Biographie nationale de Belgique/Tome 3/BROEDERLAM, Melchior
BROEDERLAM (Melchior) ou BROODERLAM, un des peintres primitifs de l’École flamande; il précéda les Van Eyck et peut avoir été contemporain d’Hubert sans qu’on ne sache pourtant s’il a existé des relations entre eux. On ne sait rien de lui avant 1384. Dans cette année, à la date du 13 mai, il fut nommé peintre de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, qui venait, depuis quelques mois, de réunir à son bel apanage de France, le riche comté de Flandre, héritage de sa femme Marguerite, enfant unique du vieux Louis de Male. Jehan de Hasselt ou Jean van Hasselt, peintre du feu duc, travaillait alors encore pour Philippe, mais sans titre particulier : c’est Broederlam qui remplissait les fonctions officielles. On a écrit son nom de diverses manières, entre autres Broederlam et Brodlam, mais, grâce aux recherches de M. A. Pinchart, auquel nous devons plusieurs renseignements intéressants sur ce peintre, on sait maintenant qu’il signait : Melcior Brooderlam; en outre le sceau de l’artiste est à trois agneaux passants au quartier chargé de... Il n’y a donc plus aucun doute à avoir sur la terminaison lam (agneau). Les Annales de la Société archéologique d’Ypres (t. II, p. 175) témoignent de son séjour en cette ville. On y voit, par des extraits des anciennes archives, que non-seulement il y travailla, mais que c’était sa résidence ordinaire. Il nous est même très-permis de supposer qu’Ypres fut sa ville natale.
Le compte de la recette générale de Flandre, en 1385, nous apprend que le duc accorda, à cette époque, une pension à son peintre : « A Melchior Broedlain pointre de M. S. de Bourgogne et varlet de chambre, lequel pointre M. S. a retenu a iic francs (200 livres) de pension par an tant comme il lui plaira. » On sait que cette charge de valet de chambre n’impliquait alors aucune servilité, loin de là : c’était un titre d’honneur par lequel les ducs de Bourgogne récompensaient les artistes qu’ils protégeaient si royalement. Le talent de Broederlam fut d’abord employé à des travaux d’un ordre inférieur, c’est du moins ce qui ressort des documents qui le concernent : en 1386, « pour plusieurs estoffes à lui commandées » en 1387, sans désignation particulière; mais cette fois on écrit Broederlain; en 1388, on l’appelle peintre et valet de chambre de Monseigneur; en 1389 et 1391, il fait divers travaux au château de Hesdin, résidence favorite des ducs.
L’on sait que les plus grands artistes de l’époque ne dédaignaient point de s’employer à peindre les bannières, les étendards, les pennons, les armoiries et tout ce qui constituait le luxe dont s’entouraient alors les seigneurs et les princes.
Broederlam est encore cité dans les comptes de 1394 et dans ceux de 1395 à 1397; dans ces derniers, il s’agit des « parties cy-après déclarées, lesquelles il avait, par commandement et ordonnance de Mds faites et délivrées au S. de Dicquemme pour porter au voïage de Frize » et en marge avec un renvoi de même encre et de la même écriture : « pour faire deux estendarts de satin, de bateure de fin or, a oille, de la devise de Mds. de Bourgogne, de petits pignons de satin d’icelle mesmes devise et C pingnons pour lances de la devise des grants, de bateure. »
Cet extrait nous démontre que Broederlam peignait déjà à l’huile en même temps que les plus anciens artistes gantois signalés par M. De Busscher (Recherches sur les peintres et sculpteurs, à Gand, aux XIVe et XVe siècles). Cependant Philippe le Hardi avait fondé à Dijon, en 1383, le splendide couvent des Chartreux, que les différents arts se virent appelés à orner. Jean Malouel, dont il ne nous reste que le nom, y exécuta des peintures murales. Ce peintre fut, croit-on, ornemaniste et c’est lui, paraît-il, qu’on chargea d’abord du travail dont nous allons parler, mais il y a lieu de supposer que son insuffisance le fit remplacer par Broederlam.
En 1390, un Flamand, Jacques de Bars, du Bars ou de Baerze, tailleur d’images, à Termonde, fut chargé d’exécuter pour le même couvent les deux retables, aujourd’hui au Musée de Dijon; ils furent achevés en 1392 et l’on choisit Broederlam pour peindre les volets de l’un d’eux. Le contrat d’engagement est daté du mois de février 1393 (n. s.); le travail ne fut complet qu’en 1399. Lorsque la république supprima les couvents en France, les deux magnifiques retables enlevés de la Chartreuse furent portés à la cathédrale de Dijon où on les tint cachés. Plus tard, on les transporta au musée de cette ville où on peut les admirer aujourd’hui. Ces monuments d’art excessivement curieux, nous font apprécier en même temps l’architecture, la sculpture et la peinture de l’époque. Nous n’avons à nous occuper ici que de la part due à notre compatriote Broederlam,
C’est sur les panneaux extérieurs qu’il peignit, à la détrempe, des sujets tirés de l’Écriture. Une de ces compositions a beaucoup souffert; le coloris en a complétement disparu; les autres ont gardé intacte leur fraîcheur et nous permettent de juger suffissamment l’ensemble de l’oeuvre. Les quatre sujets sont : l’Annonciation, la Visitation, la Présentation au Temple et la Fuite en Égypte. En outre, dans le panneau de gauche, au-dessus de l’Annonciation, Dieu le-Père, dans les nuages et entouré d’anges, envoie de son souffle rayonnant l’Esprit-Saint à la Vierge en prières. Enfin, au milieu du rétable, dans la partie carrée supérieure, deux anges, aux ailes déployées, déroulent des banderoles. L’artiste a évidemment été influencé par le style des écoles d’Allemagne, mais à la noblesse et à l’inspiration religieuse pure des peintres colonais, il mêla le naturalisme et même le réalisme des Flamands. Ses carnations sont d’une fraîcheur et d’une clarté de coloris très-remarquables; ses draperies simples, gracieuses, dignes de celles que nous admirons dans l’adoration des Mages de Stephan Lothener, le vieux peintre de Cologne. La dualité d’influence est visible dans le retable de Dijon; le sentiment personnel n’est pas toujours élevé; il tend à une imitation brutale de la nature, témoin le saint Joseph de la Fuite en Égypte, quelques têtes plates, laides, déplaisantes même et certaines formes lourdes et sans élégance. Tantôt ce sont les beaux modèles de Cologne qui l’emportent, comme dans le Siméon de la Présentation au Temple ou dans la Vierge et l’Enfant de la Fuite en Égypte; tantôt ce sont les écoles de la Basse-Allemagne et de la Elandre, écoles rapprochées par leurs frontières comme par leurs tendances, chez lesquelles Broederlam va chercher ses inspirations. Il fallut le génie plus délicat, plus énergique, plus indépendant des Van Eyck et surtout de l’immortel Memling pour choisir la voie et pour ajouter à la science du clair-obscur, à la richesse et à l’harmonie des couleurs, le sentiment noble et idéal qui donne tant de charme aux compositions de ces grands maîtres.
Quoi qu’il en soit, Broederlam sut copier la nature avec habileté; si son coloris fut vigoureux jusqu’à la crudité, si les mains et les pieds, par leur longueur outrée, rappellent l’enfance de l’art, si beaucoup de têtes sont triviales, si le clair-obscur est absent, il y a des éclairs d’originalité, de sentiment et de distinction dans certaines physionomies; les draperies sont bien traitées; il y a une réunion de tons particuliers, des couleurs dont l’agencement lui est spécial et font de lui un artiste de grand mérite. Son œuvre est une des plus intéressantes et des plus précieuses que l’on possède pour l’histoire de l’art.