | 2,876,136 05 | 584,915 90 | |||
D’après ce tableau, la recette annuelle des théâtres s’est augmentée d’une période à l’autre de 2,291,220 francs ; sur cette somme d’anciens théâtres, comme l’Opéra-Français, l’Opéra-Italien, le Cirque-Olympique, la Porte-Saint-Martin, ayant donné de l’extension à leurs entreprises par des dépenses considérables, ont forcément élevé le chiffre de leurs recettes. Ces anciens théâtres ont donc réalisé en plus, dans la seconde période, une somme de 1,107,201 fr. ; il n’est resté pour les nouvelles entreprises que 1,184,018 francs, soit un cinquième environ de la recette annuelle de 1807 à 1816, somme inférieure à celle qui était nécessaire pour soutenir trois théâtres secondaires. D’après cette donnée, trois théâtres au plus auraient pu être ajoutés au nombre fixé en 1807. Les concessions de priviléges faites au-delà de cette limite ont eu pour conséquence nécessaire de diminuer la recette de cinq des anciens théâtres, qui ont obtenu, en moyenne, 584,916 francs de moins par année.
Un autre calcul prouvera mieux encore que l’augmentation du nombre des théâtres n’a suivi ni les progrès de la population ni ceux de l’ensemble des recettes. Les 17 salles les plus spacieuses offrent chaque soir au public parisien 26,000 places à peu près. On a calculé approximativement que, pour couvrir les frais quotidiens de ces divers théâtres, évalués en masse à 8,200,000 francs, il faudrait placer chaque jour 11,000 billets. Si les 26,000 places étaient constamment occupées, les administrations dramatiques réaliseraient l’énorme bénéfice de 55 pour 100 sur la recette brute ; mais en retranchant de la population de Paris tous ceux qui, par mille causes diverses, volontaires ou forcées, ne vont jamais au spectacle, en prenant en considération la concurrence créée par d’autres établissemens, et la foule de curieux qui entrent sans bourse délier, on conçoit que les théâtres aient grand’peine à attirer chaque jour 11,000 spectateurs payans. Déduction faite des jours fériés, des suspensions accidentelles, des relâches, comme ceux de l’Opéra, qui ne joue que trois fois par semaine, et des Italiens, qui ne résident que six mois à Paris, on compte 340 jours de représentations par année : la recette moyenne de chaque jour, en y comprenant les subventions accordées par l’état, représente au plus 28,000 fr., réduits à moins de 26,000 après le prélèvement du onzième au profit des pauvres. Cette dernière somme équivaut à l’ensemble des avances faites par les divers entrepreneurs de Paris ; mais les recettes ne se distribuent jamais également. Pour peu qu’un théâtre attire et captive la foule, il inflige à ses concurrens des sacrifices douloureux. Tels qu’ils sont constitués, les théâtres sont un jeu de hasard où, pour un audacieux qui gagne, plusieurs malheureux doivent infailliblement se ruiner.
Nous sommes de ceux qui trouvent légitime que sur les plaisirs du riche il soit prélevé une part pour les souffrances de l’indigent ; cependant nous ne voudrions pas qu’on ne fît que déplacer la souffrance, en créant des misères pour en soulager d’autres. Le prélèvement du onzième de la recette brute de tous les théâtres proprement dits est effectué aujourd’hui au profit des hospices. Ce droit des pauvres a produit, pour les 18 théâtres exploités à Paris pendant l’année 1842, la somme de 723,816 fr. Lorsque ce droit fut établi sous le directoire, on voulut le faire peser uniquement sur le public. Dans cette intention, le prix des places fut partout augmenté de la quotité même de l’impôt ; pourtant, en dépit des apparences, c’est toujours l’entreprise qui paie, car il est évident que toute augmentation du prix des places réduit proportionnellement le nombre des spectateurs. Que le directeur d’un théâtre populaire s’enrichisse avec 200,000 fr. de recette, il paiera moins de 20,000 francs d’impôt ; qu’un théâtre littéraire ne fasse pas ses frais avec une recette de 660,000 francs, l’aumône qu’on lui imposera au profit des pauvres sera de 60,000 francs. Accorder, comme le demandent la plupart des directeurs, que l’impôt fût frappé seulement sur les bénéfices, ce serait le mettre en question ; mais peut-être y aurait-il justice à atténuer une charge vraiment accablante, en remplaçant le onzième invariable par un abonnement fixe, et proportionné aux chances de l’entreprise.
Après le prélèvement du onzième de la recette brute par l’administration des hospices viennent les agens dramatiques, qui emportent environ le neuvième de ce qui reste. Certes il est juste que l’homme de lettres obtienne la récompense de son talent et perçoive un tribut sur le théâtre qu’il alimente : il n’est pas d’existence plus honorable que celle de l’écrivain enrichi par sa plume, et fier à juste titre des ressources qu’elle lui procure ; mais, malgré des nécessités trop souvent impérieuses, nous voudrions que la perspective du gain le préoccupât moins exclusivement, et que sa pensée première fût accordée à la gloire et à l’intérêt des lettres. N’a-t-on pas vu trop souvent des esprits d’élite épuiser dans les plus tristes spéculations littéraires leurs nobles facultés ? À ce sujet, nous dirons pleinement notre pensée. Les auteurs, long-temps victimes des administrations dramatiques, prennent aujourd’hui une impitoyable revanche. Ils abusent, pour se faire valoir, de la concurrence désespérée des directeurs, de la rareté croissante des bons ouvrages, des appétits maladifs de cette foule à qui chaque année il faut offrir un plus grand nombre d’ouvrages à dévorer. Dès qu’un auteur dramatique a acquis quelque consistance, les tarifs ordinaires ne lui suffisent plus ; il réclame des avantages exceptionnels. Ainsi s’est introduit, depuis 1830, l’usage d’offrir aux auteurs dont le nom semble une garantie de succès une prime de lecture, c’est-à-dire que le théâtre commence par payer 1,000 francs par acte pour obtenir le manuscrit d’une pièce destinée peut-être à une lourde chute[12]. C’est, pour les grands ouvrages, une avance de 5,000 francs, qui augmente d’autant les premiers frais de mise en scène. Quelques écrivains n’ont pas borné là leurs exigences. Il en est qui imposent au théâtre l’obligation d’engager une actrice dont les services ne sont pas toujours indispensables. S’il arrivait, ce qui n’est pas sans exemple, que l’artiste engagée forcément fût complètement inutile, il faudrait considérer ses appointemens de deux ou trois années, soit 8 à 10,000 fr., comme un supplément de prime, ce qui porterait à 15,000 fr. de surcroît les avances de mise en scène. Il se trouve parmi les écrivains des caractères trop nobles pour s’abaisser à de mesquins calculs. Ceux-ci, hélas ! sont rarement supérieurs aux faiblesses de la vanité. Pour se ménager les apparences du succès, ils exigent qu’un certain nombre de représentations soit assuré à leurs pièces, ou bien encore qu’on reprenne un de leurs anciens ouvrages abandonné, et sans attrait pour le public.
De cette façon, pendant que les bénéfices des entreprises théâtrales subissaient une décroissance notable, ceux des auteurs, assez audacieux ou assez influens pour parler en maîtres, tendaient constamment à s’élever. Laissons parler les chiffres. On peut évaluer ainsi le produit d’un livret d’opéra, d’un de ces grands opéras, il est bon de s’entendre, fournis par un auteur en réputation, et auxquels la musique de Rossini ou de Meyerbeer, garantit plus de 100 représentations.
Prime de lecture pour cinq actes |
5,000 | francs. |
Vente du livret à l’éditeur |
3,000 | — |
Le tiers attribué à l’auteur des paroles sur le prix de la partition (soit 80,000 francs) |
10,000 | — |
Vingt premières représentations à 250 fr. |
5,000 | — |
Quatre-vingts représentations suivantes à 150 francs |
12,000 | — |
Droits pour la province, environ |
5,000 | — |
| 40,000 | francs |
Quarante mille francs pour les cent premières représentations d’un de ces poèmes qui, bien rarement, ont constitué un titre littéraire ! Robert-le-Diable a été joué 250 fois !
Relativement à la Comédie-Française, nous n’en sommes plus réduit à de vagues approximations. Les droits payés aux auteurs se sont élevés en 1841, à 39,300 francs ; en 1842, à 40,179 francs, sans compter les primes. Les succès obtenus sur notre première scène sont très productifs : on en pourra juger par quelques exemples.
| NOMS DES OUVRAGES | NOMBRE DES REPRÉSENTATIONS. | PRODUIT POUR LE THÉÂTRE[13]. | BÉNÉFICE DE L’AUTEUR. | ||
Les Templiers |
81 | 267,318 | fr. | 22,275 | fr. |
Les Deux Gendres |
52 | 160,891 | 13,416 | ||
La Fille d’Honneur |
57 | 172,014 | 14,407 | ||
Sylla |
75 | 319,429 | 26,625 | ||
Valérie |
67 | 289,980 | 24,187 | ||
L’École des Vieillards |
149 | 441,862 | 36,822 | ||
Henri III |
76 | 207,733 | 17,311 | ||
Hernani |
72 | 160,560 | 14,075 | ||
Louis XI[14] |
114 | 153,615 | 17,801 | ||
Les Enfans d’Édouard |
157 | 280,955 | 28,413 | ||
Bertrand et Raton |
156 | 251,879 | 27,491 | ||
Angelo |
66 | 146,652 | 17,221 | ||
Don Juan d’Autriche |
116 | 238,413 | 24,867 | ||
La Camaraderie |
87 | 168,102 | 19,008 | ||
Mlle de Belle-Isle |
78 | 183,142 | 20,262 | ||
Le Verre d’eau |
116 | 235,270 | 24,609 | ||
Une Chaîne |
80 | 135,216 | 16,268 | ||
À ce droit proportionnel aux recettes des théâtres doivent être ajoutés la vente du manuscrit et le contingent de la province. Ainsi, on peut sans exagération estimer à plus de 60,000 francs pour l’auteur le produit de l’École des Vieillards, pièce qui eut à l’origine le rare avantage de réunir Talma et Mlle Mars. Les Templiers, Sylla, les Enfans d’Édouard, ont rapporté certainement plus de 40,000 francs. La plupart des autres pièces que nous avons mentionnées ont dû atteindre le chiffre de 30,000 francs.
Certes, la récompense est magnifique, et il semblerait qu’une vive émulation dût exister entre les auteurs pour produire de ces beaux et nobles ouvrages, qui donnent la fortune en même temps que la gloire. Toutefois, dans l’industrie littéraire, comme dans toutes les autres, il est plus commode de travailler pour le vulgaire que pour un public d’élite. Si les triomphes à la scène française sont glorieux et productifs, ils sont rares et difficiles. Partout ailleurs le succès, nous voulons dire ce genre de succès qui conduit à la considération, n’est pas même nécessaire pour faire fortune. Il suffit de pouvoir semer chaque année le long des boulevards dix à douze actes de mélodrame ou de vaudeville. Avec un roman qu’on découpe, une actualité qu’on exploite, un début d’acteur qu’on fait valoir, avec une moitié dans une pièce, un quart dans une autre, avec les douze pour cent de Paris et la menue monnaie récoltée en province, avec le produit des billets qu’on vend plus ou moins cher, selon la pluie ou le beau temps[15], on parvient à arrondir fort honnêtement son revenu. Un écrivain, dont l’ingénieuse fécondité constitue un mérite vraiment exceptionnel, a gagné, dit-on, en certaines années, plus de 140,000 fr. On conçoit encore qu’une dizaine d’hommes distingués, dont chacun de nos lecteurs indiquerait les noms, obtiennent de 40 à 50,000 fr. ; mais au-dessous de cette aristocratie, dans une obscurité favorable aux talens médiocres, il se trouve un assez bon nombre d’ouvriers en dialogue qui recueillent chaque année au-delà du traitement alloué à d’éminentes fonctions. Joindre au nom de ces poètes le chiffre de ce qu’ils gagnent, cela ressemblerait à une épigramme.
Une branche de revenu très féconde pour les auteurs attachés aux petits théâtres, c’est le trafic qu’ils font aujourd’hui sur les billets. Autrefois, les billets accordés aux auteurs étaient en petit nombre et destinés seulement à leur famille ou à leurs amis : un sentiment de pudeur écartait jusqu’à la pensée de les vendre. Aiguillonnés par la concurrence, les directeurs ont augmenté à l’envi le nombre des places mises à la disposition des auteurs ; puis ils en sont venus à considérer les billets, non plus comme une gratification volontaire, mais comme un supplément de droit, de sorte que l’auteur demeure libre d’en réaliser la valeur. Le Théâtre-Français et l’Opéra seuls n’échappent qu’en partie à cette exaction. Partout ailleurs le droit de signature est écrit dans les traités. À l’Opéra-Comique, les auteurs ou compositeurs qui ont produit un certain nombre d’actes ont droit d’entrée personnelle à vie ; lorsque le nombre des actes fournis est assez grand pour constituer droit à deux ou trois entrées viagères, l’auteur peut les céder à qui bon lui semble. Pour les représentations quotidiennes, l’auteur et le compositeur sont autorisés à disposer chacun de seize places pour un grand ouvrage, et de huit places pour un petit. La proportion est plus forte encore dans la plupart des théâtres de vaudeville. Un seul acte y donne le droit de signer des billets pour 36 fr. Ces billets, vendus à moitié prix, avilissent ceux qui sont délivrés aux bureaux des théâtres. Un mandataire des auteurs, armé de leur griffe, est le principal agent de ce commerce illicite, qui, assure-t-on, produit plus de 1,000 fr. par jour à répartir entre les auteurs dont les noms rayonnent sur les affiches. Si donc nos informations à ce sujet sont exactes, la vente des billets (ajoutant encore 400,000 fr. par an au droit proportionnel sur les recettes de Paris et de la province), et la vente aux libraires des deux ou trois cents pièces imprimées chaque année porteraient à 1,500,000 fr. environ le budget de notre littérature dramatique[16].
Comment les auteurs en sont-ils venus à cette omnipotence qui leur permet de tyranniser les entreprises théâtrales ? C’est en abusant de la force qu’ils ont puisée dans le principe de l’association. Il fut un temps, nous l’avons déjà dit, où les directions ont été oppressives et iniques : ce sont leurs exigences déloyales qui ont créé la société des auteurs dramatiques. Cette société, dont nous avons exposé l’organisation, que nous avons même approuvée dans ce qui méritait de l’être, constitue aujourd’hui une autorité despotique, sanctionnée en quelque sorte par un récent arrêt des tribunaux. La commission qui le dirige, et qui est choisie parmi les associés à la majorité des voix, est investie d’une véritable dictature : elle se substitue aux auteurs, remplace leur volonté individuelle par son influence collective, et dirige exclusivement presque toutes leurs transactions. Composée de pairs, de députés, d’écrivains en renom, soutenue par la presse la plus hardie et la plus caustique, elle fonctionne comme un tribunal suprême, et juge sans appel toutes les questions dramatiques.
Le vœu des législateurs de 1791 était de consacrer une indépendance féconde, une égalité équitable entre les écrivains et ceux qui exploitent leurs œuvres. À cette époque, le nombre des spectacles n’était pas limité : on pouvait concevoir que la liberté des transactions existât dans le domaine théâtral comme dans les divers genres d’industrie. L’équilibre fut rompu par le décret impérial de 1808, qui constitua un monopole en faveur d’un petit nombre de directeurs privilégiés. Dès-lors, les écrivains ne pouvaient plus profiter de la concurrence des directeurs, de même que ceux-ci entendaient profiter de la concurrence des auteurs. On conçoit que la littérature, justement alarmée, se soit mise en mesure de défendre ses droits. Malheureusement les gens de lettres ne surent pas résister à la tentation d’abuser de leur pouvoir, et, à force d’empiétemens, ils en sont venus à constituer un despotisme inique, une coalition dans le genre de celles que la loi pénale atteint quand elles se produisent dans la sphère des spéculations industrielles. Aujourd’hui, la société des auteurs défend à ses membres de faire des traités particuliers à des conditions inférieures à celles qui sont fixées par les traités généraux qu’elle impose : exiger davantage est permis ; se contenter de moins est une infraction punie par une amende de 6,000 fr. Si un théâtre refuse d’accéder aux demandes de l’association, il est mis en interdit, c’est-à-dire que la commission directrice retire à la fois, à jour fixe et sans exception, toutes les pièces des auteurs qui ont adhéré à ses statuts. Sa décision est obligatoire pour tous ses membres, sous la même peine de 6,000 fr. d’amende. Il y a plus : les agens dramatiques qui entretiennent des correspondances dans toutes les villes pour y surveiller les intérêts des auteurs sont considérés par l’association comme ses mandataires spéciaux. Les écrivains qui se placeraient en dehors de la société ne pourraient obtenir l’intervention de ces agens, et il ne leur resterait plus aucun moyen d’opérer le recouvrement de leurs droits en province. Cette combinaison enserre tous les auteurs dramatiques dans le réseau d’une étroite solidarité. Un théâtre ne se trouve jamais en présence d’un seul auteur libre dans ses volontés : il a toujours affaire à une nombreuse corporation[17] dont la volonté collective est immuable.
S’étonnera-t-on encore que, pesant sur les ministres par l’influence de ses membres, sur les théâtres par la menace de l’interdit, une telle société exerce, en matière théâtrale, une autorité supérieure à celle du gouvernement lui-même ? Ce n’est pas là une exagération. C’est elle qui provoque sans cesse l’établissement de ces nouveaux théâtres, dont la concurrence est si dangereuse pour les anciens. Le gouvernement ne pourrait retirer arbitrairement un privilége : la commission peut affamer une entreprise en lui retirant le répertoire, qui est son alimentation quotidienne. Le gouvernement ne pourrait exempter aucun spectateur du prélèvement en faveur des indigens : la commission impose des traités en vertu desquels des billets sont vendus sans acquitter ce droit. Citons un exemple d’usurpation flagrante. En 1806, au moment où le gouvernement impérial préparait de nouveaux règlemens sur les théâtres, les ministres de l’intérieur et de la police avaient proposé de soumettre à une taxe la représentation des ouvrages tombés dans le domaine public. Le produit de ce droit devait former un fonds spécial, qui, sous le titre de caisse dramatique, aurait été employé en secours aux auteurs ou aux acteurs, et en encouragemens pour les progrès de l’art. On reconnut qu’une loi seule pouvait autoriser cette perception, et le projet fut abandonné. Ce que l’empereur lui-même n’a pu faire, les auteurs dramatiques l’ont décrété dans ces derniers temps. Les traités qu’ils ont passés avec l’Opéra-Comique et l’Odéon les autorisent à percevoir un droit sur les ouvrages du domaine public. Une telle stipulation n’est-elle pas la preuve la plus manifeste de la contrainte que la société exerce ? Que le produit en ait été employé à des actes de générosité, la perception n’en reste pas moins illégale dans son principe. Jouer souvent les ouvrages du domaine public, c’est-à-dire ces chefs-d’œuvre des vieux répertoires qui offrent aux générations vieillies le charme des souvenirs, et à la jeunesse l’attrait de la nouveauté, c’est pour les théâtres subventionnés un devoir plutôt encore qu’un droit. L’assentiment des directeurs de l’Odéon et de l’Opéra-Comique à la clause qui attribue aux auteurs contemporains une redevance sur les ouvrages de Corneille et de Molière, de Méhul et de Grétry, est à la fois une faiblesse et une infraction à l’esprit de leur privilége.
Si du moins le despotisme des auteurs avait pour excuse une émulation vive et féconde ! Mais bien loin de là. On a d’autant moins besoin d’être poète qu’on devient plus habile homme d’affaires. Ces œuvres d’élite où l’on sent une inspiration mûrie par l’étude sont aujourd’hui plus que jamais de rares exceptions. La plupart des écrivains spéculent sur le talent ou la popularité des acteurs qui font recette ; ils travaillent pour eux, comme les costumiers du théâtre, après avoir pris la mesure de leurs qualités et de leurs défauts. Le nom de ces acteurs à qui tout est sacrifié se trouvant toujours uni au succès, on finit par les croire indispensables. Les directeurs se les disputent et se les enlèvent par des sacrifices dont l’extravagance même est quelquefois un coup de maître, parce qu’elle aiguillonne la curiosité publique. C’est ainsi qu’il y a peu de temps un dédit de 100,000 francs a été compté pour faire passer un comédien d’un théâtre secondaire sur une scène rivale.
Les exigences des acteurs qui exercent l’attraction sur la foule n’ont cessé de suivre une progression dont on n’aperçoit pas même le terme. Peu avant la révolution, des arrêts du conseil assuraient aux premiers sujets de l’Opéra, comme une récompense magnifique, un traitement annuel de 9,000 francs, et, sous l’empire, 18 à 20,000 fr. suffisaient aux plus exigeans : il en est aujourd’hui qui obtiennent de 50 à 80,000 francs par an. Aux Italiens, plusieurs premiers sujets reçoivent du théâtre plus de 40,000 francs pour six mois, et recueillent des sommes énormes en chantant dans les concerts publics ou particuliers. À l’Opéra-Comique, il y a trente ans, Elleviou et Martin, Mme Scio et Rolandeau se contentaient de traités qui leur assuraient 25 à 30,000 francs par an : aujourd’hui le même théâtre contracte des engagemens de 40 et 60,000 francs. En 1810, le Théâtre-Français ne payait que 2 à 3,000 francs à ses pensionnaires, dont la liste comprenait des artistes tels que Cartigny et Firmin, Mlle Rose Dupuis, Demerson et Dupont. À cette époque, 52,000 francs suffisaient au traitement de 19 pensionnaires : aujourd’hui le même théâtre entretient 29 pensionnaires, qui lui coûtent plus de 100,000 fr. Quant aux sociétaires, placés sous le régime de la communauté, ils n’ont point participé aux bénéfices de la concurrence. Le chiffre de leurs appointemens varie selon les chances bonnes ou mauvaises de l’entreprise. Les théâtres secondaires, où la concurrence est plus directe, ont dû céder à des prétentions excessives. Les artistes distingués qui firent autrefois la fortune des Variétés recevaient 6,000 fr. par an ; ceux qui, par un succès exceptionnel, attiraient la foule au Vaudeville ou aux théâtres de mélodrame, n’étaient pas plus rétribués. Aujourd’hui, un premier sujet demande 30 ou 40,000 francs. Les traitemens des acteurs de second ordre, qui étaient autrefois de 3 à 4,000 francs, sont montés à 8, 10 et 12,000. Les mêmes effets se produisent en province. On peut dire en général que les appointemens des premiers rôles y sont doubles de ce qu’ils étaient il y a trente ans. Les chanteurs surtout y exploitent fructueusement le fanatisme musical de notre époque. Dans les villes de quelque importance, 25,000 fr. suffisent à peine à de médiocres vocalisateurs. Par un affligeant contraste, à mesure que se sont élevés les revenus de ces étoiles, comme on dit en Angleterre, le contingent des employés inférieurs a été réduit sous prétexte d’économie. Il est déplorable, par exemple, que, dans certains théâtres d’un ordre élevé, les utilités et les choristes ne reçoivent plus un traitement qui puisse les préserver de l’inconduite en leur assurant une modeste indépendance.
Ces acteurs en renom qu’il faut payer si cher ne garantissent pas infailliblement le succès. Il est un autre moyen d’attraction qu’on exagère à l’envi, le luxe des décorations et la pompe du spectacle. Sous prétexte de couleur locale, on fait de la scène un panorama éblouissant ; on parle aux yeux de ce public qu’on ne sait plus toucher au cœur. Bien que le prix des places, à peu d’exceptions près, n’ait pas subi d’augmentation, que même plusieurs entreprises aient reconnu la nécessité de le réduire, les frais de mise en scène n’ont cessé de s’élever. Le tailleur, le peintre, le machiniste, les figurans, lèvent un impôt énorme sur les théâtres. On assure que l’Opéra a déboursé 95,000 fr. pour mettre en scène la Juive, et 54,000 fr. pour Dom Sébastien. L’Ambigu a dépensé, dit-on, pour le Festin de Balthasar, 30,000 francs ; la Porte-Saint-Martin, 45,000 francs pour les Mille et Une Nuits. On pourrait enregistrer d’autres folies. Un théâtre qui devait plus que tout autre échapper aux exigences de la mode, parce qu’il est dans sa nature de ne s’adresser qu’aux plus nobles facultés de l’intelligence, la Comédie-Française, a vu ses dépenses annuelles de costumes, de décorations et de matériel, augmenter d’environ 40,000 fr. lors de l’invasion de ce qu’on a appelé le drame moderne[18]. Il est vrai que dans ces premiers frais de mise en scène elle comprenait les primes et autres sacrifices qu’elle devait subir pour obtenir les ouvrages nécessaires au renouvellement de son répertoire. Il est curieux de constater cette progression par quelques chiffres.
| ANCIENNE ÉCOLE. | ÉCOLE NOUVELLE. | ||
TRAGÉDIE.
Les Templiers 3,270 fr. Sylla 7,685 COMÉDIE.
Deux Gendres 2,630 École des Vieillards 3,532 (Chacune de ces pièces a obtenu un succès très productif.)
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Sans primes.
Henri iii 11,592 fr. Le More de Venise 15,370 Hernani 18,518 Avec primes.
Louis xi 22,716 Les Enfans d’Édouard 11,845 Angelo 26,755 Caligula 43,811 La Popularité 12,741 |
Des réformes ont été faites sous ce rapport à la Comédie-Française dans ces dernières années. Ainsi, pour des pièces montées d’une manière brillante, comme le Verre d’Eau et le Mariage sous Louis XV, les dépenses ont été ramenées à 8 ou 9,000 francs, même en y comprenant la prime. Malgré ces exemples de sage économie, on peut dire qu’en général, au point où les choses ont été poussées, la mise en scène d’un ouvrage n’est guère qu’un coup de loterie.
Signalons encore un contraste qui n’est pas à l’avantage de notre temps. À cette époque où la mise en scène des ouvrages coûtait si peu, les premières représentations étaient un appel sincère au jugement du public, et par conséquent elles offraient beaucoup d’intérêt. Ces solennités littéraires réunissaient tous les amis du théâtre, juges scrupuleux, éclairés, enthousiastes, qui joignaient à ces divers mérites celui de payer leur place. Il en résultait qu’une pièce, même médiocre, couvrait le théâtre de ses déboursés à sa première apparition. Les choses se passent autrement de nos jours. Soit que les auteurs aient pour système d’imposer leurs œuvres à ce public que plusieurs d’entre eux affectent de dédaigner, soit que les administrations craignent de livrer à des juges indifférens le sort d’une pièce pour laquelle elles ont fait de grandes avances, on compose un auditoire d’amis complaisans qui ne paient pas, et même d’applaudisseurs qu’on est obligé de payer. Il serait curieux de comparer le produit des premières représentations sous l’ancien régime et sous l’influence de nos nouvelles habitudes littéraires. On remarquerait que des ouvrages joués sans succès rapportaient deux ou trois fois plus à la première épreuve que ceux qui, de nos jours, se recommandent le mieux au public par le nom de leurs auteurs[19].
Les comédiens assez puissans pour dominer le public sont toujours fort rares. La plupart d’entre eux doutent de leurs forces, et ont besoin de se sentir soutenus ; un dédaigneux silence les paralyserait complètement. Des applaudisseurs à gages, jouant la gaieté ou l’enthousiasme, pour réchauffer la salle et renvoyer l’étincelle à l’acteur, sont un accessoire triste, mais nécessaire, de toute représentation dramatique. Le public lui-même n’est pas fâché qu’on lui fasse violence jusqu’à un certain point, en stimulant son apathie. Mais n’a-t-on pas abusé effrontément et maladroitement de ce charlatanisme ? Jadis, le parterre jugeait en dernier ressort ; aujourd’hui, les claqueurs y règnent avec une grossièreté qui en éloigne les spectateurs honnêtes. Le chef qui dirige ces machines à succès est un fonctionnaire en titre. Nous avons eu entre les mains un marché par lequel une pareille charge est transmise à prix d’argent comme une étude d’avoué ou de notaire. L’entrepreneur s’engage « à faire tout ce qui dépendra de lui pour faire réussir les pièces nouvelles. » Il doit « protéger les débuts des acteurs et actrices, et soutenir ceux ou celles qui lui seront désignés. » Il n’est pourtant, aux termes de la convention, nullement responsable des non-succès, « à moins qu’il n’y ait faute ou mauvaise gestion de sa part. » Pour prix de cet engagement, un nombre déterminé de billets est mis à sa disposition. Artiste et poète à sa manière, il fait et joue les pièces. Applaudir après un grand air, après un jeu de physionomie, c’est ce qu’il appelle, en terme du métier, « faire un grand air, faire une physionomie. » On croira peut-être que les malheureux qui s’attellent en sous-ordre à un ouvrage pour le tirer de l’ornière sont indemnisés du sacrifice de leur soirée. Nullement : ils paient pour applaudir. Ce sont d’ordinaire des ouvriers qui, pour satisfaire la passion du spectacle, presque générale dans leur classe, consentent à acheter un billet à moitié prix, sauf à payer le surplus en applaudissemens.
Tous les claqueurs ne sont pas le soir dans les salles. Il y en a d’autres au dehors qui sont payés pour soutenir les pièces, non plus par des trépignemens d’enthousiasme, mais en chantant victoire dans les réclames et dans les feuilletons. Quelques directions dépensent, assure-t-on, des sommes considérables en pensions annuelles, en gratifications, en festins, en cadeaux, pour se concilier les faveurs de la publicité. Il faut avoir une bien triste opinion du public pour croire qu’il se laisse prendre aux éloges maladroits décernés invariablement à toutes les nouveautés de certains théâtres. Le résultat le plus évident de ces manœuvres est d’enflammer la cupidité de ces condottieri de la presse, qui prétendent régenter le monde dramatique, et menacent de leur plume vénale les artistes honnêtes qui rougiraient de se soumettre à un honteux tribut.
Sans compter les applaudisseurs et les journalistes, un nombre à peine croyable de personnes assiste chaque soir aux spectacles gratuitement ou à très bas prix. La foule se cherche elle-même ; il fait froid dans une salle déserte, et le plaisir s’en éloigne. Dans cette conviction, beaucoup de directeurs distribuent des billets soumis à une simple taxe d’un franc : comme s’il n’était pas assez de la concurrence étrangère, c’est le théâtre qui fait lui-même concurrence à sa propre caisse. D’autres directions respectent encore assez leur art pour ne pas le mettre au rabais ; elles comblent le vide des mauvais jours en jetant les billets à pleines mains à qui veut les prendre. On a prétendu que ces billets sont une sorte d’amorce propre à attirer vers le théâtre une foule de spectateurs en qui l’on fait naître ainsi le besoin des émotions dramatiques. Nous inclinons plutôt à croire qu’on habitue les amateurs de spectacles à s’en procurer le plaisir sans bourse délier, et qu’on émousse la jouissance chez ceux qui ont la facilité de l’obtenir pour rien. Ce qui est positif, c’est qu’une somme énorme est ainsi retranchée du budget des théâtres. En 1830 et 1831, des discussions s’étant élevées à ce sujet, l’administration des hospices fit faire le relevé des billets de faveur présentés aux bureaux de contrôle. Leur valeur fut portée, pour 1830, à 1,135,652 fr., et, pour 1831, à 1,164,730 fr. Le désordre s’est encore accru depuis lors. Bien loin de chercher à le restreindre, les agens de l’autorité ne négligent pas les occasions d’en profiter. Les théâtres, et surtout ceux que des subventions placent plus étroitement dans la main du gouvernement, sont assujétis à fournir des loges et des entrées gratuites, sans nécessité bien démontrée. Obtenir les plaisirs du spectacle sans les payer est un signe d’influence, un témoignage de crédit. Des loges accordées à de hauts fonctionnaires, en vue du service public, passent de main en main, et procurent pour rien les meilleures places à une succession de curieux dépourvus de tout caractère officiel, et qui se gardent bien, dans la prévision de cet avantage, de jamais retenir leur place au bureau de location. On a calculé les pertes qui résultent de ces complaisances ; elles sont énormes. Le ministre de l’intérieur a une loge par jour à chacun des cinq théâtres royaux ; la préfecture de police et celle du département se partagent environ quinze loges par jour aux divers théâtres ; les officiers inférieurs de la police n’en ont pas moins leurs entrées personnelles. À ces concessions perpétuelles il faut ajouter les demandes particulières qu’il est à peu près impossible de repousser. Napoléon, pour qui le gouvernement était un art, agissait d’une autre façon. Un jour, en l’an XI, on lui soumit l’état des loges occupées à l’Opéra par ce qu’on appelait les autorités constituées. Sur cette liste figuraient les trois consuls, le secrétaire d’état, les ministres de l’intérieur et de la police, le secrétaire du ministère de l’intérieur. Il prend la liste et écrit au bas ; « À dater du 1er nivôse, toutes les loges seront payées par ceux qui les occupent. » Pareille chose fut faite pour le Théâtre-Français. En 1807, la mesure fut généralisée par un arrêté où on lit ces paroles : « Personne n’a le droit de jouir gratuitement d’un amusement que l’entrepreneur vend à tout le monde. Les autorités n’exigeront donc d’entrées gratuites que pour le nombre d’individus jugés indispensables pour le maintien de l’ordre et de la sûreté publique. » En gouvernant ainsi, on domine plus sûrement les hommes qu’en les comprimant dans les entraves d’une bureaucratie exigeante et taquine.
Tant d’abus ont porté leurs fruits. L’art dramatique traverse présentement une crise douloureuse et menaçante pour son avenir. L’esprit de négoce a tué chez les poètes l’enthousiasme du talent. La plupart d’entre eux ont fait de leur esprit un gaspillage impie. Après de brillans débuts, on les a vus descendre degré par degré jusqu’aux scènes infimes, déserter le théâtre pour le feuilleton qu’un spéculateur couvre d’or, et puis reprendre ces feuilletons qui ont repu le vulgaire pour les découper en mauvais drames. Les bons comédiens deviennent chaque jour plus rares : aucune mesure n’est prise pour remplacer ceux qui s’éteignent. Les belles productions de notre ancienne littérature comptent peu d’interprètes dignes d’elles : on ne les joue plus qu’au Théâtre-Français ; la province ne peut les apprécier que par la lecture. La tragédie serait à peu près abandonnée, si Mlle Rachel ne l’avait fait revivre autant par l’émulation qu’elle a excitée chez les autres tragédiens que par ses propres succès. Les traditions s’effacent ; les bonnes manières s’oublient : les théâtres se recrutent presque exclusivement dans les classes inférieures. L’oisiveté, le penchant à la dissipation, l’attrait d’un certain désordre encore trop commun parmi les artistes, le dégoût de la condition paternelle, font des vocations factices et enlèvent aux ateliers, sans profit pour l’art, des jeunes gens médiocres, dépourvus d’éducation, et trop souvent de cet enthousiasme qui peut remplacer l’éducation et inspirer la distinction personnelle. La race bénévole de ces vieux amateurs dont la sévérité bienveillante était si précieuse pour les artistes a disparu. Elle est remplacée par la critique des journaux, peu attentive, peu éclairée, peu sympathique, procédant toujours par des éloges outrés ou par des négations absolues, qui gonflent ridiculement les uns, découragent les autres, et assourdissent le vrai public, qui n’ose plus s’abandonner à ses propres émotions. Aussi, ce public si crédule, si débonnaire de sa nature, est devenu méfiant à l’excès, et traite les auteurs comme il a été traité par eux. Il se fatigue vite, et comme un sultan blasé demande sans cesse du nouveau. Les efforts faits pour surprendre sa curiosité le fatiguent plus qu’ils ne l’excitent, et, à force d’être déçu, il a perdu sa confiance dans les noms les plus sonores de notre temps.
Enfin, pour comble de disgrace, le gouvernement assiste à cette anarchie et y paraît indifférent. Au lieu d’exercer son action tutélaire, il se croit affranchi de toute responsabilité, quand la censure a supprimé quelques allusions impertinentes et que les sergens de ville ont maintenu l’ordre matériel. En ne couvrant pas de son patronage, en ne dirigeant point les forces vives de la littérature, il s’est fait, pour ainsi dire, le complice de l’avortement de ces belles intelligences qui nous promettaient une généreuse fécondité.
Telle est la situation présente du théâtre. Nous nous sommes attachés aux traits les plus frappans en négligeant de multiplier les preuves pour éviter toute question personnelle. Plusieurs des causes auxquelles on peut rapporter les maux que nous avons signalés échappent à l’action de la loi comme au zèle des administrateurs. À quoi servirait de récriminer contre les mœurs, les habitudes littéraires, le prosaïsme de nos nouvelles formes politiques ? On doit savoir vivre avec son époque, en travaillant autant que possible à l’améliorer. Pour rendre au théâtre cette prospérité idéale que peuvent rêver les amis du plus beau, du plus difficile des arts, il faudrait de ces mystérieux hasards qui font naître les grands poètes et les grands artistes ; mais il est des abus qu’un ensemble de sages mesures pourraient faire disparaître, il est des influences qui pourraient corriger la stérilité de notre temps. Il nous reste à indiquer les réformes praticables, ce que nous tâcherons de faire avec la réserve indispensable dans une recherche si épineuse.
Les diverses mesures dont nos investigations ont dû faire sentir la nécessité peuvent être ramenées à quatre objets principaux. Il convient, selon nous, 1o de réorganiser les théâtres en réduisant le nombre de ceux qui existent ; 2o de garantir les droits légitimes des écrivains dramatiques, mais, en même temps, de réprimer les empiétemens de la société illégale qu’ils ont formée ; 3o de faciliter aux scènes littéraires les moyens de se recruter en acteurs ; 4o de rendre plus vigilante et plus efficace la tutelle que l’état doit exercer sur les théâtres. Un résumé rapide suffira au développement de ces quatre propositions.
1o L’exagération du nombre des théâtres est la cause première de tous les embarras, de tous les désordres que nous avons signalés ; elle a déterminé cette concurrence effrénée qui a eu pour effets les frais croissans de mise en scène, les exigences tyranniques des auteurs, les traitemens ruineux des acteurs, les luttes d’amour-propre et d’ambition qui ont abouti à de déplorables catastrophes ; elle a porté à l’art un grave dommage, en favorisant le gaspillage des productions de l’esprit, en récompensant outre mesure ces compositions hâtives qui ont épuisé, pour des succès d’un jour, des intelligences heureusement douées. Au lieu d’un petit nombre de théâtres réunissant des acteurs d’élite, on en laisse ouvrir douze ou quinze, dont pas un ne possède une troupe complète. La prospérité matérielle du théâtre, si nécessaire aux progrès de l’art, est devenue une impossibilité, puisque les ressources fournies par le public sont manifestement insuffisantes pour faire réussir tant d’entreprises, fussent-elles toutes dirigées avec la plus incontestable habileté.
Les cinq grands théâtres littéraires ou lyriques, deux théâtres de vaudeville, deux théâtres de mélodrame, un théâtre de pantomimes et d’exercices équestres, trois petits théâtres populaires, une salle d’essai pour les élèves, en tout quatorze scènes pour Paris seulement, trois de plus que sous l’empire ; plus, nous l’accordons, trois théâtres pour la banlieue ; plus encore, les innombrables concerts, les exhibitions de tout genre, ne serait-ce pas assez pour alimenter la curiosité parisienne ?
Tout démontre donc la nécessité de réduire le nombre des théâtres existans : la responsabilité du gouvernement, l’équité envers les anciennes entreprises, l’intérêt bien entendu des auteurs et des artistes vraiment distingués, l’intérêt plus pressant encore de l’art, sont autant d’argumens en faveur de cette mesure. L’exécution en serait facile. Il ne s’agit point, comme en 1807, de détruire des propriétés reconnues par la loi. À peu d’exceptions près, tous les théâtres sont exploités en vertu de priviléges temporaires, dont la plupart expirent dans peu d’années. Il suffira de ne point renouveler ceux qui ne paraîtront pas devoir être maintenus, et de faire rentrer dans les limites de leur autorisation les simples théâtres de curiosité, qui, au mépris de la loi et de leurs devoirs, empiètent sur le genre des théâtres proprement dits. Aucun droit ne sera violé ; nul ne pourra se plaindre. Les auteurs et les acteurs vulgaires seront seuls intéressés à réclamer. En revanche, on pourrait compter sur l’adhésion des écrivains et des artistes véritables, à qui la réforme proposée préparerait plus de gloire avec une égale rémunération. Le gouvernement se doit à l’art sérieux, à la vraie, à la grande littérature dramatique. Les productions de ceux qui gaspillent leur talent pour en faire métier n’ont aucun droit à sa protection.
La réduction du nombre des théâtres a pour conséquence nécessaire le partage exact des genres entre les entreprises conservées. Ce partage, malgré les objections théoriques qu’il soulève, aurait dans la pratique les meilleurs résultats. Il serait le plus sûr moyen de maintenir entre les divers théâtres une hiérarchie salutaire, de prévenir la déloyale concurrence et les aberrations du talent. Est-il besoin d’ajouter que, pour être efficace, une réforme comme celle que nous sollicitons doit être complète, et qu’on n’extirperait pas le mal avec des palliatifs et des termes moyens. « Tout le monde sent, disait en 1806 le ministre de l’intérieur, combien est funeste la multiplicité des petits théâtres. Ils perdent le goût, les mœurs, l’amour du travail ; avec eux, la tradition des bons ouvrages et des bons acteurs disparaît ; ils se dévorent par une concurrence sans frein. Il n’y a qu’un seul remède à de tels abus : c’est une réduction considérable du nombre des petits théâtres. » Ces paroles sont franches et décisives ; nous les adoptons pleinement pour nos conclusions.
2o Les écrivains voués au théâtre se nuisent à eux-mêmes en abusant d’un pouvoir usurpé. Leur association, telle qu’elle est conçue et telle qu’elle se manifeste, ne saurait être long-temps tolérée. Le gouvernement, tôt ou tard, sera conduit à prendre des mesures contre la dictature des dix ou douze membres composant le comité-directeur de l’association ; pouvoir absolu, irresponsable, dont les arrêts sans appel enchaînent non-seulement ceux qui les approuvent, mais chacun des cinq cents écrivains qui ont signé l’acte social.
Toutefois, reconnaissant que les ouvrages destinés à la représentation scénique se produisent dans des circonstances particulières, et n’admettent pas une liberté parfaite de transactions, nous pensons que le gouvernement, avant de se prononcer contre la société des auteurs dramatiques, doit remplacer son action par une tutelle désintéressée et bienveillante, de nature à protéger les écrivains sans alarmer les directeurs. Il suffirait d’octroyer à la population dramatique une sorte de charte dont on nous permettra d’indiquer les bases :
Tarifer d’une manière absolue les droits d’auteur, tant pour Paris que pour la province, suivant la nature et l’étendue des ouvrages, suivant le rang qu’occupent dans la hiérarchie dramatique les scènes où ces ouvrages sont représentés ; — interdire toute stipulation qui tendrait à convertir une partie de ces droits en billets qui échappent au contrôle de la police et frustrent les hôpitaux ; — retirer son privilége à tout directeur qui falsifierait les comptes de recette, ou qui abuserait de sa position pour obtenir des auteurs isolés l’abandon de leurs droits, pour s’attribuer les profits d’une collaboration simulée, ou même pour faire jouer trop souvent ses propres ouvrages à l’exclusion de ceux des autres, surtout quand cette préférence ne serait pas justifiée par la faveur publique : — telles sont, d’une part, les garanties que le gouvernement doit assurer aux gens de lettres.
D’autre part : — ne pas reconnaître la dictature que les auteurs dramatiques, réunis en corps, s’attribuent ; — frapper de nullité tous les actes qui pourraient enchaîner postérieurement la liberté des associés ; — ne considérer les réunions des auteurs que comme des assemblées consultatives, exiger que toutes leurs décisions soient soumises à l’autorité supérieure, qui en appréciera la justice et se portera arbitre entre les auteurs et les directeurs, mais ne plus souffrir que les écrivains, juges et parties dans leur propre cause, communiquent directement des arrêtés à leurs adversaires, en fulminant contre eux une sorte d’excommunication ; — prêter, au besoin, le secours des agens de l’état pour la perception des droits, de manière à permettre aux auteurs qui voudraient rester en dehors de l’association de toucher leurs revenus sans sacrifier leur indépendance : — voilà ce que le gouvernement doit faire, s’il veut rassurer ceux qu’il a privilégiés pour l’exploitation des théâtres. Contenu en même temps que protégé par un tel règlement, chacun des contractans retrouvera sa liberté d’action sans qu’il lui soit possible d’en abuser, et peut-être cette indépendance rendra-t-elle au génie dramatique le ressort que des habitudes mercantiles ont visiblement affaibli.
3o Entre toutes les plaies du théâtre, il en est une qui deviendrait mortelle, si l’on n’y portait remède : c’est la progression toujours croissante du traitement d’acteurs souvent médiocres. Plus d’une fois les directeurs ont essayé de se concerter pour réduire les appointemens des artistes : de semblables coalitions, répréhensibles en elles-mêmes, resteront toujours sans effet, car il n’est pas possible qu’un entrepreneur dramatique résiste long-temps au désir secret de fortifier sa troupe, en désorganisant celle de ses rivaux. Les prétentions exagérées ne pourront être réduites que par la concurrence que les acteurs se feront à eux-mêmes. Il faut que les directeurs se coalisent, non pour molester les talens qui existent, mais pour créer et développer des talens nouveaux.
C’est surtout pour les grands théâtres que les moyens de recrutement sont insuffisans. Pour briller sur les scènes inférieures, il ne faut qu’une intelligence superficielle, un chaleureux instinct, une certaine aptitude à l’imitation, qualités naturelles qui peuvent se révéler instantanément ; mais l’artiste véritable ne se forme pas en un jour, si richement doué qu’il soit. Les longues études, les exercices fatigans, l’observation attentive sur les autres et sur soi-même, lui sont tellement indispensables, que l’ardeur au travail, que la persévérance sont les indices les plus certains de sa vocation. Autrefois, l’honneur de paraître sur les grands théâtres était l’ambition de presque tous les artistes. Il n’en est plus de même aujourd’hui. On a hâte d’acquérir quelque peu de métier, pour l’exploiter sur une scène vulgaire. Il y aurait moyen de contrebalancer cette funeste disposition par quelques mesures en faveur des études que l’art et le bon goût peuvent avouer. La composition des théâtres royaux n’est pas assez irréprochable pour justifier l’insouciance de l’administration à cet égard. Le Conservatoire, dont nous avons approuvé l’institution et reconnu les services, ne suffira jamais au recrutement des grands théâtres. Il n’est qu’une école. Or, au sortir de toute école, il y a nécessité de couronner l’éducation théorique par les leçons de l’expérience. Le Conservatoire ne peut fournir que des élèves, et encore serions-nous heureux s’il en formait beaucoup qui donnassent des gages pour l’avenir. Les théâtres des départemens, voués jadis à la tragédie et à la comédie, commençaient des réputations qui tôt ou tard étaient couronnées à Paris par les suffrages des bons juges. Ils sont stériles aujourd’hui. Les scènes lyriques ne leur doivent aucun artiste éminent : Monrose est le dernier comédien qu’elles aient donné au Théâtre-Français.
Il est donc nécessaire que l’autorité intervienne au plus tôt, si elle veut prévenir la décadence irrémédiable de l’art théâtral. Le programme des études du Conservatoire doit être soumis à une révision sévère. Un ou deux théâtres d’essai doivent être élevés et encouragés pour les élèves qui étudient isolément ou sous l’inspiration d’un professeur particulier. Il serait bon encore que les administrations départementales, en accordant les subventions, fissent quelques réserves, afin que les scènes ne fussent pas envahies exclusivement par ce petit vaudeville qu’on peut jouer sans art, et ce petit opéra-comique qu’on peut chanter sans voix.
Les ordres de début de l’ancien régime, renouvelés sous l’empire, répugnent à nos principes de liberté. On ne comprend guère l’obligation imposée à un comédien de paraître malgré lui sur un théâtre où ne l’appelle point son goût, ni peut-être sa vocation. Cependant il est une disposition qui ne nous paraît pas incompatible avec la législation générale, et dont l’adoption favoriserait le recrutement des scènes du premier ordre. L’obstacle à l’exécution d’un ordre de début peut venir du comédien qui le reçoit, ou du théâtre où il est présentement engagé. On ne peut contraindre le premier, s’il refuse de déférer à l’ordre ; mais le gouvernement pourrait renouveler les conditions imposées aux fondateurs du Gymnase, c’est-à-dire stipuler, dans les priviléges qu’il confère, que dans le cas où le comédien donnerait son consentement, son engagement antérieur serait rompu sans dédit. La liberté personnelle de l’artiste serait respectée, et le directeur ne pourrait se plaindre de l’exécution d’une clause à laquelle il se serait soumis en recevant son investiture.
Il est surtout un théâtre auquel cette disposition devrait s’appliquer ; nous voulons parler de l’Odéon. La création d’un second théâtre français a été utile et bonne ; il était convenable que deux scènes fussent consacrées à la littérature sérieuse, à la tragédie, à la haute comédie ; mais on a eu le tort de constituer l’Odéon en rivalité directe avec le Théâtre-Français : il en devait être seulement l’annexe, comme l’avait voulu le décret de 1807. Organiser l’Odéon de telle façon qu’il devienne une scène de début et d’essai pour le premier théâtre, sans toutefois compromettre la liberté nécessaire aux progrès de l’art, et la dignité personnelle des artistes, c’est un problème d’une solution difficile, nous l’avouons, mais non pas impossible, à ce qu’il nous semble. Nous insisterons seulement sur cette pensée, qu’il serait peu logique de subventionner les théâtres royaux, si on ne leur facilitait pas les moyens de recruter leur personnel, et de justifier, par une incontestable supériorité, les sacrifices faits en leur faveur.
4o Comme couronnement de ces mesures, et pour en assurer le succès, le gouvernement doit ressaisir sur les théâtres une autorité qu’il a trop laissé affaiblir. La réorganisation générale que nous sollicitons doit être étudiée et réglée dans des vues d’ensemble, avec une certaine hauteur de pensée, avec la constante préoccupation des intérêts d’ordre, de bonnes mœurs, d’éducation publique et de police qui y sont engagés. La révolution de juillet, en remettant au ministre de l’intérieur la surveillance des théâtres, les a privés d’une direction spéciale et attentive. La liste civile, sous l’empire et sous la restauration, tenait à honneur de soutenir les grands théâtres ; elle leur accordait de larges gratifications, et ceux qui la représentaient se faisaient un devoir de défendre des établissemens dont le succès touchait en quelque sorte à l’honneur de la couronne. Cette solidarité a cessé le jour où le gouvernement des théâtres a échappé à la liste civile.
Pour apprécier la différence des deux régimes, il suffit de comparer l’indifférence qui a suivi 1830 aux efforts prodigués auparavant pour assurer la conservation et la prospérité de notre première scène nationale. Sans remonter à Louis XIV, sans invoquer les traditions vraiment royales de l’ancienne monarchie, il nous suffira de rappeler qu’en l’an VII, le directoire exécutif prenait des mesures pour écarter tout embarras de la Comédie-Française, voulant, disait-il, « assurer l’existence de cette école nationale de l’art dramatique. » L’empereur déclarait en 1806, dans le conseil d’état, que le Théâtre-Français « fait partie de la gloire nationale. » En 1812, il écrivait à Moscou la charte constitutive de ce théâtre ; il couvrait les comédiens de sa protection constante, ne dédaignait point de leur donner personnellement audience, et les appelait dans toutes les solennités de sa cour. Sur son invitation, sa famille et tous les grands dignitaires avaient une loge payée chaque année : la bienveillance du souverain excitait l’émulation, provoquait la faveur publique, échauffait le zèle des artistes et appelait sur eux cette célébrité qui est un gage de fortune.
Cet éclat, déjà affaibli sous la restauration, s’est éteint depuis 1830. La liste civile se réserve encore plusieurs loges en déduction du loyer de la salle dont elle est propriétaire, et plusieurs fois elle a fait généreusement des remises sur les termes de ce loyer ; mais le haut patronage qu’on a enlevé aux théâtres royaux, en les détachant de la liste civile, est loin d’être remplacé par la gestion du ministère de l’intérieur. Le ministre, absorbé par d’autres soins, détourné par les préoccupations de la politique, subjugué par les influences parlementaires, ne peut consacrer aux théâtres la vigilance de tous les instans qu’ils réclament.
Pour les théâtres secondaires, comme pour ceux des départemens, le gouvernement est souvent appelé à choisir des directeurs. Si nous en croyons des renseignemens dignes de foi, ces choix jusqu’ici n’ont pas été fort heureux : ils n’ont pas toujours porté sur les hommes les plus irréprochables, sur ceux que leurs ressources mettaient le plus en état de subvenir aux obligations qu’ils contractaient. On a vu un directeur acheter un privilége un million et demi, et, à défaut de capitaux, le payer en billets de spectacle, qui, vendus à moitié prix, devaient le priver pour long-temps de bénéfices, combinaison qui rendait sa ruine inévitable. La commission des auteurs dramatiques est à même de faire à cet égard de curieuses révélations : les documens divers qu’elle a recueillis éclaireraient d’un triste jour l’histoire financière du théâtre.
Le premier devoir de l’administration est de ne point imposer aux entreprises des charges inutiles. Il y aurait peu de dignité de la part des fonctionnaires publics, à s’armer de leurs titres pour obtenir des entrées gratuites, lorsque cette faveur n’est pas légitimée par les nécessités du service. L’ancienne aristocratie se faisait un point d’honneur de soutenir les théâtres. Ceux qui possèdent aujourd’hui l’influence en vertu du régime constitutionnel s’exposeront-ils plus long-temps à une comparaison fâcheuse ? Les petits spectacles, à qui tous les moyens de succès sont bons, ont une subvention assurée dans la bourse de tous ceux dont les instincts et le goût sont vulgaires. Que restera-t-il aux théâtres qui ont pour mission de conserver les traditions et les convenances de la bonne société, si le gouvernement ne s’applique pas à leur ménager l’utile patronage des classes supérieures ?
Nous nous sommes montré favorable au principe de la censure, sans admettre que le gouvernement ait accompli sa tâche quand les ciseaux de ses examinateurs ont mutilé les pièces soumises à son examen. La censure est purement négative ; elle prévient la violation de l’ordre ou de la morale ; mais elle n’assure point leur règne. Un gouvernement a une mission plus élevée. Il doit guider le peuple confié à sa direction suprême, le vivifier par de nobles émotions, lui inculquer des principes. Ce devoir est surtout impérieux dans un pays où de longues agitations ont ébranlé les croyances, dans une société qui a pour base la liberté de la pensée et le droit d’examen, dans une nation qui renferme des classes laborieuses, en nombre immense, travaillées par l’esprit de désorganisation et souvent irritées par de dures souffrances. Aucun moyen d’influence n’est plus puissant que le théâtre, où la foule accourt, avide de plaisir, et accessible à tous les sentimens de grandeur, de générosité et de dévouement. Aucune école ne peut être plus fertile en bons enseignemens, aucune tribune plus féconde en inspirations droites et pures. Tous les gouvernemens éclairés ont appelé à leur aide les représentations dramatiques. Des récompenses sont déjà décernées à l’écrivain qui répand dans les familles des productions utiles aux mœurs. Pourquoi serait-on moins généreux envers celui qui par le drame s’adresse au public en masse ? Que des encouragemens lui soient offerts. Après la censure, qui aura défendu de dépraver par des spectacles honteux les classes inférieures, de leur présenter le pauvre et le faible comme la victime obligée du riche et du fort, doit intervenir la puissance publique pour honorer et enrichir l’écrivain appliqué à faire pénétrer dans le peuple de bonnes et saines doctrines, à lui montrer dans le travail, dans l’instruction, dans la soumission aux lois de la Providence, les moyens sûrs et honnêtes d’améliorer sa condition ou d’alléger le poids de sa misère. Ne serait-il pas temps d’essayer, au prix de quelques sacrifices, de diriger vers un but de perfectionnement moral le plaisir des classes les plus nombreuses, les plus dignes de notre sollicitude ?
La grande littérature a aussi sa moralité. C’est en redressant les esprits qu’elle agit sur les mœurs publiques. Les gouvernemens antérieurs ne négligeaient pas d’encourager spécialement le génie dramatique. Aujourd’hui, sur une somme de 1,200,000 francs destinée aux théâtres, les trois quarts sont accordés au chant et à la danse. La part faite sur ce budget à la littérature proprement dite nous semble insuffisante. Sous l’ancien régime et sous l’empire, des prix étaient décernés aux compositions littéraires ou musicales d’un ordre élevé. Ne serait-il pas opportun de relever par des stimulans de cette nature les intelligences momentanément affaissées ? Les petits théâtres détrôneront les grands, les pièces à couplets tueront la haute comédie, comme le feuilleton a tué les ouvrages sérieux et les travaux de longue haleine, si l’autorité publique ne contrebalance pas, à l’aide des ressources dont elle dispose, les offres corruptrices de ces industriels qui spéculent sur la prostitution littéraire. Le remède que nous proposons est d’un usage difficile, nous le sentons bien : il y aurait bien des précautions à prendre pour que l’intrigue et le favoritisme ne fissent pas dégénérer une libéralité nationale en abus scandaleux. Provisoirement une satisfaction immédiate peut être accordée aux écrivains dramatiques sur une question qui intéresse leurs familles. Le droit de leurs héritiers est limité à dix ans, tandis que les héritiers des autres auteurs conservent pendant vingt ans la propriété de leurs œuvres. Cette inégalité doit disparaître. Déjà, il y a trois ans, les deux chambres, lorsqu’elles discutèrent la loi sur la propriété littéraire, que diverses causes firent rejeter, avaient sans contestation réglé uniformément le droit de tous les héritiers. Nous demandons une disposition nouvelle qui consacre cette égalité.
Tels sont les objets sur lesquels nous appelons l’attention du gouvernement. Que le théâtre trouve auprès de lui la protection et la discipline, les encouragemens et les conseils. Le jour où l’administration publique prendra ce rôle, l’avenir de la scène française cessera d’être un sujet d’inquiétude.
Nous terminons ici un exposé trop long peut-être, et dans lequel cependant nous avons été condamné à négliger de nombreux détails. Nous avons cherché plutôt à poser les questions qu’à les résoudre. La matière est importante et comporte de sérieuses études, de longues réflexions. Une enquête pourrait jeter une lumière utile sur des faits nombreux et complexes. Quant à la loi présentée aux chambres dans la dernière session, elle n’effleure pas même le sujet ; elle n’a sondé aucune des plaies du théâtre et ne propose aucun remède ; elle ne s’occupe que d’intérêts de police déjà réglés par la législation de 1835, et nous n’hésitons point à dire qu’elle n’est digne ni des chambres qui en sont saisies, ni du gouvernement qui l’a proposée.
- ↑ Voyez les livraisons du 15 octobre et du 15 novembre 1841 pour le Conseil d’état, et du 1er décembre 1842 pour la Préfecture de Police.
- ↑ On comptait dans ce nombre, pour un seul théâtre, l’Odéon et l’Opéra-Italien, dont les deux troupes devaient alterner. On étendit la tolérance à quelques théâtres de parades populaires et à certaines scènes d’élèves.
- ↑ Il est juste de dire que la Comédie n’usait pas toujours de ses droits à la rigueur. En 1770, la Veuve de Malabar s’étant relevée inopinément, après une chute qui entraînait la déchéance de l’auteur, Lemierre reçut comme dédommagement une gratification considérable.
- ↑ On lit dans les Mémoires de Bachaumont, à la date du 2 décembre 1787 : « L’école de déclamation, fondée par M. le duc de Duras, sur les conseils de Mme Vestris, sa maîtresse, a produit sur la scène française son premier élève, Talma. »
- ↑ 576,200 francs en 1812, et 574,950 francs en 1842.
- ↑ En 1812, date du décret constitutif qui régit le Théâtre-Français, les pensions de retraite ne s’élevaient qu’à 70,700 francs. Le Théâtre-Français, comme toutes les républiques, a eu ses jours d’anarchie, où les honneurs du sociétariat ont été accordés inconsidérément. Les sociétaires actuels expient les fautes de leurs devanciers. Les pensions inscrites, depuis cinq années seulement, ont aggravé le passif de la société de plus de 70,000 francs.
- ↑ Période de 1815 à 1824, l’Opéra-Italien ayant été confondu avec l’Odéon jusqu’en 1815. Ce dernier théâtre, dont l’existence a été très irrégulière, ne figure pas non plus dans ce tableau.
- ↑ Dix premières années d’exploitation à partir de 1818, le théâtre ayant été fermé plusieurs fois avant cette époque.
- ↑ Moyenne de 1835 à 1842. Les recettes se sont considérablement élevées depuis cette époque.
- ↑ Recette réunie de 1842.
- ↑ Ces résultats ne sont pas rigoureusement exacts, plusieurs théâtres ayant subi des clôtures momentanées pendant les périodes indiquées ; mais ils offrent une
- ↑ Le Théâtre-Français vient de prendre à ce sujet une louable résolution. Les primes fermes (ne se croirait-on pas à la Bourse ?) viennent d’être abolies, et remplacées par des primes conditionnelles, payables après un nombre convenu de représentations, et proportionnées au succès.
- ↑ Déduction faite du droit payé aux hospices.
- ↑ Cette pièce et celles qui suivent ont obtenu des primes dont le montant est compris dans le total des droits d’auteur.
- ↑ Les variations atmosphériques ont une grande influence sur les recettes. Un jour de beau temps est un jour néfaste. Les étés froids et pluvieux, qui semblent attrister toute une population, sont, dans le monde dramatique, les années de bonne récolte.
- ↑ Ce tribut ne semblerait-il pas suffisant aux auteurs dramatiques ? Dans la dernière réunion générale de leur société, le secrétaire a lu un rapport sur la concurrence que les saltimbanques font aux théâtres. Comme démonstration, on a pris la peine de calculer que ces redoutables saltimbanques se sont permis récemment de réaliser une recette de 34,000 en un seul jour de fête foraine !
- ↑ Il paraît que les directeurs de théâtres secondaires avaient signé, par représailles, une convention qui tendait aussi à les mettre à même de faire la loi aux auteurs et aux comédiens. Si cette convention avait reçu son application, elle eût été entachée des mêmes vices que les actes de la société des auteurs.
- ↑ Cependant il n’est pas sans exemple que l’ancienne Comédie ait fait de grandes dépenses pour monter un ouvrage. On peut rappeler les 30,000 francs déboursés pour le Henri VIII de Chénier, que cet auteur retira déloyalement la veille de la représentation. Ce qui était alors une rare exception est devenu une nécessité.
- ↑ À la Comédie-Française, la première représentation des pièces les plus faibles faisait toujours entrer dans la caisse 4 à 5,000 francs, somme qui couvrait les frais de mise en scène dès le premier jour. Exemples : Hercule au Mont Œta (1787) produit 4,680 fr. — Montmorency, tragédie jouée en 1800, produit 5,591 fr. — L’Aimable Vieillard (1801) produit 4,326 fr. — La Mort de Henri IV, tragédie (1806), produit 5,608 fr. — Aujourd’hui, de grands ouvrages d’un incontestable mérite produisent rarement 2,000 fr.
approximation suffisante. — Il est à remarquer encore que depuis plusieurs années la progression s’est soutenue au-delà de 8 millions : en 1841, la recette des dix-neuf théâtres donna 8,629,177 francs. Les comptes récemment publiés de l’année dernière donnent seulement 8,170,000 francs.